張 璦

(集美大學 海洋文化與法律學院，福建 廈門 361021)

享譽世界的法國女作家西蒙娜·德·波伏瓦，無論在文學創(chuàng)作還是文學批評領(lǐng)域，都有卓爾不群的建樹，凸顯出集思想、學識、才華于一體的品格和特色?！敖槿肷?，介入歷史”，是她堅持的創(chuàng)作姿態(tài)，“她一直都在密切地注視著社會的種種變遷。所以，她的文學作品，便成了各個歷史時期的生動記錄，并且敏銳地觸及到社會存在的重要問題”[1]7。需要特別指出的是，波伏瓦“介入”的視閾沒有局限于法國社會，而是投向更廣闊的世界。在20世紀五六十年代，她和薩特曾赴美國、前蘇聯(lián)、日本、巴西以及東歐、中東多國考察，1955年他們應(yīng)中國政府邀請，來華訪問參觀了45天。波伏瓦次年寫出《長征：中國紀行》這部紀實作品，1957年在法國出版曾產(chǎn)生較大的轟動，1959年英譯本面世后傳播更廣，成為20世紀中葉西方了解社會主義新中國的“必讀書”之一。

遺憾的是，由于種種原因，《長征：中國紀行》直到2012年才在中國翻譯出版，在學界沒有引起太多的關(guān)注。波伏瓦的中國之行雖然時間不長，但她較為全面地考察了新社會的體制特征、工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式、家庭結(jié)構(gòu)演變，探究中國文化的傳承與革新，尤其是對新中國初期的文學策略、文學創(chuàng)作、文藝斗爭等進行了敏銳的觀察與批評，傳達出獨立、深刻的見解。因此，透過波伏瓦的視角，在參照性鏡像中，回眸中國當代文學起步的歷史語境，進而反思文學與政治、與時代、與人民之間的根本關(guān)系，對于推動中國當代文學的新發(fā)展是有積極意義的。

一、觀察與判斷：現(xiàn)實與文學的互證鏡像

1955年4月，周恩來總理在萬隆會議上向全世界發(fā)出“到中國來看看”的邀請，9月，薩特和波伏瓦順利成行。盡管這次機會來得有些突然，短期的走馬觀花也不可能深入了解中國，但波伏瓦投入了極大的熱情和精力做足“功課”，她閱讀了大量的中國歷史文獻、新聞報道、一些中國領(lǐng)導人物的講話或報告、古今文學作品及其他西方作家和學者撰寫的中國游記或研究著作。她的中國考察有十分明確的目的：(1)以舊中國漫長、黑暗的歷史為參照，去發(fā)現(xiàn)變革中正在建立的“嶄新的國家”；(2)縱深開掘文化視野，以西方文化為參照，去審視一個古老民族的文化沒落和新生。她明智地確立了自己的觀察立場——不應(yīng)把中國視為“一個可以分析的概念”，而是應(yīng)真正深入“有血有肉的現(xiàn)實，要試著去破解”[2]前言6發(fā)生的一切。

初到中國，波伏瓦讀了作協(xié)送來的一些小說后，感覺它們不像文藝作品，僅可作為資料。她說：“在這些作品里，我找到了對中國的生動描繪。后來，我往往把我所參觀的地方看做是我在書中讀到的事實更廣泛、更具體的展現(xiàn)。”而親歷實地考察，“有了這些現(xiàn)實作為背景和前提，書才能真正讀懂。如果我沒有見過中國的農(nóng)村和農(nóng)民，我就不可能那么深刻地理解丁玲和周立波關(guān)于‘土地改革’的小說”[2]前言15。對于一個急切想了解中國實情的西方人而言，現(xiàn)實與文學的互證是她觀察與判斷的依據(jù)，波伏瓦的這番話既體現(xiàn)了實事求是的文學批評態(tài)度，也反映出她對文學與現(xiàn)實關(guān)系的看重。

在北京，波伏瓦特別留意尋找早期外國游歷者們描述的“垃圾成堆，臭氣撲鼻，骯臟，衰敗”的景象[2]10，這樣的景象在老舍編劇的電影《龍須溝》里有更為真實的“現(xiàn)場感”，一條污水橫流的“陰溝”邊上擠滿破爛低矮的民房，底層百姓在惡劣的環(huán)境下不見天日，還一再遭受惡霸流氓的欺壓迫害，“龍須溝”就是舊中國的縮影。老舍的創(chuàng)作旨意是通過今昔之比控訴舊社會的罪惡，歌頌共產(chǎn)黨領(lǐng)導人民建造新天地、徹底擺脫凄苦生活的偉大業(yè)績。波伏瓦去實地看過后寫道：“鋪石路面，干凈整潔的房子，沒有垃圾和廢物，這是一個巨大的勝利……人們在過去的垃圾堆上建起公園?！彼吹嚼习傩赵凇疤鞓颉鄙⒉?、娛樂、看戲、聚餐、逛小貨攤，“秩序井然”“再也沒有妓女、小偷和流氓”[2]11，40-41。文學與現(xiàn)實互證的鏡像中展現(xiàn)出新中國青春煥發(fā)的氣象，不僅使她受到感動，而且使她對為人民寫作的中國作家產(chǎn)生了真誠的敬意，由此她開辟了公正評價新中國文學的理性思路。

