江 杰

（淮南師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，安徽 淮南 232001）

2017 年中國(guó)內(nèi)地最受關(guān)注的影片無(wú)疑是《戰(zhàn)狼2》。該片在上映后僅4 個(gè)小時(shí)，票房就過(guò)億，此后一路高歌猛進(jìn)，最終以56.81 億元的收入躍居當(dāng)時(shí)中國(guó)內(nèi)地票房榜首，其票房記錄直到2021 年11 月才被《長(zhǎng)津湖》打破。對(duì)于這樣一部橫空出世的現(xiàn)象級(jí)大片，媒體和學(xué)界表現(xiàn)出了極其濃厚的興趣：很多研究者從弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、彰顯民族主義的輿情導(dǎo)向入手，分析該片的正能量?jī)r(jià)值；有的研究者基于商業(yè)化運(yùn)作視角，認(rèn)為該片是商業(yè)電影和主旋律電影有機(jī)融合的典范；有的研究者從視聽(tīng)語(yǔ)言和重工業(yè)電影美學(xué)角度，探討該片勁爆刺激的場(chǎng)景給觀眾帶來(lái)的逼真視聽(tīng)享受。還有媒體認(rèn)為，該影片改變了以往主旋律影片的宣傳式說(shuō)教方式，知道該用何種方式講怎樣的故事，使其講述的故事不僅“有情懷”，而且做到了“最動(dòng)人”[1]。

筆者認(rèn)為，該片的成功，固然有愛(ài)國(guó)主義、民族情感、商業(yè)營(yíng)銷策略等多方面原因，但其本身制作的精良應(yīng)該是最主要原因。而這種制作上的精良，很大程度上又得益于其對(duì)好萊塢創(chuàng)作技法的學(xué)習(xí)與借鑒。影片從拍攝技法、動(dòng)作編排、畫面剪輯、特效設(shè)計(jì)、音樂(lè)制作等各方面都具有濃郁的好萊塢意味，尤其是在劇情的安排上，該片更是充分吸收和應(yīng)用了好萊塢三幕劇編劇模式的精髓。為此，本文擬從好萊塢三幕劇編劇技法的角度出發(fā)，對(duì)《戰(zhàn)狼2》的各個(gè)組成部分進(jìn)行微觀層面的解碼，詮釋每個(gè)環(huán)節(jié)為什么要如此安排情節(jié)、運(yùn)用了哪些技法，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討這部影片的編劇意義及存在的缺陷。

一 好萊塢三幕劇編劇模式

三幕劇編劇模式并不是憑空出現(xiàn)的。早在2000 多年前，亞里士多德就曾指出，完整的悲劇在情節(jié)構(gòu)成上是“由起始、中段和結(jié)尾組成”[2]；進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，西班牙戲劇家維迦擅長(zhǎng)運(yùn)用三幕劇來(lái)表現(xiàn)懸念技巧，“第一幕說(shuō)明劇情，第二幕使事情發(fā)生糾紛，要使這場(chǎng)糾紛一直保持到第三幕的半中間”[3]；到了19 世紀(jì)，佳構(gòu)劇、情節(jié)劇等戲劇類型在歐洲的盛行，更促使劇作家精心制作與安排戲劇情節(jié)，強(qiáng)調(diào)情境的變幻、沖突的設(shè)置、偶然及巧合的及時(shí)出現(xiàn)、持續(xù)而漸增的懸宕感等。這些戲劇前輩的理論與實(shí)踐，為好萊塢劇本的編寫創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

在承襲歐洲傳統(tǒng)戲劇理論的基礎(chǔ)上，好萊塢的電影編劇從業(yè)人員經(jīng)過(guò)幾十年的劇本創(chuàng)作實(shí)踐，逐步總結(jié)出一套行之有效的方法和技巧，并通過(guò)不斷系統(tǒng)化、理論化，形成了其獨(dú)具特色的編劇模式。其操作性極強(qiáng)，據(jù)此可根據(jù)不同的情境快速方便地演繹出各種電影劇本，這也充分體現(xiàn)出好萊塢電影工業(yè)的流水線作業(yè)、標(biāo)準(zhǔn)化操作特色和市場(chǎng)化原則。目前，羅伯特·麥基、悉德·菲爾德、維基·金、布萊克·斯奈德等好萊塢編劇家主編的教材已風(fēng)靡我國(guó)編劇圈，這些編劇大家都強(qiáng)調(diào)影片的三段式敘事結(jié)構(gòu)，即編劇時(shí)將劇本切分成三個(gè)版塊，彼此之間相互勾連。編劇要通過(guò)創(chuàng)設(shè)情境、制造沖突、預(yù)設(shè)懸念巧合等來(lái)豐富故事情節(jié)，在滿足觀眾的獵奇心理和移情需要的同時(shí)，闡明創(chuàng)作者想要表達(dá)的思想，推動(dòng)劇情的演進(jìn)和塑造人物角色。

當(dāng)然，由于閱歷、環(huán)境、生活方式、思維方式等不同，這些編劇家的三幕劇創(chuàng)作方法也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。以悉德·菲爾德為例，他認(rèn)為一部電影劇本的所有內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。所謂“戲劇性結(jié)構(gòu)”，是指“一系列互為關(guān)聯(lián)的偶然事故、情節(jié)或大事件按照線性安排，最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局”[4]。圍繞著這一本質(zhì)問(wèn)題，悉德·菲爾德將電影劇本分解為“建置”“對(duì)抗”“結(jié)局”三部分。其中，“建置”部分即開(kāi)端，要求構(gòu)建容納故事內(nèi)容的戲劇性框架，包括主人公是誰(shuí)、戲劇性前提、戲劇性情境等，并要求建立起主人公與其周邊活動(dòng)的相關(guān)人物之間的關(guān)系，篇幅大致為整個(gè)劇本的前1/4?！皩?duì)抗”部分是劇本的中段，這一階段的主要任務(wù)是要表現(xiàn)主人公與他所面臨障礙的反復(fù)沖突，篇幅為整個(gè)劇本的1/4～3/4 處。而“結(jié)局”是一個(gè)結(jié)束故事的戲劇性動(dòng)作單元，它意味著必須通過(guò)某種方式解決之前遇到的所有問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，為了有效地將這三部分連為一個(gè)整體，悉德·菲爾德提出了情節(jié)點(diǎn)Ⅰ和情節(jié)點(diǎn)Ⅱ的概念，它們是“一個(gè)偶然事故、情節(jié)或大事件”，分別接近于“建置”向“對(duì)抗”、“對(duì)抗”向“結(jié)局”過(guò)渡的位置上，其作用是“鉤住動(dòng)作并且把它轉(zhuǎn)向另外一個(gè)方向”，推動(dòng)故事向前發(fā)展，“使故事線保持在確定的位置”[4]12。

