楊桂琴

(哈爾濱學(xué)院 ，黑龍江 哈爾濱 15000)

明代畫家仇英的《桃源仙境圖》，是國(guó)畫青綠山水中具有代表性的典型作品之一，有較高的文化藝術(shù)價(jià)值。探究其美學(xué)視域下的語義特征，可以較為清楚地窺視作者的繪畫風(fēng)格、取意傾向、筆墨技藝等層面的深刻內(nèi)涵，益于我們感受傳統(tǒng)，開闊眼界，增進(jìn)繪畫的創(chuàng)作創(chuàng)新能力，構(gòu)建中國(guó)畫的當(dāng)代精神。

一、勝景疊加匯聚出畫卷如詩般的藝術(shù)境界

《桃源仙境圖》是明代畫家仇英為資助其的陳官先生祝壽，而創(chuàng)作的一幅絹本重彩大青綠山水畫。仇英天賦異稟，師從著名畫家周臣而勝于周臣，“明四家”之一，寓目過的名家古跡甚多，深得理法。繪畫題材廣泛，尤精山水、人物。不拘泥于一家一派，風(fēng)格多變。他的青綠山水淵源正統(tǒng)，具有縝密細(xì)麗、精巧工致、更唱迭和、氣韻生動(dòng)的風(fēng)格特點(diǎn)。其心源與造化自然而然地相互交融而不斷生成新境界，為青綠山水畫風(fēng)格的發(fā)展成熟提供了源頭活水。

《桃源仙境圖》取材于東晉陶淵明所著的《桃花源記》。描繪了世人追尋的世外桃源仙境，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)，設(shè)色高雅明麗，語義的傳遞注重深厚的藝術(shù)文化美。《桃源仙境圖》和《玉洞仙源圖》皆為世外桃源之境，被世人合稱“雙美圖”，是仇英的兩幅傳世名作。從《桃源仙境圖》可見，其與《桃花源記》用不同的表現(xiàn)形式揭示了“詩中有畫、畫中有詩”般的詩畫合一境界。

我國(guó)當(dāng)代著名的文學(xué)家、國(guó)畫家、美術(shù)理論家伍蠡甫指出：“既然要表意，就必求其集中突出，而且表現(xiàn)的形式、技法也力求其洗練、簡(jiǎn)捷?！盵1]高度概括了意象造型的要素?！短以聪删硤D》景致層次分明，清新別致，具有集中突出、洗練、簡(jiǎn)捷的鮮明特點(diǎn)。其近景為巨石、深壑、繁茂的古木、簡(jiǎn)易的木橋及和緩的溪流，一童子小心翼翼地捧甌行走在板橋之上，橋之兩端的地面上青草萋萋，滿目蒼翠，橋下溪流上游不遠(yuǎn)處的水邊，三位白衣仙者悠閑自在地臨流而坐，傍依在山根巖石旁。在金碧輝煌的山石、林木映襯下，白色的文士衣著顯得格外鮮明。其中一位仙者神情專注地獨(dú)自彈琴，一位仙者坐于一側(cè)低首聆聽，另一位仙者似乎是被樂曲所陶醉，手舞足蹈，喜笑顏開地向傍依在一起的彈奏者和聆聽者投去喜悅與贊美的目光。三位仙者神采各異，傳神入微，表達(dá)了無形的樂聲之美。另有一童子攜食盒畢恭畢敬地佇立于仙者撫琴的岸頭。小溪之上的山洞內(nèi)，有密集的鐘乳石懸壁，淌漾的泉水順洞口傾瀉而出，似有汩汩作響的奔流之聲。洞頂奇松繁茂，枝干虬曲，松皮龍殼，伴以青藤盤繞，與溪流岸邊巖石處的桃林形成呼應(yīng)之勢(shì)，樹下雜卉叢生，景致雅氣，境界超逸，生機(jī)盎然，非神仙之境莫屬。這既是近景，又是作品的主旨所在。從洞頂極目遠(yuǎn)望，古木、桃林之間的隙地里，清靄掩映，隘路通向云端，峰巒之側(cè)、之顛的巨巖處，瓊閣高筑，松柏縈繞，清泉挾亂石奔流而下，山間云海茫茫，飄散于起伏的群峰與瓊閣之間，有宙宇、峰巒時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的幽深高遠(yuǎn)之感。座座遠(yuǎn)山，壁立千仞，穿越云層之上，大有刺破青天鍔未殘之勢(shì)，畫面神逸之境亮點(diǎn)重重。充分體現(xiàn)了“使所攫取的自然形象之美，通過去粗取精，去偽存真，既不能停留在表面的自然形象上，又有自然形象內(nèi)在的最樸實(shí)、最本質(zhì)的生動(dòng)特征”[2]的取象立意要領(lǐng)，突出了《二十四畫品》中所述的“氣韻為最，意居筆先，妙在畫外”的意向造型之美。