在對歷史的解讀中波伏瓦找到一條認識中國的邏輯線索，那就是：理解了中國農(nóng)民，也就理解了農(nóng)民的土地革命，也就理解了中國革命要努力實現(xiàn)的社會理想。她通過小說中的“歷史描述”，看到中國農(nóng)民從階級意識覺醒到自覺進行反抗斗爭這一過程的艱難曲折，無論是丁玲的《太陽照在桑干河上》，還是周立波的《暴風驟雨》，都有大量反映農(nóng)民不覺悟、不敢斗爭的真實細節(jié)，比如兩部作品中批斗錢文貴、韓老六的場景描述，充分暴露了農(nóng)民們膽怯、顧忌、矛盾的心理。丁玲在小說中指出：“幾千年的惡霸威風，曾經(jīng)壓迫了世世代代的農(nóng)民，農(nóng)民在這種力量底下一貫是低頭的。”[3]267正因為過去的陰影太沉重，農(nóng)民們對地主階級又恨又怕，但是內(nèi)心的反抗欲念積蓄已久，需要革命干部幫助農(nóng)民戰(zhàn)勝恐懼、看清階級壓迫事實，主動爭取自己的權(quán)益。波伏瓦對這一“中國經(jīng)驗”給予了肯定，她特意將1945年東歐、蘇聯(lián)的農(nóng)村改革情況加以對比，以此證明中國的策略是正確的。

從土地改革到合作化運動，波伏瓦試圖探究其中的歷史邏輯和現(xiàn)實根源。農(nóng)民成了土地的主人，但是農(nóng)村土地分散、缺乏生產(chǎn)資料和牲畜，限制了中國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，根據(jù)這一實際境況，波伏瓦認同實現(xiàn)集體化是為了盡快“讓農(nóng)民和國家富裕起來”[2]61。但她沒有止于這一認同，而是進一步了解這些符合中國發(fā)展訴求的方針政策在推行中的情況，因此不滿足在考察訪談中、在新聞報道和一些真實故事中獲得的事實驗證，她更關(guān)切的是，變革潮流下產(chǎn)生的矛盾和問題，特別是農(nóng)民心理上存在的沖突，他們經(jīng)歷的精神裂變等。她認為“社會主義與個人解放是同步的”，尤其是婦女解放，是她們贏得做人地位的前提。“中國的農(nóng)村婦女是通過擴大合作社來完成解放的”“當合作社給年輕婦女支付她們應(yīng)得的報酬時，就再也沒有人覺得自己有權(quán)力對她們指手畫腳了：她們獲得了真正的獨立”[2]83，104。趙樹理的短篇小說《傳家寶》驗證了這一觀點，小說中塑造的婦女主任、勞動模范金桂，因拒絕守在家里做傳統(tǒng)女人激發(fā)了婆媳矛盾，但她的新觀念和積極參加勞動的經(jīng)濟收益是有說服力的，在事實面前婆婆無法再強詞奪理。老太太的女婿(一名區(qū)干部)也支持金桂并讓妻子向金桂學習，他說：“你們婦女們想真得到解放，就得多做點事、多管點事、多懂點事！”[4]453顯然，趙樹理寫這篇歌頌勞模的小說，并不具備關(guān)懷女性命運的自覺意識，波伏瓦也指明這是“宣傳性的作品”，但她并不否認文學作品的教育意義，而且經(jīng)過她的“女權(quán)主義”解讀，賦予這篇小說新的意蘊和價值。波伏瓦看到，新中國的文學創(chuàng)作并沒有回避現(xiàn)實矛盾，比如話劇《考驗》(1)話劇《考驗》由夏衍編劇，劇本發(fā)表于《人民文學》1954年第8期。，“它深刻地揭露了工人與領(lǐng)導者之間有時發(fā)生的矛盾”[2]167，劇中的副廠長楊仲安曾經(jīng)是戰(zhàn)爭年代的英雄，他自以為是，官僚專制，常用政治會議壓制工人，不能傾聽他們的意見，后來上級派來了丁廠長，楊受到批評、被免去職務(wù)，工廠恢復(fù)了秩序。波伏瓦充分肯定了這出戲?qū)Ω扇宏P(guān)系的反思，結(jié)合現(xiàn)實，她還對“勞動競賽”的“怪圈”提出批評，指出極端“積極主義”的危害。

從秦兆陽的短篇小說集《農(nóng)村散記》中，波伏瓦讀到樸實生動的小故事，反映農(nóng)民對文化傳統(tǒng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，其中年輕人總是更為激進，而長輩們則在年輕人的影響幫助下逐漸擺脫一些愚昧的習俗。小說作者并不刻意將新舊沖突表現(xiàn)得水火不容，而是常常增添喜劇色彩，讓那些頑固守舊的老農(nóng)民不斷鬧出一些笑話，但他們對社會的進步并不會構(gòu)成太大的障礙，關(guān)鍵是要啟蒙年輕人破除迷信、相信科學、積極改變陳規(guī)陋習，這才是最重要的任務(wù)。波伏瓦對這類題材的作品，包括處理矛盾的方式，都給予了熱情的肯定。