再以布萊克·斯奈德為例，他將一個(gè)110 分鐘的劇本按三幕劇的結(jié)構(gòu)進(jìn)一步細(xì)化為15 個(gè)步驟：開(kāi)場(chǎng)畫面（1）、主題呈現(xiàn)（5）、鋪墊（1～10）、推動(dòng)（催化劑）（12）、爭(zhēng)論（辯論）（12～25）、第二幕銜接點(diǎn)（25）、B 故事（30）、游戲（30～55）、中點(diǎn)（55）、壞人逼近（55～75）、一無(wú)所有（75）、靈魂黑夜（75～85）、第三幕銜接點(diǎn)（85）、結(jié)局（85～110）、終場(chǎng)畫面（110）[5]。在分析研究眾多電影劇情的基礎(chǔ)上，他還創(chuàng)造性地將常見(jiàn)的電影類型片歸結(jié)為10種：“鬼怪屋型”“金羊毛型”“如愿以償型”“麻煩家伙型”“伙伴之情型”“推理偵探型”“愚者成功型”“被制度化型”“超級(jí)英雄型”[5]24。

當(dāng)然，好萊塢編劇家在實(shí)踐中總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)，并不僅僅局限于三幕劇的結(jié)構(gòu)和類型上，它還廣泛涉及人物塑造、主題表達(dá)、戲劇沖突、語(yǔ)言表達(dá)、情節(jié)技巧等多方面，這些都為后人學(xué)習(xí)和掌握編劇的要旨和精髓提供了極大的便利。

可能有學(xué)者會(huì)提出疑問(wèn)，好萊塢經(jīng)典敘事模式三幕劇結(jié)構(gòu)，屬于線性敘事，而在中國(guó)，同樣有對(duì)線性敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行總結(jié)的“起承轉(zhuǎn)合”說(shuō)，據(jù)此，三幕劇的結(jié)構(gòu)也應(yīng)該適用于“起承轉(zhuǎn)合”的一般規(guī)律：前30 分鐘建置部分為“起”；對(duì)抗部分中間點(diǎn)要求一個(gè)大跌落，從而支撐起長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的對(duì)抗部分，因此中間點(diǎn)之前（即第二個(gè)30 分鐘）為“承”；中間點(diǎn)之后的對(duì)抗部分（即第三個(gè)30分鐘）為“轉(zhuǎn)”；最后解決部分（即最后20～30分鐘）為“合”。那么，為什么本文偏要以好萊塢的三幕劇模式，而不以中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”說(shuō)作為影片的分析框架呢？

筆者認(rèn)為，“起承轉(zhuǎn)合”說(shuō)最初是元人用來(lái)總結(jié)唐宋時(shí)期對(duì)律詩(shī)四聯(lián)的論說(shuō)，后來(lái)才被延伸到對(duì)文章章法的指導(dǎo)，但同時(shí)它還是“一種思維方式”，“對(duì)應(yīng)的是一切事物發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、收結(jié)并循環(huán)往復(fù)的客觀規(guī)律，其文化淵源是中國(guó)古代人們的天道觀、宇宙觀中對(duì)圓境的高度崇尚”[6]。所以，不僅詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲曲創(chuàng)作、公文寫作等都可以從中獲益，甚至音樂(lè)、舞蹈乃至基礎(chǔ)教育的課堂教學(xué)也可以從中汲取靈感。從這層意義上說(shuō)，“起承轉(zhuǎn)合”說(shuō)自然也可以用來(lái)指導(dǎo)電影劇本的創(chuàng)作實(shí)踐。但這種指導(dǎo)，一般適用于線索單一、劇情相對(duì)簡(jiǎn)單的作品，對(duì)于那些跨時(shí)空敘事、多線索、情節(jié)復(fù)雜的劇本來(lái)說(shuō)，其指導(dǎo)則更多地停留在理念層面、思想高度上，這是因?yàn)椤捌鸪修D(zhuǎn)合”說(shuō)是一種“既涵蓋時(shí)間，又涵蓋空間，具有高度的概括性和抽象性的范疇”[6]124，其缺乏對(duì)于具體問(wèn)題解決和細(xì)節(jié)處理的操作功能。雖然國(guó)內(nèi)也有一些編劇聲稱自己的創(chuàng)作是完全按照“起承轉(zhuǎn)合”原則來(lái)進(jìn)行的，但他們對(duì)原則的解讀是不盡相同的。他們對(duì)這一原則的運(yùn)用，帶有鮮明的經(jīng)驗(yàn)主義和個(gè)人主觀色彩。實(shí)際上，迄今為止，中國(guó)尚無(wú)一部詳細(xì)闡述這四字箴言并成功地應(yīng)用于影視劇本創(chuàng)作且為業(yè)界所公認(rèn)的權(quán)威論著。

相反，正如前面所提到的那樣，好萊塢三幕劇編劇模式體現(xiàn)的是美國(guó)電影工業(yè)流水線生產(chǎn)、標(biāo)準(zhǔn)化操作和市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)的要求，是充分迎合受眾對(duì)時(shí)間性作品心理需求的模式總結(jié)，是好萊塢眾多編劇幾十年創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶，具有很強(qiáng)的可操作性和復(fù)制變形功能。也正因?yàn)槿绱耍稇?zhàn)狼2》之后的其它國(guó)產(chǎn)現(xiàn)象級(jí)影片，從《我不是藥神》到《流浪地球》，在劇本創(chuàng)作上無(wú)不受到三幕劇編劇模式的影響。如《流浪地球》導(dǎo)演郭帆在“知乎”上回答網(wǎng)友提問(wèn)時(shí)就直言，“工業(yè)化就是把雜亂的東西標(biāo)準(zhǔn)化，從而對(duì)內(nèi)容進(jìn)行量化和拆分，之后才有分工。我們?cè)趧”緞?chuàng)作的階段就開(kāi)始了工業(yè)化的嘗試，用編劇軟件協(xié)同工作，并且嚴(yán)格按照悉德·菲爾德的編劇理論，完成了三幕七個(gè)情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置。”[7]

