蘇丹

（寧夏話劇藝術(shù)發(fā)展有限公司，寧夏 銀川 750001）

引言：自古以來(lái)，話劇作為表演形式中最與觀眾有密切交流的一種，一直都廣受不同年齡階段觀眾的喜愛(ài)，其可以將不同書(shū)本中的神話傳說(shuō)或歷史事件直觀地還原在舞臺(tái)上。在演出期間，每一個(gè)演員都需要專注地沉浸表演中，與自身扮演的人物角色融為一體，將人物角色塑造得鮮明而又立體。

一、規(guī)定情境的重要性及創(chuàng)設(shè)途徑

規(guī)定情境指的是演員結(jié)合劇本，在導(dǎo)演、編劇、舞臺(tái)布置以及燈光音效等多重因素的相互碰撞間所構(gòu)建出的假象情境，演員通過(guò)理解劇本，為劇中人物角色構(gòu)建起一個(gè)環(huán)境，使得演員能夠突破時(shí)間與空間的束縛，與劇中人物角色達(dá)成某種程度的統(tǒng)一，與人物角色能形成感同身受，在此種情況下，演員才能完成貼合實(shí)際、貼近生活的表演。值得一提的是，雖然規(guī)定情境從客觀真實(shí)的角度來(lái)講，是并不確切存在的，但對(duì)于話劇表演而言卻是不能缺少的，它是整個(gè)舞臺(tái)話劇表演的根基，是演員是否能夠順利完成角色塑造的基礎(chǔ)。

通常情況下，規(guī)定情境包含外部情境與內(nèi)部情境。其中外部情境絕大部分是編劇賦予的，剩余部分由導(dǎo)演、舞臺(tái)布置以及燈光音效等外部因素提供，綜合這些因素形成的外部情境，是演員構(gòu)建內(nèi)部情境的依托與根本；內(nèi)部情境則指向了角色的精神生活狀態(tài)，包含角色的主觀目標(biāo)、行為動(dòng)機(jī)、自身素質(zhì)、思想生活以及情緒狀態(tài)等，包含角色精神與心理狀態(tài)的全部?jī)?nèi)容。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，內(nèi)部情境與外部情境相互依托，有著緊密而深入的關(guān)系，無(wú)法割裂。所以在構(gòu)建規(guī)定情景時(shí)，演員可以通過(guò)積累生活經(jīng)驗(yàn)與感受規(guī)定情境的方式來(lái)完成。

（一）積累生活經(jīng)驗(yàn)

好的故事不會(huì)脫離生活，同樣對(duì)于演員而言，優(yōu)秀的表演離不開(kāi)生活經(jīng)驗(yàn)的積累與對(duì)生活的體驗(yàn)。例如，在對(duì)孕婦進(jìn)行表演時(shí)，如果演員缺乏懷孕的生活體驗(yàn)，在對(duì)孕婦的坐臥行走狀態(tài)與臺(tái)詞表現(xiàn)進(jìn)行情境規(guī)定時(shí)，會(huì)遇到一定的困難。為此演員可以在排練期間掛上重物，以便更為深刻地體會(huì)到孕婦的各方面狀態(tài)，借此對(duì)自己的行為舉止做出訓(xùn)練。又例如，即便是簡(jiǎn)單的挑水砍柴表演，如果演員在實(shí)際生活中沒(méi)有相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)，在表演中就未必能取得良好的表現(xiàn)，甚至可能會(huì)表演得令人啼笑皆非。所以演員的生活積累、生活經(jīng)驗(yàn)以及知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)于規(guī)定情境的構(gòu)建有著一定的影響，對(duì)生活的細(xì)致觀察與切身體驗(yàn)，對(duì)優(yōu)秀的演出會(huì)形成較大助力[1]。