以上對小說、話劇的批評，波伏瓦回避了文學的審美視角，她總是將作品與現(xiàn)實一一對應(yīng)，是為了更充分地了解中國，更客觀地判斷中國社會主義革命的性質(zhì)和前景。然而，作為一名優(yōu)秀的文學理論家和作家，她對所引述作品的主題、人物形象、現(xiàn)實意義等，都有精準的把握和獨特的評判尺度，我們今天重讀那個時代的作品，波伏瓦的批評立場與方法都能帶給我們拓展思維的啟發(fā)，她提醒我們，文學評論不能回避歷史語境，不能拋棄“社會學”的依托。

二、探究與辨析：新中國需要怎樣的文學

一些標榜自由精神的西方人士認為中國作家不具備獨立的思想，創(chuàng)作受到種種制約和限定，所以中國文學缺乏活力，內(nèi)容貧弱、形式單一。

波伏瓦雖然也不可避免地將新中國文學置于“審美性”價值之外，但可貴的是，她自覺摒棄西方沿襲的諸多偏見，站在中國特定的歷史語境中，以個人的親眼所見、獨立判斷和思考為依據(jù)，客觀謹慎地探究建構(gòu)新中國文學的文化基礎(chǔ)、指導策略、實踐成效以及現(xiàn)實的、時代的意義。她努力潛入中國古老文化的歷史長河，試圖辨認文化傳承中積淀的“民族性”特質(zhì)，從而理解毛澤東所強調(diào)的文化觀——“馬克思主義只有采取民族的形式才是有用的。中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族主義形式”(2)毛澤東在《新民主主義論》中闡述了這一觀點，“必須將馬克思主義的普遍真理和中國革命的具體實踐完全地恰當?shù)亟y(tǒng)一起來，就是說，和民族的特點相結(jié)合，經(jīng)過一定的民族形式，才有用處……中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式?！眳⒁姟睹珴蓶|選集》第2卷，人民出版社2007年版，第707頁。此文于1940年2月發(fā)表在延安創(chuàng)刊的《中國文化》，原題目為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》。波伏瓦原著中說毛澤東在《中國文藝》發(fā)表社論應(yīng)該有誤(見189頁)。。新中國文化要繼承傳統(tǒng)、推陳出新，這是推進民族發(fā)展進步的重要前提。但是波伏瓦在“民族”與“民眾”“民間”等關(guān)系問題上，看到其中的復(fù)雜性、矛盾性。她坦率直言：“中國人更喜歡通過民間文化(即傳說)延續(xù)下來的形象，而不喜歡自己的歷史——實際上，它好像缺乏歷史感?！彼再|(zhì)疑中國的歷史文化傳承，是基于個人的判斷或困惑，她列舉了古代歷史中一些所謂的“民族遺產(chǎn)”，認為都是效忠“一個王朝”或“封建制度”的產(chǎn)物，卻始終“跟人民無關(guān)”；從另一方面說，“中國擁有豐富的民間遺產(chǎn)，但因文化分離而產(chǎn)生的民俗，它能在多大程度上融入一種旨在普世的文化呢？……民間的東西今天能成為民族的東西嗎？”[2]191-197這些疑問和思辨“介入”到她的觀察與評述中，為我們反思圍繞“民族性”長期爭論不休的一些問題，提供了一個特別的觀照視角。

(一)“普及”——建立人民的文學

通過對中國古代文學進行梳理，波伏瓦闡發(fā)了與眾不同的觀點，“崇尚舊中國的人認為，舊中國使文學達到了頂峰，因為它讓文學成了社會的基石。但事實恰恰相反，在舊中國，文學遭到了蹂躪，淪為統(tǒng)治階級的工具。作為特權(quán)的產(chǎn)物，它被特權(quán)者所壟斷，程度超過其他任何文明”。她評判的依據(jù)是，“古文的使用”成為官僚精英的專利，因而古文創(chuàng)作的文學也是服務(wù)于官僚精英的，這就導致文化的等級隔離[2]220。因此，“五四”新文化運動倡導的文學革命和白話文寫作，具有劃時代的意義，其歷史貢獻是巨大的。波伏瓦注意到，“五四”以來的現(xiàn)代文學創(chuàng)造者們存在不同的主張和追求，但是他們因“介入社會”而殊途同歸，在20世紀的中國把文學對于社會的重要性發(fā)揮到極致。特別是偉大的作家魯迅，他對中國的影響必然是深遠的。