由此可見(jiàn)，在劇本創(chuàng)作過(guò)程中，“起承轉(zhuǎn)合”說(shuō)適用于宏觀意義上的指導(dǎo)，是一種高屋建瓴、原則性的引領(lǐng)，而好萊塢三幕劇編劇模式則可以更多地滲透到劇本創(chuàng)作的細(xì)節(jié)，參與解決創(chuàng)作過(guò)程中的各個(gè)具體問(wèn)題。

二 《戰(zhàn)狼2》的三幕劇解碼

下面，我們以悉德·菲爾德《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中的觀點(diǎn)和方法為依據(jù)，從劇本編寫角度，對(duì)《戰(zhàn)狼2》的各個(gè)組成部分進(jìn)行微觀層面的解析。

（一）《戰(zhàn)狼2》的“建置”（第一幕）

根據(jù)悉德·菲爾德的觀點(diǎn)，影片前30分鐘為“建置”，在這部分中需要引入故事，交代人物性格、處境及其社會(huì)關(guān)系。就《戰(zhàn)狼2》而言，其建置部分包括三方面內(nèi)容：一是冷鋒參與保護(hù)商船，在海中擊殺海盜；二是他為遇難戰(zhàn)友的家屬伸張正義，打死拆遷工頭，引發(fā)嚴(yán)重后果；三是他在非洲某國(guó)商業(yè)區(qū)打工。這三方面內(nèi)容分別讓我們了解了冷鋒的身份、超強(qiáng)的特戰(zhàn)技能、性格特征、服刑原因以及為何此刻身處非洲。它們屬于主人公的前史，是“形成人物性格的過(guò)程”，規(guī)定了“人物在劇情發(fā)展過(guò)程中所展示出來(lái)的一切”[8]，為后續(xù)的沖突爆發(fā)及問(wèn)題解決埋設(shè)了鋪墊。

一般來(lái)說(shuō)，“建置”部分要比后面的“對(duì)抗”和“高潮”階段顯得單調(diào)，這是因?yàn)樵摬糠謧?cè)重于交代和布局，相比后兩者，它涉及的戲劇性沖突會(huì)偏少；但是，“電影故事一開(kāi)始的前10 分鐘是最重要的”[4]81，這也就意味著，如果觀眾在10分鐘內(nèi)沒(méi)有被劇情吸引住，他就有可能選擇放棄繼續(xù)觀看。因此，為了避免“建置”部分的枯燥乏味，好萊塢影片多采用以下方法解決這一問(wèn)題：

1.設(shè)置高度動(dòng)作化和戲劇化的引發(fā)事件

“電影即是行為，動(dòng)作即是人物，人物即是動(dòng)作；一個(gè)人的行為，而不是他的言談，表明了他是什么樣的人。”[4]54好萊塢的編劇家們向來(lái)反對(duì)對(duì)角色過(guò)去的經(jīng)歷和事件進(jìn)行描述和解釋，主張通過(guò)動(dòng)作去表現(xiàn)人物的性格、能力和精神狀態(tài)。比如《奪寶奇兵》的起始是主人公身處南美叢林尋寶，他躲過(guò)了重重陷阱和惡人暗算，成功脫險(xiǎn)，而其身份、性格也都在一系列干凈利落、果斷機(jī)智的動(dòng)作中得以展現(xiàn)。這樣的例子還有很多，《空軍一號(hào)》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》《金剛狼》，甚至一些喜劇片如《特工佳麗》等都是如此。這種模式現(xiàn)在也逐漸被中國(guó)的許多電影所借鑒。

《戰(zhàn)狼2》的片首用畫面敘述了茫茫大海上，船只遭遇海盜，冷鋒用一個(gè)優(yōu)美流暢的動(dòng)作躍入水中。接下來(lái)的水中搏斗采用的是2 分鐘的長(zhǎng)鏡頭，動(dòng)作酣暢淋漓，如行云流水一般，一氣呵成。在展現(xiàn)新鮮刺激景象奇觀的同時(shí)，也讓觀眾在驚嘆之余領(lǐng)略到主人公超強(qiáng)的特戰(zhàn)本領(lǐng)，并被迅速引入隨后的電影情境中去。而緊承其后的事件是慰問(wèn)遇難戰(zhàn)友家屬，面對(duì)著黑社會(huì)拆遷隊(duì)長(zhǎng)的侮辱挑釁，冷鋒忍無(wú)可忍之下，飛起一腳，將其踢死。這一戲劇性動(dòng)作一方面瞬間改變了主人公的人生之路，為后續(xù)故事的展開(kāi)埋下伏筆；另一方面也讓觀眾真切感受到主人公正直仗義、血?dú)夥絼偟男愿瘢惺艿秸鎸?shí)的社會(huì)矛盾以及正義得到伸張的氛圍，觀眾憤慨、哀傷、解氣的情緒同時(shí)被點(diǎn)燃，從而極大地增添了對(duì)主人公行為的認(rèn)同感。

2.讓主人公在影片開(kāi)始階段就處于困惑、痛苦和失意之中

這也是好萊塢影片慣用的表現(xiàn)手法，其目的是為了喚起觀眾的憐憫，同時(shí)也為主人公后來(lái)的峰回路轉(zhuǎn)、重新崛起做好鋪墊。例如《阿甘正傳》《肖申克的救贖》《第一滴血》《空中監(jiān)獄》等影片，其之所以一開(kāi)始就能吸引觀眾，是因?yàn)橹魅斯诔鰣?chǎng)之始就被置于困厄之中，觀眾對(duì)他們的遭遇給予了極大同情與關(guān)切；而隨著劇情的發(fā)展，當(dāng)看到主人公逐漸走出陰霾，人們就可以更好地感受其戲劇性的人生經(jīng)歷。

《戰(zhàn)狼2》的冷鋒也是如此。影片開(kāi)始后不久，他因?yàn)檫^(guò)失殺人，不僅被革除軍籍，關(guān)入監(jiān)獄，還要忍受與戀人生離死別的精神折磨。之后，影片讓主人公陷于苦尋戀人線索無(wú)果而與人拼酒麻醉自己的絕望痛苦之中，通過(guò)閃回方式斷續(xù)交代了他來(lái)到非洲的原因。這一方面能讓人感受到主人公對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝、對(duì)未來(lái)的痛楚迷茫，另一方面也暗示了主人公當(dāng)下所遇問(wèn)題必將在后面“對(duì)抗”和“結(jié)局”階段，通過(guò)強(qiáng)烈的外部行動(dòng)予以解決。