《桃源仙境圖》境界深邃清幽，景色絢美集萃，人物高雅傳神，畫風(fēng)畫藝超凡，具有高度的藝術(shù)品位。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中曾說：“蓋五百年而有仇十洲，在昔文太史亟相推服，太史于此家畫，不能不遜仇氏?！盵3]認(rèn)為仇英畫藝極佳，精工之極不失士氣，是繼趙伯駒、趙伯嘯、錢選工性風(fēng)格名家之后的唯一高手，可見仇英的青綠山水畫技藝之精湛和《桃源仙境圖》的稀世之珍。

二、章法布局新穎別致凸顯出作品的裝飾性格調(diào)

郭煕在《林泉高致》中指出山水畫觀照方式是散點(diǎn)透視，為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，通過開合、黑白表現(xiàn)山水畫之意境?！短以聪删硤D》采取高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)法，圓渾飽滿的S形構(gòu)圖樣式，生機(jī)勃勃的自然景象與人物，高聳入云的峰巒疊嶂，交織著云氣的彌漫繚繞，顯現(xiàn)了山體縱深走向的裝飾性規(guī)則之美。清代郎芝田云：“畫中丘壑位置，俱要從肺腑中自然流出，則筆墨間自有神味也?！盵4]《桃源仙境圖》筆墨間的神味，取自于畫中丘壑俱從肺腑中自然流出的韻味，自然流動(dòng)的韻律同樣展示著裝飾畫的律動(dòng)之美。

1.裝飾性繪畫的主要特點(diǎn)

2.桃園仙境圖的主要裝飾性語義表現(xiàn)

《桃源仙境圖》作為重彩青綠山水畫，非常注重藝術(shù)的裝飾性及形式美，講究節(jié)奏與韻律感。巧妙地把青綠山水和工筆人物結(jié)合在一起，描繪了圣賢雅士隱居世外桃源的理想生活，突出了對(duì)生命、自然、宇宙及物象的心靈感悟。具有宋代藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)中“工”與“寫”的精神和以工為主，以畫境見詩境的意象造型觀，畫面從賦色、藝術(shù)語言及三段式的藝術(shù)造型都彰顯了裝飾性的藝術(shù)特點(diǎn)及豐富的人文精神，體現(xiàn)了《二十四畫品》所及“慎之思之，然后位置”的‘精勤’美學(xué)主張。

(1)《桃源仙境圖》三七式比例構(gòu)圖的裝飾性語義

全畫以豎幅高遠(yuǎn)章法，分三層疊進(jìn)，空間幽遠(yuǎn)，視野開闊。表現(xiàn)了山水景物的恢宏氣勢(shì)、雄偉壯觀及人物的栩栩如生。如將此圖按三七比例劃分，可形成上層為三，下兩層合并為七的三七式比例關(guān)系；也可將上兩層合二而一，與下面一層相比較，同樣可視為三七式的比例關(guān)系。從裝飾性繪畫的語義看，突出了特定形象構(gòu)建不對(duì)等的觀賞性。

(2)《桃源仙境圖》虛實(shí)相生構(gòu)圖方式的裝飾性語義

“虛實(shí)相生”同樣是國(guó)畫作品中具有裝飾性語義的主要特征?！短以聪删硤D》取全景式構(gòu)圖，所繪高山、巨石、溪水、白云、古木、桃林、樓閣等，筆墨精麗艷逸，骨力強(qiáng)勁堅(jiān)挺，疏密關(guān)系鮮明，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈。畫家筆下的人物表情專注，神采各異，通過色彩襯托的方法，以黑白為主色塑造人物形象，使人物成為了青綠色彩中的亮點(diǎn)，顯得非常突出。景物設(shè)色濃重典雅，勾、皴、擦、染細(xì)密入微，濃淡得體，整個(gè)畫面處處生動(dòng)地展現(xiàn)了虛實(shí)相生、境界宏大的鮮明特征。