普及民眾可接受的文學——建立人民的文學，是戰(zhàn)爭背景中知識分子文化意識趨同的結(jié)果，到1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，進一步明確文學藝術(shù)為人民大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的使命和方向，中國現(xiàn)代文學這一發(fā)展演變的內(nèi)在契機和外部條件是合理而充分的，波伏瓦對毛澤東的文藝思想也是贊賞的。當然她對“唯一能夠接受的美學是社會主義的現(xiàn)實主義”頗有微詞，斷言在短時期內(nèi)中國“不可能誕生莎士比亞或者塞萬提斯那樣的大作家”，新中國涌現(xiàn)出“一些不錯的作品，但沒有偉大的傳統(tǒng)”[2]236。

為什么新中國的文學首要任務(wù)是普及而不是提高？波伏瓦了解到，1949年中國的文盲約占人口的80%，這一巨大數(shù)字表明，新中國的文化建設(shè)必須以掃盲運動為前提，在民眾脫盲后，他們的文化水平才會逐步提高。而在這一過程中，“新聞閱讀”的重要意義又高于“文學閱讀”。西方反共人士曾抨擊中國的新聞報道受政府管控，缺乏不同的觀點和聲音，波伏瓦則說：“新聞在每個國家都越自由越好。但中國的情況很特殊”，所以，“給人們提供互相矛盾的觀點，而人們又沒有必要的基礎(chǔ)自己作出判斷，這只能是制造混亂?！盵2]188從這一思路出發(fā)，新中國文學的“提高”，必然也要等待大眾的文化知識、思想認識水平提高后方可實現(xiàn)。

新中國文學的普及方式和手段引起波伏瓦的濃厚興趣，解放前廣大農(nóng)民接受的唯一文化知識是“小人書”提供的，解放后，文化宣傳部門提倡利用通俗易懂的民間藝術(shù)形式宣傳新思想，作者們寫了“勞動模范的故事，志愿軍抗美援朝的故事，抓國民黨特務(wù)的故事，自由戀愛與結(jié)婚的故事，一年當中，這類圖畫書賣了1 000多萬冊”。她預(yù)測：“這類圖畫書也不會再是唯一的通俗文學，大家應(yīng)該得到一種更加高雅的文學?！盵2]188-189從通俗淺幼的小人書向真正的文學創(chuàng)作發(fā)展，就要激發(fā)廣大作家關(guān)注現(xiàn)實生活和人民訴求的熱情，他們寫什么、怎么寫，決定了新中國文學前行的趨勢。

(二)“鍛煉”——作家的創(chuàng)作姿態(tài)

1949年7月，“中華全國文學藝術(shù)界聯(lián)合會”和“中華全國文學工作者協(xié)會” (后更名為中國作家協(xié)會)成立，新中國文學在高度組織化的機制中啟航，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)是指航標。作協(xié)主席茅盾大力宣傳《講話》精神，要求廣大文藝工作者學習馬克思列寧主義，改造思想意識，樹立、鞏固新的世界觀，徹底拋棄資產(chǎn)階級的思想感情，全心全意“服務(wù)大眾”[5]。波伏瓦認為這些要求都很高，“要面向人民大眾，表達他們的心聲，就必須熟悉他們……他們必須到工廠或農(nóng)村鍛煉”[2]243。

有外媒記者指責這種“鍛煉”(改造)帶有強迫性，使作家喪失自由，處境不利。而波伏瓦通過她對作家的采訪、對文壇的觀察和了解，披露了這樣的事實：(1)“作家的物質(zhì)生活從來沒有這么好過，文化的普及大大地增加了讀者的數(shù)量……作者的版稅在10%～15%之間，收益可以達到很高”；(2)“作家如果想出去采風，查閱資料，需要時間搞研究或創(chuàng)作，身體不好的時候看病休息，都可得到許多便利”；(3)最重要的是，“每個作家可以自由決定寫作的題材”，沒有被強迫寫作。當然，“作協(xié)與文化部”有時聯(lián)合發(fā)出倡議——比如號召寫關(guān)于合作化的書。波伏瓦肯定地指出：“中國的絕大多數(shù)知識分子都擁護政府”，“這些‘進步分子’包括當時所有的大作家……郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲，他們現(xiàn)在全是作協(xié)會員。巴金、老舍和曹禺都不是共產(chǎn)黨員……他們毫不猶豫地擁護新中國，用自己的筆來為它服務(wù)?！盵2]242-252她指責一些西方知識分子對中國的情況“一點都不了解”，西方“聲稱是永恒價值的這種‘作家的自由’，在中國從來就沒有存在過……他們都把文學當做是斗爭的一種形式，而且是危險的形式”。從黑暗舊中國走過來的作家們對波伏瓦說：“以前，我們很孤獨，我們的呼喊得不到響應(yīng)……現(xiàn)在我們知道為誰而寫了?！苯?jīng)歷過民族苦難和無路可走的痛苦迷茫，這些作家自覺自愿接受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導，擁護社會主義，甚至犧牲自我藝術(shù)個性為大眾文藝服務(wù)，為政治宣傳服務(wù)，很大程度上歸因于歷史與現(xiàn)實的教育，如果拋開中國近現(xiàn)代社會所經(jīng)歷的一切去嘲笑他們的表現(xiàn)，實在是虛妄荒謬的。在波伏瓦看來，“介入社會政治斗爭”是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后中國作家們凝聚起來的共識，這一光榮信念在社會主義建設(shè)時期繼續(xù)鼓舞他們“履行作家的使命”[2]252-253。