這里有必要指出，從第一幕的“建置”到第二幕，中間并不是平鋪直敘的，而必須有 “干擾事件”（或“激勵(lì)事件”）來(lái)打亂主人公原先看似正常的生活，同時(shí)給出理由并激勵(lì)主人公采取行動(dòng)去做某事?！案蓴_事件”多數(shù)情況下與悉德·菲爾德強(qiáng)調(diào)的“情節(jié)點(diǎn)Ⅰ”是重疊的，但在《戰(zhàn)狼2》中，這兩者是分離的：該片的“干擾事件”是冷鋒所在國(guó)的叛亂軍隊(duì)突然發(fā)難，整個(gè)國(guó)家被動(dòng)蕩暴亂所籠罩，冷鋒也深陷其中。在此情形下，他必須從先前痛苦的回憶和自我麻醉中走出，在對(duì)抗叛亂軍隊(duì)士兵的過(guò)程中，喚醒其體內(nèi)的堅(jiān)毅果敢、永不言敗的血性。該片的“情節(jié)點(diǎn)Ⅰ”則是在冷鋒準(zhǔn)備登船避難時(shí)，無(wú)意中得知了有華人需要營(yíng)救的緊急情況，他立刻自告奮勇請(qǐng)求負(fù)責(zé)援救行動(dòng)。這一主動(dòng)請(qǐng)纓行為意味著影片敘事發(fā)展方向的改變：冷鋒之前逃避戰(zhàn)亂的故事到此不再繼續(xù)下去，而是轉(zhuǎn)移到他是如何深入戰(zhàn)亂區(qū)單槍匹馬營(yíng)救僑民的敘事主線上來(lái)，影片也就由此從“建置”引向了第二幕的“對(duì)抗”。

（二）《戰(zhàn)狼2》的“對(duì)抗”（第二幕）

對(duì)于一部120 分鐘的電影，第二幕“對(duì)抗”大致位于影片的30 至90 分鐘處，它要求“主要人物遭遇和征服一個(gè)又一個(gè)的障礙，最后實(shí)現(xiàn)和達(dá)到他或她的戲劇性需求”[4]10?！稇?zhàn)狼2》的戲劇性需求是冷鋒必須找到援非醫(yī)療隊(duì)的陳博士和華資工廠的員工，并把他們安全帶到指定區(qū)域；而要達(dá)成這一目標(biāo)，他就必須經(jīng)歷直面反政府武裝分子騷亂、獨(dú)闖難民營(yíng)、抵抗國(guó)際恐怖組織進(jìn)攻等一系列難關(guān)。那么，如何才能最大程度地展現(xiàn)主人公與反面人物設(shè)置障礙之間的對(duì)抗并在此過(guò)程中凸顯人物形象呢？好萊塢電影一般采用以下幾種方法：

1.為主人公設(shè)置足夠強(qiáng)大的對(duì)手

Western蛋白印跡結(jié)果（圖1）顯示，PF-4708671 30 μmol·L-1作用于上述2種細(xì)胞后，p-S6蛋白表達(dá)水平顯著降低（P＜0.01），而p-AKT473蛋白表達(dá)水平顯著上升（P＜0.01），同時(shí)AKT總蛋白表達(dá)水平無(wú)明顯差異（圖1A，C）。表明S6K1抑制劑PF-4708671抑制上述2種細(xì)胞中S6磷酸化水平的同時(shí)能反饋激活A(yù)KT活性。

對(duì)手足夠強(qiáng)大，才能更好地反襯主人公戰(zhàn)勝困難的艱巨性，如《鋼鐵俠》《黑客帝國(guó)》《頭號(hào)玩家》等，其頭號(hào)反派人物都具有極強(qiáng)的實(shí)力，對(duì)主人公的安全造成嚴(yán)重威脅?！稇?zhàn)狼2》的冷鋒也是如此，他所面臨的對(duì)手，不僅有所在國(guó)的叛亂軍隊(duì)，更有西方強(qiáng)大的恐怖雇傭兵組織，他們智商、指揮能力和作戰(zhàn)技能一流，裝備精良，心狠手辣，窮兇極惡，殺人如麻。除此之外，還有拉曼拉病毒這個(gè)隱形殺手，它隨時(shí)會(huì)把冷鋒拖入死亡境地。

2.讓主人公處于持續(xù)的困難和壓力之下

“人物性格真相在人處于壓力之下做出選擇時(shí)得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實(shí)地體現(xiàn)人物的本性?！盵9]為此，《戰(zhàn)狼2》將冷鋒設(shè)置于一系列重壓之下：如何在茫茫人海中找到愛(ài)人的線索？如何躲避叛亂軍隊(duì)的屠殺？如何在槍林彈雨中帶領(lǐng)僑民安全抵達(dá)目的地？在生與死之間該如何抉擇？在應(yīng)對(duì)這一系列壓力的浴血搏殺中，冷鋒英勇無(wú)畏、敢做敢當(dāng)、百折不撓、剛毅果敢的潛能也就被徹底釋放出來(lái)了。

3.主人公與障礙的反復(fù)較量，要有層次感

《戰(zhàn)狼2》在展現(xiàn)主人公與反派對(duì)手的較量時(shí)，并不是隨意設(shè)置障礙，其較量具有明顯的層次感，難度系數(shù)逐漸加大：從最初只和叛軍普通士兵過(guò)招，逐步發(fā)展到與強(qiáng)悍的外國(guó)雇傭兵發(fā)生槍戰(zhàn)，最后是與恐怖分子首領(lǐng)決斗。與此同時(shí)，影片帶給觀眾的視覺(jué)震撼也越來(lái)越強(qiáng)烈，由常見(jiàn)的槍林彈雨場(chǎng)面延伸到擊毀無(wú)人機(jī)、坦克漂移大戰(zhàn)、戰(zhàn)艦發(fā)射巡航導(dǎo)彈。其實(shí)，這種強(qiáng)調(diào)層次感的創(chuàng)作思路是好萊塢動(dòng)作片的慣用手法，如《第一滴血3》中，蘭博來(lái)到阿富汗?fàn)I救長(zhǎng)官，他就必須先同普通士兵發(fā)生肉搏戰(zhàn)、槍戰(zhàn)，逐步過(guò)渡到同指揮官及成群結(jié)隊(duì)的士兵之間發(fā)生沖突，最后發(fā)展到進(jìn)入直升機(jī)與坦克之間的生死決戰(zhàn)中。