(3)《桃源仙境圖》散點(diǎn)透視構(gòu)圖規(guī)則的裝飾性語義

3.1.6 手術(shù)結(jié)束時(shí)的護(hù)理 有些患者在麻醉蘇醒時(shí)躁動(dòng)明顯，此時(shí)應(yīng)固定好患者，適當(dāng)約束其肢體，不讓患者拔出中心深靜脈導(dǎo)管或扯脫連接管?；颊咚统鍪中g(shù)室前，應(yīng)檢查中心靜脈置管處有無血腫、有無滲血滲液，輸液是否通暢，導(dǎo)管固定是否妥善，是否重新更換敷料等，并給護(hù)送的護(hù)士和醫(yī)師交接。

散點(diǎn)透視規(guī)則是中國(guó)畫獨(dú)特的構(gòu)圖方式，也是裝飾性繪畫的又一表現(xiàn)特征?！短以聪删硤D》將幽深曠闊的起伏山巒、流水板橋、奇松翠柏、行人花卉，云蒸霧漫中隱現(xiàn)無常的廟臺(tái)亭閣等壯麗景觀表現(xiàn)得細(xì)致入微，讓觀者以仰視的方式逐一欣賞，盡攝眼簾，充分體現(xiàn)了散點(diǎn)透視構(gòu)圖的裝飾性藝術(shù)魅力。

三、筆墨靈動(dòng)、色彩絢麗、共生造化的藝術(shù)之美

《桃園仙境圖》，以靈動(dòng)的筆墨，絢麗的色彩和意象造型的手法，描繪了桃花源式的人間仙境，以及圣賢雅士臨流撫琴、聽琴，隱居勝地的恬靜生活，塑造了鮮活的造化之美。這也是二十四畫品“超脫”美學(xué)思想主張，即“意趣高妙，縱其性靈”的境界體現(xiàn)。

1.《桃源仙境圖》山石藝術(shù)形象的語義體現(xiàn)

《桃源仙境圖》山脈蜿蜒，雄偉壯麗，宛如一幅詩卷，富含無限的想象空間。其中的山石占據(jù)了畫面的絕大部分、其結(jié)構(gòu)組合的嚴(yán)謹(jǐn)多元、筆線的剛健秀麗構(gòu)成了峰巒的陡峭、挺拔和峰巒與峰巒之間相疊、相張與錯(cuò)落的不同態(tài)勢(shì)及質(zhì)感。山石形態(tài)多樣化的組合與比較，加之青綠著色的濃淡變化，突出了物象的節(jié)奏感、韻律感，以及畫幅的裝飾性語義，彰顯了景觀的壯闊與雄渾。

線條是傳統(tǒng)工筆重彩山水畫藝術(shù)語言的重要載體，在重彩山水畫中，其造型表意意味尤為重要。通觀《桃源仙境圖》，畫家在形象處理過程中，遵循“性格有別”的原則，把握了線條與藝術(shù)形象的高度一致性。畫中山石的堅(jiān)韌、云朵的游弋、樹木的婀娜等特征通過線條的堅(jiān)挺、飄逸、游韌的特點(diǎn)在畫家的筆下熠熠生輝。其表現(xiàn)山石的線條結(jié)構(gòu)組合嚴(yán)謹(jǐn)，筆法力度秀挺剛健，緩急并濟(jì)，工瑾與粗獷相間，對(duì)石體的刻畫簡(jiǎn)練精準(zhǔn)，具有意蘊(yùn)豐富的神妙表現(xiàn)力。

皴法對(duì)于表現(xiàn)山石﹑峰巒和樹木表皮的脈絡(luò)紋理與質(zhì)感至關(guān)重要?！短以聪删硤D》在山石﹑峰巒和樹木表現(xiàn)上，采用細(xì)勁爽利的小斧劈皴，皴法勾斫筆觸細(xì)膩，略為疏松，厚重有度，不露圭角。線皴與塊皴靈活多變，完美融合，以簡(jiǎn)略的皴法充盈了山石物象的狀貌、質(zhì)感與明暗關(guān)系。皴法填色，使畫面更加艷麗與厚重。