陪同波伏瓦參觀的作家、翻譯家陳女士(3)陳學昭(1906—1991)，1935年獲法國克萊蒙大學文學博士學位。也成為她觀察、訪談的最佳對象，她對陳女士評價極高，“她是中國知識分子和那一代婦女的杰出典型。她充滿智慧，受教育程度很高，觀察能力很強，在各個方面都給了我很有價值的信息。她從來不宣傳什么，堅信新政府的愿望是好的……她獨立、率真、和藹、善談”[2]17。陳學昭在20世紀20年代曾參加淺草社、語絲社，是“五四”新文學影響下成長的青年作家，之后又赴法國深造，接受西方的現(xiàn)代文化，30年代中期回國后逐步走上革命道路，1938年赴延安，1942年參加了延安文藝座談會，曾任延安《解放日報》副刊編輯。她的人生道路和創(chuàng)作道路都具有“范式”意義，從她身上，波伏瓦看到作家擁有創(chuàng)作的“主動權(quán)”，同時又有“介入社會生活”“下去鍛煉”的自覺性。陳學昭的代表作《工作著是美麗的》是解放后發(fā)表的第一部作品，“不符合任何綱領(lǐng)”，那是她個人的成長敘事。然后她像丁玲、周立波一樣，積極參加土地改革，她在浙江農(nóng)村生活了兩年，如實反映所見所聞，“滿懷激情”地寫出了《春茶》，“既為了創(chuàng)作的快樂，也為了讓作品對社會有用”[2]243-244。

(三)“遵命文學”之辯

在官方的號召下寫作，必然產(chǎn)生“遵命文學”“讓靈感沒有自由的空間”，這是不能回避的問題。波伏瓦以法國古典戲劇家拉辛的作品為例，試圖證明“遵命文學”也能出杰作，“向作家推薦題材，哪怕是以命令的形式，并不一定會使作品平庸”，但她又警告說，“最有害的，是事先要求作家采取哪種創(chuàng)作方式”。這里可以看出波伏瓦陷入了悖論情境，一方面新中國文學根本沒有“杰作”來證明“遵命文學”的成功——這一點她十分清楚，毫無疑問這樣的情形“不利于普魯斯特或卡夫卡這樣的作家誕生”，她對中國與法國的文化差距、對中國當代作家與世界偉大作家之間的巨大差距，有居高臨下、理性的審視眼光。可另一方面，她又降低視點力求為中國找到合情合理的“辯護”，比如她看好來自人民的作家，“許多年輕的工人、士兵和農(nóng)民渴望用文字來表達，卻缺乏方法和技巧”，所以應(yīng)該指導“初學者”學會運用某種創(chuàng)作方式(這又違背了她關(guān)于“有害做法”的批評)；她對中國專業(yè)作家“對自己的作品實行嚴格的自我檢查，盡量‘循規(guī)蹈矩’”的“保守”表現(xiàn)也予以理解，認為他們是嚴肅對待“如何創(chuàng)造出具有文化價值的大眾文學”這一命題和使命，因而她一再提醒西方同行們，根據(jù)“西方的標準去判斷它是荒謬的”[2]244-246。長期以來，西方與東方不僅在地理空間上相距甚遠，更在文化空間中橫亙著深淵。西方文化早已建構(gòu)了代表文明與進步的價值體系，形成西方中心話語權(quán)力，在這一權(quán)力鏡像下，東方則完全處于愚昧與落后的劣勢地位。正如薩義德在《東方學》中所深刻揭示的，“西方與東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系，支配關(guān)系，霸權(quán)關(guān)系”，而“這一霸權(quán)往往排除了更具獨立意識和懷疑精神的思想家對此提出異議的可能性”[6]8-10。波伏瓦反對以“西方標準”看中國，一方面顯示出客觀理性的獨立見識，另一方面，她強調(diào)“標準”的差異是否又隱含了西方的文化優(yōu)越感呢？可以明確的是，在波伏瓦的主體精神構(gòu)筑中，雖有多元文化影響，但核心文化價值的主導性不容置疑，因而她的文化“標準”背后或亦不能排除將東方割裂于西方之外的潛在意識。

三、困惑與批評：妨礙新中國文學發(fā)展的“教條”