4.沖突與沖突之間有相對(duì)平靜的時(shí)期

“對(duì)抗”部分雖然強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，但對(duì)抗并不是一直保持著直線上升，而是在兩個(gè)相繼來(lái)臨的沖突之間有松懈和回落，其張弛有度，按照“不平衡—平衡—新的不平衡—新的平衡……”的規(guī)律推動(dòng)情節(jié)的演進(jìn)。這一點(diǎn)，早已成為好萊塢電影界的共識(shí)，因?yàn)椤白層^眾適當(dāng)松弛和休息才是保持緊張的最好方式”[10]。在《戰(zhàn)狼2》的“對(duì)抗”部分中，接踵爆發(fā)的兩場(chǎng)沖突之間，有多處片刻寧?kù)o美好的生活場(chǎng)景或情感戲：車馳草原時(shí)男女主角的言語(yǔ)思想碰撞，夜晚工廠里工人的集體狂歡，主人公病毒發(fā)作痊愈后積極準(zhǔn)備作戰(zhàn)工具，等等。而女性伴侶在此處也是必不可少的，因?yàn)椤爱?dāng)我們的主人公處于風(fēng)口浪尖時(shí)，總有一處是風(fēng)暴的中心，總有一個(gè)人與他風(fēng)雨同舟”[11]。

在一系列主人公與對(duì)手的激烈對(duì)抗之后，影片就需要由第二幕轉(zhuǎn)向第三幕，這其中，仍然離不了情節(jié)點(diǎn)的作用。“情節(jié)點(diǎn)Ⅱ”作為“最后的干擾事件，使得動(dòng)作充滿生機(jī)，并促使主角沖向最后的解決”[12]。在《戰(zhàn)狼2》中，“情節(jié)點(diǎn)Ⅱ”是冷鋒感染病毒病情發(fā)作，被迫離開(kāi)華資工廠那一段。在風(fēng)雨交加、無(wú)依無(wú)靠的情況下，Rachel冒著風(fēng)險(xiǎn)為冷鋒注入陳博士研發(fā)的抗體，而抗體也竟然神奇地發(fā)揮了作用。這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)樵诖酥?，冷鋒雖然一直在與對(duì)手對(duì)抗，但總是處于處處防備、被動(dòng)挨打的境地；而在痊愈之后，他將以一種全新的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前——精神煥發(fā)，充滿自信，積極主動(dòng)地投入到與雇傭兵集團(tuán)的生死大決戰(zhàn)中。劇情由此順利過(guò)渡到第三幕。

（三）《戰(zhàn)狼2》的“結(jié)局”（第三幕）

“結(jié)局”實(shí)際上包括高潮和結(jié)尾兩部分。其中，高潮是影片的必須場(chǎng)面，是人物性格揭示最為深刻的地方，“是全劇最緊張的一點(diǎn)……高潮通過(guò)一次平衡狀態(tài)的變化——它創(chuàng)造出力量間的新的平衡——而解決了沖突”[13]。這也就意味著，在高潮部分中，主人公之前遇到的所有問(wèn)題都必須以某種方式加以解決，“對(duì)抗雙方拿出所有的力量，并且把所有的賭注一次性地統(tǒng)統(tǒng)壓上臺(tái)面。沒(méi)有一方可以再來(lái)一次，最后的殊死搏斗是高潮部分的特征”[8]98。這樣的案例在好萊塢影片中可以說(shuō)不勝枚舉?；谏鲜鼍巹∷枷耄稇?zhàn)狼2》在高潮的處理上呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.讓對(duì)抗雙方都使出洪荒之力進(jìn)行生死搏斗

從驚心動(dòng)魄的坦克追逐互撞到短兵相接對(duì)抗，再到和雇傭軍首領(lǐng)的終極決斗，主人公的處境不斷地發(fā)生急劇的轉(zhuǎn)折：從順境拋向逆境，再?gòu)哪婢硳伒巾樉常^眾的情緒也就如同過(guò)山車一樣隨之上下劇烈起伏。

2.主人公必須自己解決所遇到的問(wèn)題

悉德·菲爾德認(rèn)為：“主要人物必須是積極的，他應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致一些事件的發(fā)生，而不是讓事件發(fā)生在他身上。”[4]54所以我們看到，好萊塢電影的主人公在危險(xiǎn)來(lái)臨時(shí)，總是憑借著個(gè)人的努力去戰(zhàn)勝困難。同樣，《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒被一塊飛來(lái)的鐵板壓住的最危急時(shí)刻，他并不是坐以待斃，也不是完全指望他人營(yíng)救自己，而是及時(shí)用手機(jī)現(xiàn)場(chǎng)直播雇傭兵是如何屠殺無(wú)辜僑民的畫面，從而引導(dǎo)了我海軍巡航導(dǎo)彈的發(fā)射。這一高潮部分也顯現(xiàn)了冷鋒處變不驚、沉著應(yīng)戰(zhàn)、憑借智慧和驚人的毅力化解危機(jī)的能力。

3.整個(gè)高潮部分實(shí)際上包含一系列小高潮，高潮迭起

羅伯特·麥基認(rèn)為 “如果邏輯許可，可以在主情節(jié)的高潮之內(nèi)使次情節(jié)達(dá)到高潮”[9]362。就《戰(zhàn)狼2》而言，冷鋒手機(jī)視頻直播引導(dǎo)巡航導(dǎo)彈發(fā)射是一次激動(dòng)人心的次高潮，后面與雇傭兵首領(lǐng)的生死對(duì)決則是一次大快人心的主高潮。在這個(gè)主高潮中間，其實(shí)還包含著一個(gè)小高潮，那就是冷鋒通過(guò)分析雇傭兵首領(lǐng)子彈的特殊造型，斷定戀人是被這伙人抓走的，于是新仇舊恨突然爆發(fā)，憑借排山倒海的氣勢(shì)徹底戰(zhàn)勝對(duì)手。這一系列的小高潮，不僅解決了觀眾之前的懸疑，更重要的是使觀眾處于連續(xù)不斷的期盼、興奮、緊張、震顫之中，從而帶來(lái)心理上的滿足感。