（二）感受規(guī)定情境

前文中提到，通常情況下規(guī)定情境包含外部情境與內(nèi)部情境，是演員是否能夠順利完成角色塑造的基礎(chǔ)。所以當(dāng)演員感受規(guī)定情境時(shí)，需要對(duì)外部情境進(jìn)行細(xì)致的觀察，再結(jié)合自身基于對(duì)角色與劇本的深入了解所構(gòu)建的內(nèi)部情境，設(shè)身處地地判斷角色的狀態(tài)，將虛構(gòu)的情境投射到現(xiàn)實(shí)，使自身與人物角色形成通感，進(jìn)而更深入地將自身與人物角色由內(nèi)而外都達(dá)到高度的一體化，更好地完成話劇表演。

二、舞臺(tái)交流的重要性及實(shí)現(xiàn)途徑

如果將規(guī)定情境比喻成人物角色塑造的骨，那么舞臺(tái)交流便是人物角色塑造的血。從舞臺(tái)拉開(kāi)序幕起，到最終謝幕為止，舞臺(tái)交流在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)都不會(huì)停止，恰似血液在名為舞臺(tái)的身體中流淌不息。想要將舞臺(tái)交流更好地貫徹話劇演出的始終，需要從演員的自我交流、與對(duì)手的交流以及與觀眾交流的角度出發(fā)。

（一）演員自我交流

演員自我交流，是指演員自身大腦與靈魂間的交流，演員通過(guò)采取一些行為對(duì)自身的意識(shí)或者情感狀態(tài)做出改變，如自我解釋、自言自語(yǔ)、自我責(zé)備、回憶某人某物某事等，這些都屬于演員自我交流的一部分。所以演員自我交流可以經(jīng)由內(nèi)心的獨(dú)白或視角，來(lái)對(duì)自身的意識(shí)與情感做出改變。例如，莎士比亞戲劇中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)大量的獨(dú)白，在對(duì)其中的人物角色塑造時(shí)，需要演員經(jīng)由這些獨(dú)白進(jìn)行自我交流，便于為人物角色注入更鮮活的血液[2]。

（二）與對(duì)手的交流

斯坦尼斯拉夫斯基主張，如果演員想受到觀眾席中大量觀眾的關(guān)注，就需要關(guān)心自身與對(duì)手之間的交流過(guò)程，用與自身人物角色相近的自身思想、情感與動(dòng)作，與對(duì)手做不間斷的交流。所以在話劇表演進(jìn)行過(guò)程中，演員需要將自身感情、思維、態(tài)度、意愿以及動(dòng)作等用于與對(duì)手演員的不間斷交流中。雙方演員需要將對(duì)方的存在作為基礎(chǔ)，結(jié)合對(duì)方行為來(lái)展開(kāi)自身行為，在相互間的依賴、影響與推進(jìn)中改變對(duì)方，順利完成與對(duì)手的交流。

（三）與觀眾的交流

舞臺(tái)交流是話劇表演藝術(shù)的根基。演員與觀眾間進(jìn)行交流可以為話劇表演的成功提供堅(jiān)實(shí)的根基。與觀眾的交流分為直接交流與間接交流兩種，直接交流一般是通過(guò)自報(bào)家門的登場(chǎng)方式或通過(guò)旁白進(jìn)行。間接交流指的是在演員與對(duì)手交流的同時(shí)，也與觀眾產(chǎn)生了交流，這類交流特別微妙，貫穿與整場(chǎng)話劇演出，是觀眾與演員之間相互賦予與接收的過(guò)程。

三、情感表現(xiàn)的重要性及實(shí)現(xiàn)途徑

在演員進(jìn)行話劇表演的過(guò)程中，相關(guān)表演術(shù)語(yǔ)會(huì)將演員自身稱為“第一自我”，但演員不僅代表自身，需要包含“第二自我”，也就是演員所扮演的人物角色?！暗谝蛔晕摇笨梢詷?gòu)建并控制“第二自我”。一位優(yōu)秀的演員應(yīng)當(dāng)善于結(jié)合“第一自我”的感情、思想與肌體語(yǔ)言，成功地完善與處理“第二自我”，使得“第二自我”與人物角色間達(dá)成更深入的貼合。想要將這些順利完成，就需要演員自身從生活和情感中獲得經(jīng)歷，盡全力發(fā)揮自身的創(chuàng)造能力與想象能力，進(jìn)而將情感應(yīng)用在扮演的人物角色中，為其注入一縷虛無(wú)縹緲但又不可或缺的靈魂。具體的實(shí)踐途徑有從細(xì)微處體驗(yàn)角色人物的情感、發(fā)揮想象力塑造人物角色情感以及通過(guò)情緒記憶賦予真切的情感。