作為一名具有深厚哲學思想和美學修養(yǎng)的學者、作家，波伏瓦一再以積極的態(tài)度接受新中國文學的“普及”策略，對其導向下創(chuàng)作內(nèi)容與形式的簡單、粗淺并未加以苛責，對于過于直露的政治宣傳目的，她也試圖找出應(yīng)合時代要求的合理性。她多次表達了有些無奈卻不乏善意的看法，“中國人的文化意識剛剛被喚醒，對他們來說，看懂一篇文章差不多等于創(chuàng)造了一個奇跡，他們把所有印刷品都當做是圣典，當然也就不可能鑒別出差錯……”。她認為，具備批評和爭論水平的讀者才能夠接受意蘊深邃、豐富、復(fù)雜的作品，而思想蒙昧、文化素質(zhì)較低的國民大眾，“首先需要的是明了和簡單，復(fù)雜是以后的事”[2]247。今天我們可能難以認同波伏瓦的這一觀點，因為這意味著作家只能遷就低層次人群的接受水平而忽略知識分子群體(哪怕只是少數(shù))的思想與審美高度，也就意味著作家在“向下”降低知識分子身份與立場的過程中放棄了啟蒙角色。雖然波伏瓦強調(diào)這是“初始階段”的舉措，她對未來的文化“提高”滿懷信心，但是從之后20多年間(50年代后期至70年代后期)的狀況看，民族的整體文化素質(zhì)不僅沒有逐步提高，反而在某種程度上出現(xiàn)滑坡。在“文革”運動中，文化甚至遭到野蠻踐踏，嚴酷的歷史教訓警示我們，避免一個民族的倒退，就決不能再為思想蒙昧尋找諒解的理由。

前文已提及，波伏瓦有時會在悖論情境中表露個人的疑惑和思考，其實，她對新中國社會存在的落后現(xiàn)象，特別是對文化建設(shè)中暴露出的問題與缺陷，不僅表達了自己的困惑，而且也提出了一些懇切的批評。

(一)“簡單”與“真實”

波伏瓦對新中國初期文學缺失“復(fù)雜”的蘊涵尚能夠?qū)捜堇斫猓龔娬{(diào)：“簡單與真實并不矛盾，藝術(shù)家可以把它們結(jié)合起來”，這是她對現(xiàn)實主義文學最基本的要求和評價原則。真實的底線應(yīng)是不歪曲、不粉飾現(xiàn)實，不回避現(xiàn)實矛盾，摒棄“假、大、空”的文風。因而，她直言不諱地批評說，在中國當時的文藝政策中，“被加入”了一些不利于“真實性”的規(guī)定。“被加入”顯然是指一些文藝界的官員在貫徹《講話》精神時存在片面化認識，或者在機械照搬“指示”的過程中脫離了文學的自身規(guī)律，因此制造出新的“教條”。比如周揚提出作家在選擇題材和寫作方式時需要自由，可他又要求作家們“要突出地表現(xiàn)英雄人物的光輝品質(zhì)，有意識地忽略他的一些不重要的缺點”[7]249；252。這讓波伏瓦疑惑不解，她坦言：“我承認在一個正全力以赴走向未來、創(chuàng)造新人類的社會里，文學應(yīng)該反映這種前進，表現(xiàn)‘正面英雄’。遺憾的是，人民的日?，嵤潞驼鎸嵉囊幻姹环穸?，取而代之的是一些套話?！盵2]247她對茅盾的“矛盾”觀也表達了質(zhì)疑和批評，茅盾曾提醒作家們要反映矛盾、深入研究矛盾，他指出：“復(fù)雜的、 豐富的社會現(xiàn)象， 在作家筆下簡單化了， 片面化了， 變成了干癟的公式”，人物形象“往往缺乏個性， 缺乏感情， 缺乏思想的光輝……結(jié)果英雄人物喪失了生活的光輝， 成了毫無生命的形象。”這些批評在波伏瓦看來是中肯的，揭示了本質(zhì)問題。然而茅盾又自相矛盾地說，作家在塑造英雄人物時應(yīng)該“比實際存在的更強烈地、 更集中地、 更典型地、 更理想地、 更有生氣地”描寫出來[8]302-318。這一主張讓波伏瓦不能贊同，她尖銳指出：“正面人物的這種完美而理想的特征極其嚴重地妨礙了中國當代文學的發(fā)展?！贬槍@一明顯的危機，她誠懇地向茅盾建言，要提高中國當代文學的思想藝術(shù)水平，首先必須“面對現(xiàn)實，哪怕是主人公的現(xiàn)實，表現(xiàn)它的復(fù)雜性和曲折性”[2]248。波伏瓦對新中國文學問題的準確判斷，對未來發(fā)展的預(yù)見和遠見，對現(xiàn)實主義文學的價值取向，都體現(xiàn)出她敏銳的洞察力和深厚的理論素養(yǎng)，可惜她的真知灼見對彼時的文藝界領(lǐng)導未產(chǎn)生觸動，之后在極左文藝思潮干擾下，人物塑造陷入更嚴重的困境。

(二)“沖突”與“模式”