4.“最后一分鐘營(yíng)救”和“敖德薩階梯”疊加的敘述技巧

從格里菲斯開(kāi)始，“最后一分鐘營(yíng)救”就經(jīng)常出現(xiàn)在好萊塢的影片中，而“敖德薩階梯”則通過(guò)蒙太奇的反復(fù)組接，創(chuàng)造了全新的電影時(shí)空。就《戰(zhàn)狼2》而言，其最危急時(shí)刻是冷鋒被壓在鐵板下的時(shí)候；此時(shí)，影片配以哀婉憂傷之曲以烘托氣氛。影片讓這不幸的畫面在冷鋒被壓在障礙物下無(wú)法動(dòng)彈、武裝暴徒張牙舞爪步步逼近、無(wú)辜僑民驚惶無(wú)助紛紛被虐殺、官兵看到視頻心急如焚這幾個(gè)場(chǎng)景之間來(lái)回切換和組接，延宕了時(shí)間進(jìn)程，使觀眾長(zhǎng)時(shí)間處于驚心動(dòng)魄的巨大心理沖擊之下，得到強(qiáng)烈的情感震撼；而這種情緒上的累積、推進(jìn)，又進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾對(duì)主人公命運(yùn)的關(guān)注。所以，當(dāng)危機(jī)最后關(guān)頭，巡航導(dǎo)彈連續(xù)發(fā)射成功擊中目標(biāo)、冷鋒也以王者歸來(lái)的姿態(tài)轉(zhuǎn)危為安之時(shí)，觀眾的牽掛、焦慮情緒也就瞬間消解，并隨即沉浸于極度的興奮喜悅之中。

至于結(jié)尾，好萊塢編劇家強(qiáng)調(diào)要做到不可避免又出乎意料，即“給予觀眾他們想要的東西，但不是通過(guò)他們所期望的方式”[9]362。就《戰(zhàn)狼2》而言，其結(jié)尾特色有以下兩點(diǎn)：

1.影片結(jié)束前特意安排一個(gè)假結(jié)尾

假結(jié)尾在好萊塢電影里有很多，最經(jīng)典的要數(shù)《控方證人》《搏擊俱樂(lè)部》等影片的結(jié)局。在《戰(zhàn)狼2》中，當(dāng)雇傭兵首領(lǐng)被冷鋒徹底擊敗時(shí)，觀眾本以為劇情到此結(jié)束，沒(méi)想到后面又再起波瀾——冷鋒要帶領(lǐng)僑民撤離，就必須穿過(guò)戰(zhàn)火紛飛、斷壁殘?jiān)募ち医粦?zhàn)區(qū)，那么，交戰(zhàn)雙方能允許他們通過(guò)嗎？他們能否再次化險(xiǎn)為夷？這不禁再次喚起了觀眾的緊張擔(dān)憂心理。隨著冷鋒手擎五星紅旗巍然屹立，帶領(lǐng)車隊(duì)緩緩穿過(guò)交戰(zhàn)區(qū)通道畫面的出現(xiàn)，劇情峰回路轉(zhuǎn)，最后的懸念也瞬間解開(kāi)，觀眾的高度緊張心理也隨之松弛，同時(shí)也不可避免地會(huì)對(duì)影片人物的行為產(chǎn)生移情，激動(dòng)、驕傲、喜悅的情感會(huì)情不自禁地噴涌而出。

2.升華主題

影片最后一個(gè)鏡頭是中華人民共和國(guó)護(hù)照的靜止畫面，并配以一連串文字，其看似簡(jiǎn)單、質(zhì)樸無(wú)華，但那是在前述情感反復(fù)渲染疊加的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)的，所以它能制造強(qiáng)烈的轟動(dòng)效應(yīng)，喚醒中國(guó)人對(duì)自我身份的認(rèn)同，使影片主題進(jìn)一步得到升華。此時(shí)影片雖然已結(jié)束，但觀眾的情緒卻被調(diào)整到最高位，強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷和作為中國(guó)人的自豪感至此完全被釋放出來(lái)，他們走出影院后，仍能對(duì)此回味無(wú)窮。

三 《戰(zhàn)狼2》的編劇意義和局限性

（一）編劇意義

自1994 年引進(jìn)第一部好萊塢大片《亡命天涯》以來(lái)，好萊塢對(duì)中國(guó)影片創(chuàng)作的影響就日趨顯著，這突出地表現(xiàn)在題材、敘述方式、人物形象塑造、動(dòng)作設(shè)計(jì)、視覺(jué)效果等方面。不過(guò)中國(guó)電影人對(duì)好萊塢創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟卻很長(zhǎng)時(shí)間里處于徘徊不前的狀態(tài)，盲目跟風(fēng)、生搬硬套、機(jī)械模仿的現(xiàn)象嚴(yán)重，其作品在“部分習(xí)得了當(dāng)代好萊塢大片‘場(chǎng)面電影’影片形態(tài)的同時(shí)，與國(guó)產(chǎn)電影以敘事傳統(tǒng)人物形象、價(jià)值體系和情感規(guī)律為代表的本地性（傳統(tǒng)）部分發(fā)生了斷裂”[14]，其結(jié)果是形成了觀眾觀影期待與觀后口碑的極大落差，這其中甚至包括一些著名導(dǎo)演的作品。近幾年來(lái)，國(guó)產(chǎn)影片對(duì)好萊塢創(chuàng)作方法的理解與運(yùn)用越來(lái)越成熟，創(chuàng)作質(zhì)量也有所提高，不過(guò)從整體上看，其機(jī)械模仿痕跡仍然比較明顯，影片的總體水平還無(wú)法與好萊塢同類影片相提并論。

而《戰(zhàn)狼2》的橫空出世，打破了人們對(duì)中國(guó)電影的固有認(rèn)知。誠(chéng)然，《戰(zhàn)狼2》也具有非常明顯的好萊塢烙印，但它對(duì)好萊塢電影的學(xué)習(xí)，已不再是停留在簡(jiǎn)單的模仿層面上，而是能夠把好萊塢的英雄敘事原則與講述中國(guó)超級(jí)英雄的傳奇故事嚴(yán)絲合縫地整合在一起，從某種程度上說(shuō)，它或許是中國(guó)影史上對(duì)好萊塢編劇技法學(xué)習(xí)借鑒最成功的電影之一。它的敘事做到了劇情連貫集中、層層推進(jìn)、節(jié)奏感強(qiáng)、張弛有度；它的整體框架是三幕劇結(jié)構(gòu)，所塑造的人物形象也是同時(shí)兼具美國(guó)個(gè)人英雄主義和中國(guó)傳統(tǒng)美德的諸多品質(zhì)，但其內(nèi)核卻充分折射出中國(guó)在當(dāng)今國(guó)際舞臺(tái)上的崛起、自信以及持續(xù)增強(qiáng)的海外影響力。也正是這一點(diǎn)，其激發(fā)了潛藏于國(guó)人內(nèi)心深處的民族自豪感和國(guó)家榮譽(yù)感，滿足了受眾強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的心理需求，從而引爆了這部影片的觀影熱潮。