2.《桃源仙境圖》樹木藝術(shù)形象的語義體現(xiàn)

松柏高大偉岸，莊重肅穆，不畏嚴(yán)寒，象征堅(jiān)貞無畏的英雄品格。人們把它的形象氣韻喻為君子之德風(fēng)。《桃源仙境圖》中枝繁葉茂的古松翠柏遍布于群山峻嶺，喻示著“桃源仙境”的壯美、高雅與神圣，也是畫家理想人格在自然審美中潛意識(shí)的流露。在巨巖與松柏之間，輔之以雜樹、山桃樹及繁雜花卉，參差錯(cuò)落。穿插有度。作者以很強(qiáng)的畫面把控能力和優(yōu)秀的藝術(shù)素養(yǎng)，營(yíng)造了一個(gè)山清水秀、綠樹成蔭、花草繁茂的優(yōu)美景觀。

明代董其昌在《畫禪室隨筆》中指出：“畫樹之竅只在多曲，雖一枝一節(jié)，無有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。”[5]《桃源仙境圖》中的松柏欹斜虬曲，青藤盤繞，多呈曲尺方折狀態(tài)，展現(xiàn)了盤曲遒勁的美感。樹與樹之間相向而生或反向而生，又構(gòu)成了樹木之間的合力與張力共存的整體之勢(shì)，使畫面以不平衡打破了平衡，既有氣勢(shì)之美，又有豐滿之趣。

3.《桃源仙境圖》云氣藝術(shù)形象的語義體現(xiàn)

宋代著名畫家郭熙在《林泉高致》中說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣?！敝赋錾椒宀迦朐贫耍拍茱@其高；水流不見其源，才能顯其遠(yuǎn)?！短以聪删硤D》注重畫面的縱橫開拓和空間秩序，以慎密的構(gòu)思、奇妙的想象，勾畫了遠(yuǎn)離世俗、隱約虛幻、云蒸霧繞的人間仙境。山間厚云排疊繚繞，狀如云海，足可想象山的高峻和云氣迷蒙的幽遠(yuǎn)空間。云層以中鋒淡墨細(xì)密流暢的線條勾勒賦色，為煙為云，隨勢(shì)取象，彌漫吞吐，若仙若幻，極盡云霞縹緲之趣，蘊(yùn)含了自然形象內(nèi)在的最樸實(shí)、最本質(zhì)的生動(dòng)特征，為畫面營(yíng)造了渾然天成之妙。仇英畫作盈尺內(nèi)云氣意蘊(yùn)美的妙境生成，很重要的是他追求仙人雅士的情懷，在曠闊的群山峻嶺中捕捉煙云變幻無窮趣味的藝術(shù)元素，而生發(fā)藝術(shù)形象的結(jié)果。云氣的生成，體現(xiàn)了用線的輕盈、靈動(dòng)、纖細(xì)、綿延的技巧；云海流動(dòng)形態(tài)的塑造，呈現(xiàn)了溫婉柔和的飄移之狀，形成了氣傲煙霞的游弋之美，更體現(xiàn)了畫面剛?cè)嵯酀?jì)的裝飾性美感和鮮活強(qiáng)勁的動(dòng)態(tài)勢(shì)向。這亦是《二十四畫品》中“苦思內(nèi)斂，悠況外頒”的“奇辟”審美的外化展示。

4.《桃源仙境圖》色彩藝術(shù)形象的語義體現(xiàn)

