鄭永在

吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 吉林 長春 130021

關(guān)鍵字：形而上畫派；色彩；基里科

一、形而上畫派的概述

形而上畫派是在1917 年到1919 年短暫存在的現(xiàn)代畫派，他們在畫作中對于哲學(xué)理性、夢境與現(xiàn)實(shí)的圖式探索以及對于色彩精神性的發(fā)掘，啟發(fā)了后來享譽(yù)世界的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫與達(dá)達(dá)主義繪畫。形而上畫派中具有代表性的四位藝術(shù)家分別是基里科、卡洛·卡拉、喬治·莫蘭迪以及安德烈阿。形而上畫派創(chuàng)作雖然受到哲學(xué)家譬如尼采、弗洛伊德、柏格森的思想啟發(fā)，但畫面及色彩表現(xiàn)的并非完全的哲學(xué)意味，他們更多是尋求一種超越感覺、直觀之上的思考方式在畫面中構(gòu)造出神秘與不可知的因素，以圖像及色彩創(chuàng)造一種戲劇性的布景一種耐人尋味的情境。藝術(shù)史學(xué)家赫伯特·里德曾言：“形而上派畫家所企求的不是思想的內(nèi)容，而是所感受到的思想強(qiáng)度的藝術(shù)對等物。他們描繪的不是‘思想’，其描繪本身就是思想。”他們在現(xiàn)象世界中抽離出概念化的建筑、幾何體等構(gòu)圖元素，以一種可辨的形態(tài)構(gòu)筑起真實(shí)與非真實(shí)的世界之間的橋梁。他們認(rèn)識到色彩本身的精神力量，他們不似野獸派的幾乎完全情緒化的色彩宣泄，他們更多借助色彩的表現(xiàn)力將觀者引向更遙遠(yuǎn)的精神世界。

二、形而上畫派的藝術(shù)特征

1.奇異的色彩構(gòu)圖與物象并置

形而上畫派的構(gòu)圖常有一種色彩繽紛的舞臺布景式感覺，令觀者不解其意而引發(fā)深思。每個(gè)物像都有各自孤立的意義與象征性，但他們?nèi)绻⒅迷谕划嬅嬗挚缮尚碌暮x。物像選擇、尺寸與組合方式、畫面布局等都在探索真實(shí)與非真實(shí)之間超越經(jīng)驗(yàn)的一種思考?；锟谱鳛樾味袭嬇傻拇砣宋铮漠嬜鳂?gòu)圖方面比較復(fù)雜，畫作中常出現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)物火車、古希臘的雕塑、開闊的廣場、建筑物、旗幟、幾何形狀物，還有木偶模特。這些元素的選擇有其淵源，比如古希臘雕塑來自他幼年在雅典的居住地隨處可見的古希臘雕塑，火車和木偶模特的大量出現(xiàn)分別來源于他父親是一位鐵路設(shè)計(jì)師，他的母親在他幼年制衣所用的木偶模特給他留下深刻印象?；锟频漠嬜鲗⑦@些孤立的各有象征的元素進(jìn)行奇異地并置引起人們的疑惑產(chǎn)生內(nèi)涵關(guān)系上的思考。比如在《愛之歌》中將古希臘雕塑、橡膠手套、古典建筑物、綠色球體以及遠(yuǎn)景中的火車并置在同一個(gè)畫面中營造出一種神秘怪誕的氛圍，讓人覺得讓人覺得意有所指，各有所思。將不同時(shí)空的物體置于一處，產(chǎn)生出對于線性時(shí)間的消彌。在畫作《搭檔》中主要的元素就是人形木偶，基里科以這種無性別體征的人形模特模仿人類的各種思考狀，憂郁狀，呈現(xiàn)出憂傷失落的神態(tài)加之環(huán)境的荒寂，很容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)代工業(yè)文明對于人類的異化以及冷漠的社會(huì)關(guān)系。

還有另外倆位代表性畫家：卡洛·卡拉在形而上的畫作中多取法基里科的造型色彩元素，但是它所表現(xiàn)出來的隱喻意味要沖淡不少。構(gòu)圖層次清晰，色彩分明，描繪的空間范圍較小，沒有太多縱深的的大空間描繪集中在小房間內(nèi)將木偶幾何體等元素進(jìn)行一種有意味的并置，接近古典繪畫的模式；莫蘭迪畫作的形而上隱喻不似前者使用大量的象征物，轉(zhuǎn)而使用最平常的瓶罐等靜物，畫作及色彩表現(xiàn)有一種類于東方式的佛禪意味，在蒙蒙的似與不似中體會(huì)時(shí)間的永恒與生命的真諦。