文學的“資料價值”幫助波伏瓦了解中國社會，使她“獲益匪淺”，小說、戲劇等作品中對現(xiàn)實生活中的各類沖突都有反映，比如婚姻、家庭中的新舊觀念沖突，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動中革新要求與落后條件、官僚主義與實干作風之間的沖突，宗教迷信與進步思想的沖突等等。她評價說：“這些內(nèi)容都比資產(chǎn)階級有氣無力的文學有意思”，但是“沖突描寫得比較表面”，“過分的樂觀也使這些故事受到了扭曲”，特別是一些模式化的敘事使她產(chǎn)生反感，“在大多數(shù)的小說中，批評和否定的前一部分都比通往光明結(jié)局的后一部分要好很多。”她以《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》為例具體分析了兩部作品，認為前半部分都寫出了濃厚的生活氣息，農(nóng)民們“扎根于過去，謹慎地面向未來。有壞人，也有好人，有的人猶豫不決，有的人受蒙騙，有善良者，也有落后分子，還有一些人腦子清醒，但心里擔心。他們在矛盾中搏斗，這些矛盾來自環(huán)境，也來自自身，他們的生活和故事真實可信”。然而在情節(jié)需要充分展開的時候，“突然，出現(xiàn)了一個‘正面英雄’，黨的一個干部，他一下子克服了所有的困難，輕易得讓人不可思議”。草明的《原動力》和徐光耀的《平原烈火》也同樣，開頭的故事很吸引人，后面的情節(jié)發(fā)展“卻完全陷入了英雄主義之中”[2]248-249。聽了波伏瓦的意見，茅盾等作家們雖然承認其批評有理，卻又表示不打算修改原則。波伏瓦明白是一些客觀因素阻礙著文學的“提高”，但不能否認的是，當那些固有的“原則”變成僵化的“教條”，就必然成為束縛創(chuàng)作活力的鎖鏈。

(三)“生活”與“經(jīng)驗”

關(guān)于生活與經(jīng)驗的關(guān)系，波伏瓦有個人獨到的思考和見解。她質(zhì)疑中國作家所謂的“體驗生活”，“即使他在工人或農(nóng)民中體驗了幾個月的生活，他也不會成為他們中的一員”。因此她從文學創(chuàng)作的自身規(guī)律和根本意義出發(fā)，闡發(fā)了深刻的認識：“寫作，不是抄錄自己所知的東西，而是延伸一種經(jīng)驗。毫無疑問，這里涉及了主觀性這個棘手的問題”。波伏瓦進而揭示了我們不愿正視的真相——讓作家去基層鍛煉、接受思想改造，使他們拋棄或遮蔽自己的主觀性，“這種機制實際上并不足以填補作家與廣大民眾之間的鴻溝”，而創(chuàng)作中不能投入主體思想和自我積淀的經(jīng)驗，顯然這樣的創(chuàng)作不能抵達精神的深邃空間，也就談不上文學審美價值的實現(xiàn)。這也是她視我們的文學作品為“材料”而非“藝術(shù)”的根本原因。她進一步指出，“一種經(jīng)驗，只有成了‘我的經(jīng)驗’，才能有效地把它傳授給別人?！敝R分子“與工人和農(nóng)民一起勞動，這永遠是‘了解情況’的一種方式，而不是‘體驗生活’”[2]250-251。茅盾號召作家努力學習馬克思列寧主義，繼續(xù)改造思想，深入社會生活，獲得文學藝術(shù)的原始材料[8]318。波伏瓦則闡明截然相反的觀點： “只要局限于‘到人民中去’，作家就無法表現(xiàn)他們，正確的應(yīng)該是‘來自人民’?！彼倪@一創(chuàng)見倒是更符合文化“普及”的目的，當然，不盡人意的是，來自人民的寫作者“還沒有成為真正的作家。他們沒有傳統(tǒng)，缺乏信心，語言掌握得不夠牢固……于是便循規(guī)蹈矩，陳詞濫調(diào)?！彼M而指出：“老作家有技巧，但對于他們想反映的東西缺乏親身體驗；年輕人代表著歷史運動，但缺乏技巧和知識。二者結(jié)合起來，中國的文學也許才有希望。”她熱情支持毛澤東延安時期的預(yù)言：文化只有廣泛傳播后才能得到提高。所以，她樂觀地相信，“總有一天，文化會成為工人和農(nóng)民熟悉的東西……他們就能真實地講述自己的生活了”[2]251。

(四)“雙百”方針與文藝斗爭

波伏瓦回到法國開始著手撰寫《長征：中國紀行》的過程中，繼續(xù)關(guān)注中國文學的動態(tài)，她了解到，“1956年路線的改變給人們帶來了巨大的希望”(4)“路線的改變”即指“雙百”方針的提出。?！瓣懚ㄒ唤o文學、也給意識形態(tài)開辟了自由之路。必須有多種流派競爭：社會主義的現(xiàn)實主義不再是唯一允許的文藝流派”。她為此而感到欣慰，但對“百花齊放”是否產(chǎn)生令人滿意的“結(jié)果”也抱有懷疑，至少是不樂觀的。她斷定：“短時有效的政策依然存在，它顯然會危害作品的豐富性和真實性?！彼€敏感地發(fā)現(xiàn)，“當代中國文學貧乏的原因，是它所起的作用太大”[2]253-254?！白饔锰蟆笨芍^一語中的，當文學的政治工具功能被過度強化，必然總會受到來自政權(quán)機構(gòu)和意識形態(tài)的規(guī)約。周揚曾明確要求：“我們的文藝必須服從政治；必須以黨和政府的政策作為指針，這是確定不移的?！盵9]149因而，波伏瓦預(yù)示，只有當中國的文學度過這一特殊階段，“當它不用再與社會保持一致的時候，它就能表現(xiàn)社會、討論社會了。那時，它不再是‘服務(wù)’，而是有更廣泛、更長遠的目標”[2]254。支持這個預(yù)示的顯然是文學的普世價值觀——當文學回歸“人學”，回歸“審美”，文學才會獲得真正的自由。