我國(guó)現(xiàn)代著名畫家潘天壽，關(guān)于國(guó)畫設(shè)色“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境”[2]的論述，指出了中國(guó)畫色彩運(yùn)用的要義，也是對(duì)青綠山水用色之法的高度概括。我國(guó)自隋代的降青綠山水畫發(fā)展至今，經(jīng)歷了不同的風(fēng)格變化，從各歷史時(shí)期不同技法的青綠山水代表作品中，均可以看出“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚”的用色極境，亦可看出青綠山水的色彩語言以傳統(tǒng)文化精神為指引，在“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的語境下不斷煥發(fā)出新的勃勃生機(jī)?！短以聪删硤D》在色彩的運(yùn)用上更是獨(dú)具特色。作者在繼承前人傳統(tǒng)重彩畫藝的基礎(chǔ)上，著色多以赭石汁綠打底，石青石綠交互暈染，層層疊加。在色與筆線關(guān)系的處理上，顏色不完全賦在線條上，不使線過于突兀，而是隱去部分骨線，達(dá)到線與色吻合，再用礦物色醒染，突出了物象渾然一體的質(zhì)感，隱約可見的線條和艷麗的色彩給畫面注入了活力。同時(shí)講究重彩與淡彩的強(qiáng)烈對(duì)比，令畫面在賦色的過程中濃重的石青石綠穿插跳躍畫幅之中。在展現(xiàn)空間布局及形態(tài)韻律上，色彩濃艷巧麗，經(jīng)營(yíng)自由靈活，富含古拙風(fēng)格和裝飾趣味。

四、集諸家畫境語義之長(zhǎng)而渾合以致臻妙

賞析仇英的畫作與創(chuàng)作路徑，可見其卓越的畫功源自其鮮明的個(gè)性，也源自其吸取了百家之長(zhǎng)。

明代書畫家姜紹書在《韻石齋筆談》論仇英：“凡唐宋名筆，無不臨摹，皆有藁本，其規(guī)仿之績(jī)，自能奪真。”[6]仇英從歷代名跡的鑒賞研摹中積累了豐富的閱歷與深厚的功力，使他打破了文化修養(yǎng)欠缺的拘囿，以技法深湛，趣在畫內(nèi)，妙在畫外，“如音棲弦”的畫品清曠之美，躋身于名垂后世的“明四家”之列。

仇英青綠山水取百家之長(zhǎng)的特點(diǎn)可歸納為：以講究法度、重視形神、工整細(xì)膩、清逸含蓄、風(fēng)格華麗的“院”體畫之筆法取“氣”；以講究表情達(dá)意、崇尚內(nèi)美的文人畫之墨法取“韻”；以色彩濃重，裝飾性強(qiáng)之著色取“麗”。這些特點(diǎn)，處處表現(xiàn)在仇英的繪畫風(fēng)格上。他的畫，強(qiáng)調(diào)用筆的“骨力”，多以細(xì)勁的“院體”筆法勾皴；以追求墨韻的擦染法，把山、石、樹木的陰陽向背交待得清清楚楚，文人畫的色墨韻味清晰可見；無論著色青綠，均以不傷墨色為主旨，注重保留水墨氣韻，有一種清雅的山水畫著色之麗。

仇英承多家筆意墨韻之法所創(chuàng)作的山水畫種類、題材多樣，包括《桃源仙境圖》等精工妍麗的“大青綠”，《桃村草堂圖》等沉著文雅、兼工帶寫的“小青綠”；《柳下眠琴圖》等清逸瀟灑的“水墨寫意”畫等。仇英向往文人雅士理想中的世外桃源生活。在他的繪畫題材中，多以人物為中心，以山水圍繞人物營(yíng)造意境。多有隱于山林休閑消遣的文人逸士，心無旁騖地讀書、彈琴或賞景、論道，突出了文人愜意休閑的生活主題。

我國(guó)現(xiàn)代著名畫家李可染提出，“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”。并以此作為其鉆研傳統(tǒng)藝術(shù)的座右銘，使他的山水畫在繼承傳統(tǒng)和探索改造中呈現(xiàn)出了別具一格的全新風(fēng)貌。仇英以苦學(xué)、多思、求是、篤行的術(shù)業(yè)專攻精神集百家之長(zhǎng)，戒“食古不變”，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)保持著一種開放性的態(tài)度，與李可染的創(chuàng)作理念異曲同工，使他的作品具有從傳統(tǒng)中打出來的全新格調(diào)。

回首《桃源仙境圖》，突出了美不勝收的世外桃源生活景象，匯集了傳統(tǒng)與個(gè)性相契合的精妙技法，意境幽深，氣韻雄渾，用筆勁健，用墨簡(jiǎn)煉，用色大膽，藏青藏綠厚重而得蒼渾艷麗之美，圖式新穎別致，富有律動(dòng)感與裝飾性，其深邃的語義顯現(xiàn)了《二十四畫品》論述的“林壑理趣”，具有深入探究的學(xué)術(shù)價(jià)值。