2.堅(jiān)實(shí)的空間感與古典遺韻

基里科和卡洛·卡拉都熱衷于古典藝術(shù)，在他們的畫作中存有古典藝術(shù)的遺韻。古典繪畫對于空間透視的研究以及光色關(guān)系與陰影排布都有著相當(dāng)成熟的體系。在基里科的《街道的憂郁與神秘》（如圖1 所示）畫作集中體現(xiàn)了基里科對于空間透視的利用，左邊白色大樓的透視點(diǎn)與右面黑綠色建筑與箱貨車的透視消失點(diǎn)不同，小女孩的影子也以奇異的角度置于畫面之中。他利用這種不同透視消失點(diǎn)的矛盾加劇增強(qiáng)了畫面的神秘感。而且對建筑物的描繪也是一種理念上的建筑，缺少細(xì)節(jié)，更像是作為某種象征而存在。建筑物顏色分明，看起來堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固，大塊面的陰影設(shè)計(jì)加深了建筑的空間感，有一種時(shí)空的永恒的穩(wěn)定感?？濉たɡ跇?gòu)圖中的設(shè)計(jì)以及色彩運(yùn)用更接近古典風(fēng)格有一種15 世紀(jì)壁畫的感覺。

圖1 《街道的憂郁與神秘 》

3.主觀化色彩與光源使用

基里科在畫作中用色極具主觀色彩，他的用色像野獸派一樣大膽，色彩飽和度很高沉著有力，時(shí)常用到大塊面的純色極具視覺沖擊，在畫面中出現(xiàn)多光源的應(yīng)用，投光強(qiáng)烈鮮明。相應(yīng)的陰影的設(shè)計(jì)包括形狀面積都成為畫面中重要的構(gòu)成要素。以大面積的黑色褐色表現(xiàn)出濃重的陰影營造出畫面的神秘怪誕，幽寂荒涼。

在《街道的憂郁與神秘》中使用色彩飽和度很高的黃色、白色以及大塊面的黑色陰影。雖然飽和度很高但在畫面整體氛圍下卻表現(xiàn)出冷峻凝固的視覺感受?？刀ㄋ够摹端囆g(shù)中的精神》曾提及“凝視任何黃色的幾何形式，都會(huì)產(chǎn)生不安的感覺?！薄叭绻覀儗ⅫS色比作人類的心情，那它絕不是壓抑，而是躁狂，其情形不僅是抑郁，而且是精神失常，有如狂漢出行，漫無目的，四處攻擊，直至筋疲力竭。”高明度純黃色的使用加劇了色彩的不安與躁動(dòng)感，然而基里科又使用大塊面陰影一方面壓制了躁動(dòng)的情緒，另一方面加劇那種不安與幽深的色彩情緒。強(qiáng)烈的明暗對比產(chǎn)生一種戲劇式的張力，加劇了畫面的孤獨(dú)感、悲劇感與荒寂效果，用這種神秘的感覺與現(xiàn)實(shí)拉遠(yuǎn)，遙寄人類精神世界的肅穆。

卡洛·卡拉在色彩使用中更為柔和典雅，透光柔和彌散，色調(diào)明快優(yōu)雅。喬治·莫蘭迪在色彩使用中獨(dú)具一格，他使用低飽和度的色彩明度相近，所有色彩使用邊界也近于模糊化，灰蒙蒙的像罩著一層霧氣，后人又稱之為“莫蘭迪灰”。

三、中國新潮藝術(shù)實(shí)踐中的形而上影響

在八十年代中國現(xiàn)代藝術(shù)起步階段，西方新知如潮水一般涌入中國，各種藝術(shù)流派層出不窮。思想活躍的熱血青年們廣泛涉獵吸收，積極進(jìn)行各種藝術(shù)嘗試。在85 美術(shù)新潮中有一支藝術(shù)群體——“北方藝術(shù)群體”，他們標(biāo)榜著理念為先的藝術(shù)追求，意圖打造一個(gè)新的北方文明，用色彩畫面打造屬于他們的精神圖示。在藝術(shù)創(chuàng)作中冷漠荒寂的畫面氛圍與形而上畫風(fēng)非常接近。他們受西方哲學(xué)的啟發(fā)企圖去表現(xiàn)人類更高層次的精神世界。舒群代表作《絕對原則》系列的畫作，其中理念式的建筑堅(jiān)實(shí)感及色彩與陰影的描繪都有著形而上畫派的影子。畫作中的物象保留著物象世界的可辨形態(tài)但毫無細(xì)節(jié)實(shí)質(zhì)作為一種理念式的象征物存在，色彩使用中關(guān)注到色彩的精神性表現(xiàn)力，舒群不似基里科使用高明度的黃色，他更多選擇幽深的藍(lán)色與靜穆的銀灰色輔以濃重的陰影表現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)的理念化的形體。還有很多藝術(shù)家多元取法，對超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義的模仿最終淵源于形而上畫派。

四、結(jié)論

形而上畫派開啟了對于夢境與現(xiàn)實(shí)的集中探索，畫家們利用現(xiàn)實(shí)的色彩元素的組合營造出神秘的畫面氛圍，展現(xiàn)人類精神世紀(jì)的遙遠(yuǎn)相位。從物象世界抽離出的概念化元素進(jìn)行組合，融匯古典的透視法則與陰影布局打破真實(shí)與非真實(shí)的界限，開掘色彩的精神性表現(xiàn)把觀者帶入一個(gè)更遼遠(yuǎn)開闊的神秘理性世界。這些藝術(shù)嘗試與創(chuàng)新對于后來超現(xiàn)實(shí)主義描繪夢境與幻覺具有開拓性意義。他們的短暫的藝術(shù)嘗試成為寶貴的文化遺產(chǎn)啟發(fā)著無數(shù)后來者。