（一）從細(xì)微處體驗(yàn)角色人物的情感

托爾斯泰認(rèn)為，人類通過(guò)語(yǔ)言來(lái)將自身的思想做出表達(dá)，同時(shí)通過(guò)藝術(shù)來(lái)將自身的情感做出表達(dá)。他得出的結(jié)論是，藝術(shù)就是傳達(dá)作者所體會(huì)過(guò)的感情給觀眾并使其受到感染。所以，演員應(yīng)該結(jié)合劇本設(shè)定，體驗(yàn)人物角色的情感，盡最大努力保證自己對(duì)于角色情感把握的準(zhǔn)確性，使得人物角色擁有更為真實(shí)的情感。在對(duì)角色情感進(jìn)行構(gòu)建的過(guò)程中，不能為了追求情感的戲劇性與新鮮感而憑空捏造，應(yīng)當(dāng)結(jié)合“第一自我”的情感與思維與揣摩和構(gòu)建“第二自我”的情感與思維，在不斷地完善與更正中，達(dá)到對(duì)人物角色情感的精準(zhǔn)把握，與“第二自我”完成靈魂上的交融。

（二）發(fā)揮想象力塑造人物角色情感

話劇表演中，劇本涉及到的人物各不相同，演員幾乎不可能體驗(yàn)過(guò)演繹生涯中每一個(gè)角色的情感。甚至于說(shuō)，相當(dāng)一部分角色的情感是演員終生都沒(méi)有體驗(yàn)機(jī)會(huì)的，如武俠體裁劇目中的丐幫幫主或者科幻體裁劇目中的星際艦隊(duì)艦長(zhǎng)等，在這樣的狀況中，演員除了平時(shí)在生活中需要對(duì)類似人物如乞丐、軍人等展開(kāi)細(xì)致的觀察外，更多地是發(fā)揮自身想象力來(lái)塑造人物角色情感，為人物角色創(chuàng)造靈魂。日常中的人如果被剝奪了情感，多半像是失去了靈魂的行尸走肉一般，同理，話劇表演中的角色如果失去了情感表現(xiàn)，這個(gè)角色也便失去了在劇目中的存在意義。所以，演員在塑造人物角色情感時(shí)，不僅要將劇本中所創(chuàng)作出的故事作為依托，還需要充分地發(fā)揮自身想象力，將角色的情感世界進(jìn)行不斷地豐富和填充，為角色塑造出更為真實(shí)可信的情感[3]。

（三）通過(guò)情緒記憶賦予真切的情感

斯坦尼斯拉夫斯基主張，在舞臺(tái)表演中的每一個(gè)動(dòng)作及臺(tái)詞，都應(yīng)當(dāng)是以切實(shí)生活作為依托展開(kāi)正確想象獲得的結(jié)果。而想象來(lái)源于生活，來(lái)自演員對(duì)于對(duì)生活的體驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的積累，其中也包括對(duì)于情緒記憶的積累。在話劇表演中，演員應(yīng)當(dāng)積極調(diào)用自身的情緒記憶，把自身生活的情感經(jīng)歷與情緒記憶充分喚醒，讓其達(dá)到與角色共鳴的程度，使得情緒記憶與情感達(dá)到融為一體的程度，使得演員可以更為方便地塑造人物角色。

結(jié)論：綜上所述，話劇表演中人物角色的塑造對(duì)于舞臺(tái)上正常話劇表演的整體演出效果有著相當(dāng)大的影響。在話劇表演過(guò)程中，演員通過(guò)肢體、語(yǔ)言、表情與動(dòng)作對(duì)人物角色展開(kāi)塑造，在規(guī)定情境的前提下，完成舞臺(tái)交流與情感表現(xiàn)，值得注意的是，演員需要辯證地完成角色，在沉浸中保留完整的自我。