除上述意義外，《戰(zhàn)狼2》另一更積極的編劇價(jià)值在于拓寬了主旋律電影的類型化創(chuàng)作領(lǐng)域。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的主旋律電影，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)革命歷史場(chǎng)面，表現(xiàn)重大現(xiàn)實(shí)題材，弘揚(yáng)革命傳統(tǒng)，傳達(dá)積極向上的時(shí)代精神，但很多影片在鋪陳宏大敘事的同時(shí)，“過(guò)分強(qiáng)調(diào)影片的宣教功能，輕視影片的娛樂(lè)與藝術(shù)屬性……最終導(dǎo)致了觀眾對(duì)于主旋律電影往往‘敬而遠(yuǎn)之’的尷尬局面”[15]。近些年來(lái)，主旋律電影為了能拉近與觀眾的距離、爭(zhēng)取市場(chǎng)認(rèn)可，開(kāi)始主動(dòng)向商業(yè)化方向靠攏，如采用類型化的題材敘事、明星化的演員陣容、奇觀化的視聽(tīng)場(chǎng)面等，在這過(guò)程中，雖然也產(chǎn)生了像《風(fēng)聲》《集結(jié)號(hào)》《智取威虎山》等少量佳作，但從整體說(shuō)，主旋律電影的表現(xiàn)仍然顯得不盡如人意，無(wú)法真正占據(jù)電影市場(chǎng)“主旋律”的地位。

《戰(zhàn)狼2》商業(yè)上的巨大成功，不僅讓人們看到了主旋律電影的輝煌未來(lái)，而且對(duì)于豐富主旋律電影的意蘊(yùn)、拓寬主旋律電影的類型化創(chuàng)作思路也必將產(chǎn)生積極的影響。該片是一部主旋律化的商業(yè)電影，因?yàn)樗谂c觀眾進(jìn)行情感和思想交流時(shí)，始終是從中國(guó)的主流價(jià)值觀出發(fā)，抒寫著自信、堅(jiān)毅、不屈、包容的民族情懷，應(yīng)和了正在崛起的大國(guó)氣象。它的敘事過(guò)程避免了說(shuō)教式的宣傳，充分借鑒了好萊塢動(dòng)作片的編劇思路，如“鮮明的愛(ài)國(guó)主題、英雄人物范式、強(qiáng)悍武力對(duì)決設(shè)計(jì)、適度的人道主義、貫穿始終的槍戰(zhàn)、搏擊等，這些類型片套路加上中國(guó)元素、中國(guó)故事和中國(guó)主人公，形成了《戰(zhàn)狼》系列電影的獨(dú)立品格”[16]。其由此在主旋律電影類型化的探索中開(kāi)辟了一個(gè)新的領(lǐng)域——軍事動(dòng)作片。而在這之前，動(dòng)作片和軍事片是分野的，兩者的融合重構(gòu)，真正體現(xiàn)了主流價(jià)值觀與類型化市場(chǎng)特征相融合的特點(diǎn)，代表了主旋律電影今后發(fā)展的一個(gè)方向。

（二）局限性

在肯定《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)作價(jià)值和意義的同時(shí)，我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到它的局限性。該片雖然取得了當(dāng)時(shí)中國(guó)影壇最高的票房紀(jì)錄，在電影史上具有里程碑的意義，但并不意味著它就可以和好萊塢頂級(jí)優(yōu)秀作品相媲美了。高票房并不完全與高質(zhì)量劃等號(hào)。影片高票房的原因很多，最主要的原因是這些影片創(chuàng)造的視聽(tīng)盛宴能滿足觀眾的當(dāng)下心理需求和情感共鳴。事實(shí)上，《戰(zhàn)狼2》雖然是目前學(xué)習(xí)借鑒好萊塢最成功的影片之一，但從前述分析可以看出，它只是一部嚴(yán)格遵循三幕劇規(guī)范來(lái)編寫劇情的作品，其中大量運(yùn)用了好萊塢類型片各種成熟的敘事原則與技巧，影片只是中規(guī)中矩，缺乏突破創(chuàng)新。無(wú)論是采用單線敘事手法，使劇情簡(jiǎn)單集中，還是使次情節(jié)點(diǎn)連貫，加快敘事節(jié)奏，其目的都是為了保證觀眾全程處于酣暢淋漓的觀影體驗(yàn)中，這種敘事方式早在好萊塢20 世紀(jì)80 年代的《第一滴血》系列片里就已經(jīng)被熟練運(yùn)用了。進(jìn)入21 世紀(jì)之后，好萊塢類型片的敘事手法更趨多元化，時(shí)空交叉的復(fù)調(diào)敘事、跨類型的越界敘事、反類型片的頻繁出現(xiàn)，都顯示了好萊塢電影對(duì)商業(yè)影像敘事孜孜不倦的追求，而這些特征很顯然是《戰(zhàn)狼2》所不具備的。

《戰(zhàn)狼2》敘事上缺乏創(chuàng)新突破，類型電影尤其是動(dòng)作片所固有的一些缺陷它也無(wú)法避免。類型片具有情節(jié)公式化、人物定型化、視覺(jué)影像圖解式的顯著特征，人們?nèi)タ搭愋推瑫r(shí)，實(shí)際上“是去和那些銀幕上的老相識(shí)會(huì)面，去聽(tīng)老故事，去參加已經(jīng)熟悉的事件”[17]。就動(dòng)作片而言，為了避免將觀眾的“注意力從驚險(xiǎn)動(dòng)作或滑稽笑料上分散開(kāi)來(lái)”[9]118，更是采取將人物簡(jiǎn)單化的處理方法。就《戰(zhàn)狼2》而言，冷鋒的人物形象是扁平的，他的思想性格并不復(fù)雜，具有美國(guó)個(gè)人英雄主義的冒險(xiǎn)、勇武、孤獨(dú)、敢作敢為的諸多特征，同時(shí)兼具重情仗義、對(duì)愛(ài)情忠貞的中國(guó)化理想人格；對(duì)于反派頭號(hào)人物來(lái)說(shuō)，則自始至終呈現(xiàn)出窮兇極惡但又頭腦簡(jiǎn)單的一面。兩者之間二元對(duì)立的矛盾沖突必須通過(guò)激烈的暴力打斗來(lái)予以解決，而這種打斗往往又是極具夸張色彩的。因?yàn)槔滗h在槍林彈雨和摔打沖撞之下始終安然無(wú)恙，所以必然會(huì)遭到較真觀眾的詬病，并將其與抗日神劇相提并論（實(shí)際上這種表現(xiàn)方式與抗日神劇有本質(zhì)區(qū)別，限于篇幅，不作贅述）。不過(guò)，這種完全違背生活常識(shí)的場(chǎng)景并不是僅僅出現(xiàn)在《戰(zhàn)狼2》中，在好萊塢影片里也隨處可見(jiàn)，如《王牌特工》里哈里用雨傘擋子彈，《第一滴血》的蘭博一人獨(dú)斗成百上千的敵國(guó)正規(guī)軍且越戰(zhàn)越勇……當(dāng)然，更應(yīng)當(dāng)引起人們注意的是，如果任由此類夸飾動(dòng)作情節(jié)充斥蔓延整個(gè)劇情，進(jìn)而衍生出一系列《戰(zhàn)虎》《戰(zhàn)豹》之類的山寨作品并最終導(dǎo)致觀眾的審美疲勞，那么中國(guó)的軍事動(dòng)作片恐怕將永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入頂級(jí)影片行列。從這層意義上考慮，走出單純的軍事動(dòng)作領(lǐng)域，與其它類型電影跨界融合，對(duì)作品注入更多對(duì)生命、對(duì)人性精神內(nèi)核的思考，或許是中國(guó)軍事動(dòng)作片未來(lái)發(fā)展的選項(xiàng)之一吧。