然而，波伏瓦的預(yù)期很快破滅。她在中國考察時曾對“《紅樓夢》研究批判”“胡風反革命案”等事件表述了自己的擔憂，認為“把錯誤變成罪行”的文藝斗爭，這是在“鼓勵文化蕭條”[2]254。波伏瓦的批評在當時無疑是“忠言逆耳”，但她敏銳的預(yù)見不僅很快應(yīng)驗，而且形勢惡化之快尤令她始料不及，不久前陪她參觀的陳女士，她拜訪過、會見過的大作家丁玲、艾青等都被打成右派分子，開始了“苦難的歷程”。

《長征：中國紀行》的第六章《防衛(wèi)斗爭》中，波伏瓦對“胡風事件”的發(fā)生和演變過程作了較多的調(diào)查和評述，當然，她得到的調(diào)查材料在當時只能來源于中國大陸、香港的報刊，她不可能對當事人進行訪談，所以她的困惑與疑問也就更多。她了解到這是“由一場文學辯論開始的，后來發(fā)展成揭露反革命陰謀”的批判運動，斗爭不僅愈演愈烈而且性質(zhì)發(fā)生了根本變化。波伏瓦對這樣的結(jié)局發(fā)出一連串的詰問：

是否有人覺得要消滅胡風的文藝觀點，就必須讓他身敗名裂？……他真的與某些隱藏得很深的反革命集團有聯(lián)系，他的反對確實帶有政治色彩？總之，這一事件的操作方式……都讓人感到困惑[2]315。

讓波伏瓦感到震驚的是，周揚1956年在作協(xié)大會上說：“與胡風反革命集團的斗爭，是我們在文學史上至今所遇到的最激烈、最復(fù)雜的斗爭……胡風的理論之所以是反革命的，不僅是因為它建立在資產(chǎn)階級的世界觀之上，而且它有助于掩蓋反革命活動。”(5)周揚原話：“胡風反革命集團的揭露卻是最復(fù)雜、最激烈的一場斗爭……這場斗爭是我國進入社會主義革命階級斗爭形勢的一個反映”，胡風“混在人民和作家的隊伍里，替反動統(tǒng)治者執(zhí)行從內(nèi)部來破壞革命的奸細的任務(wù)”；“胡風文藝思想之所以特別反動，不但是由于他的理論的基礎(chǔ)是反動的資產(chǎn)階級主觀唯心主義的世界觀，而且更由于在他的全部活動中始終貫串著一個用五光十色的‘理論’外衣所巧妙地掩蓋了的反人民的反革命的目的，而這又是和他的全部反革命經(jīng)歷……不可分開的?！眳⒁娭軗P《建設(shè)社會主義文學的任務(wù)——在中國作家協(xié)會第二次理事會會議(擴大)上的報告》，《中國新文藝大系 1949-1966 理論史料集》，中國文聯(lián)出版公司1994版，第182、183、186頁。她實在無法明白這一批判“邏輯”。所以當她聽聞 1956年中國文藝界開始貫徹“雙百”方針的消息，懇切期望“如此幸運地修改了文化政策之后，中國共產(chǎn)黨應(yīng)該對其思想史上影響最大的事件之一真正表明自己的看法”[2]316。這樣深刻的洞察和批評顯示出波伏瓦在對待文藝論爭問題上立場的鮮明和公正，強烈表現(xiàn)出她追求真理、崇尚思想自由的精神自覺。

四、結(jié) 語

關(guān)于中國文學的評述僅是《長征：中國紀行》第五章《文化》中的一節(jié)，然而在不長的篇幅里，豐富厚重的內(nèi)容令人嘆服。波伏瓦對中國文學現(xiàn)象與問題的觀察判斷，對中國作家與作品的梳理評析，對文學本質(zhì)的深刻認識與精辟闡述，都彰顯出視野的開闊、思想的敏銳。但由于客觀條件的限制，波伏瓦收集到的中國文學資料不可能是全面的，也肯定存在諸多差錯，特別是文獻的翻譯水平參差不齊，必然給她的研究帶來各種困難，或者使她受到誤導。波伏瓦的個人觀點和見解也難免存在局限性和片面性。然而，我們今天通過波伏瓦對新中國初期文學的批評，開啟了一扇曾被封閉的歷史視窗，在中西差異性、互補性的文化語境下，展開關(guān)于當代文學性質(zhì)與特色、經(jīng)驗與教訓的“對話”，是具有特殊意義的反思形式，期望能對中國當代文學史研究，提供一個有參考價值的個案。