除上述兩處缺陷外，《戰(zhàn)狼2》在敘事上還存在著對(duì)非洲黑人的認(rèn)知偏見(jiàn)和優(yōu)越感傾向。影片充斥著戰(zhàn)火紛飛、動(dòng)蕩不安、病毒噬體、饑餓貧困的凄慘景觀，傳遞給觀眾的非洲人印象是落后、愚昧、懶惰、麻木不仁的，用影片中的對(duì)白就是“這幫黑哥們，無(wú)論什么戰(zhàn)爭(zhēng)啊，瘟疫啊，貧窮啊，你只要給他們一堆火，他們立刻就這樣”（表現(xiàn)跳舞動(dòng)作）。這些負(fù)面符號(hào)實(shí)際上是在重復(fù)著好萊塢對(duì)非洲的影像殖民，因?yàn)轭愃频膱?chǎng)景在《盧旺達(dá)飯店》《血鉆》《太陽(yáng)之淚》《黑鷹墜落》中一再出現(xiàn)，并與好萊塢的白人孤膽英雄去傳播文明、拯救蒼生形成鮮明對(duì)照。這種對(duì)比敘事的實(shí)質(zhì)是好萊塢利用影像話語(yǔ)權(quán)來(lái)強(qiáng)化世人對(duì)非洲的刻板印象，以此為歐美國(guó)家在非洲的殖民行徑構(gòu)建輿論傳播的合理性。令人遺憾的是，《戰(zhàn)狼2》并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種意識(shí)形態(tài)上的殖民色彩，反而不加過(guò)濾地接受好萊塢在非洲敘事上的編劇套路，雖然“影片創(chuàng)作者有意突出中非友好關(guān)系，但由于沒(méi)有深刻植入到敘事肌理去，沒(méi)有在人物關(guān)系發(fā)展中建構(gòu)起來(lái)，中非友好在影片中成為流于口號(hào)的表達(dá)，并不能得到觀眾的深刻認(rèn)同，某種意義上也錯(cuò)失了對(duì)中非合作的生動(dòng)詮釋”[18]。

長(zhǎng)期以來(lái)，主旋律電影由于人物塑造缺乏真實(shí)感、內(nèi)容單調(diào)乏味、說(shuō)教成分嚴(yán)重等問(wèn)題而飽受詬病，甚至被日益邊緣化，而《戰(zhàn)狼2》在深入理解和借鑒好萊塢編劇理論的基礎(chǔ)上，充分尊重類型片的創(chuàng)作規(guī)律，把好萊塢的外在敘事方式與展現(xiàn)大國(guó)風(fēng)范、弘揚(yáng)時(shí)代精神的內(nèi)核有機(jī)地整合在一起，人物塑造鮮活真實(shí)，情節(jié)跌宕起伏，節(jié)奏張弛有度，心理動(dòng)機(jī)和敘事邏輯合情合理，在滿足觀眾對(duì)景象奇觀和連貫性情節(jié)追求欲望的同時(shí)，努力講好中國(guó)故事，積極傳播中國(guó)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)，成功地探索出主旋律電影的新類型——軍事動(dòng)作片的發(fā)展之路。它的橫空出世和票房高企，說(shuō)明主旋律電影和觀眾之間的那堵“墻”是可以被推倒的。只要充分尊重市場(chǎng)規(guī)律，遵循藝術(shù)創(chuàng)作原則，善于捕捉觀眾內(nèi)心的“燃點(diǎn)”，讓觀眾在片中找到認(rèn)同感和實(shí)現(xiàn)情緒的宣泄，那么主旋律電影就完全有可能成為名副其實(shí)的主流影片，真正承擔(dān)起其傳播主流價(jià)值觀、弘揚(yáng)時(shí)代精神的重任。

與此同時(shí)，我們也必須承認(rèn)，要想講好中國(guó)故事，尤其是要想讓中國(guó)故事真正走向世界、為他國(guó)觀眾接受，絕非一朝一夕之事。《戰(zhàn)狼2》雖然在國(guó)內(nèi)好評(píng)如潮，但在國(guó)外卻反響平平。同樣是表現(xiàn)孤膽英雄，好萊塢的影片會(huì)被稱頌為美國(guó)人勇敢冒險(xiǎn)精神的象征，而中國(guó)人拍的影片，則被惡意曲解，甚至被圖解為中國(guó)威脅論的符號(hào)。這種顯而易見(jiàn)的文化折扣說(shuō)明，“全球話語(yǔ)權(quán)的西強(qiáng)我弱的格局還沒(méi)有發(fā)生根本性的改變……中國(guó)盡管已經(jīng)貢獻(xiàn)了與世界交流的物質(zhì)文化，但目前我們更需要?jiǎng)?chuàng)造出全面深入生動(dòng)講述中國(guó)發(fā)展故事的精神文化，進(jìn)而提升中國(guó)在國(guó)際舞臺(tái)上的形象與影響力?！盵19]而要想實(shí)現(xiàn)這一愿景，讓中國(guó)的電影真正產(chǎn)生世界級(jí)影響，讓對(duì)外傳播中的文化折扣轉(zhuǎn)化為文化增值，電影工作者和研究者還有許許多多的具體工作需要去努力完成。