尉光吉

1938年2月，一部將對(duì)20世紀(jì)的劇場(chǎng)理論和表演實(shí)踐產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的著作《戲劇及其復(fù)象》（Le théatre et son double），由巴黎伽利瑪出版社正式出版。而它的作者，安托南·阿爾托（Antonin Artaud），正遭受著一場(chǎng)將持續(xù)多年的精神疾病的折磨，躺在索特維勒萊魯昂病院的床上，無(wú)緣目睹作品的面世。阿爾托自身的凄慘遭遇，以一種把真實(shí)生命置于狂暴中心的近乎殉道的方式，印證了他所倡導(dǎo)的“殘酷戲劇”理念：為了恢復(fù)戲劇乃至文化的活力，必須學(xué)會(huì)重新接觸生命，直至觸及生命內(nèi)部蘊(yùn)含的癲狂、殘暴、混沌、黑暗的情感能量。在這個(gè)意義上，阿爾托說(shuō)：“戲劇如同瘟疫，是一種對(duì)那些讓精神重返其沖突源頭的力量的驚人召喚。”①所以，在1934年12月寄給出版商的信里，該書原定的標(biāo)題為“戲劇與瘟疫”（Le théatre et la peste）②。但兩年后，阿爾托更改了書名，決定用“復(fù)象”概念代替原先象征殘酷的“瘟疫”意象，為其戲劇理論補(bǔ)充了又一核心：劇場(chǎng)不只是殘酷的血腥祭壇，更是復(fù)象的游戲舞臺(tái)。書中收錄的絕大多數(shù)文章和書信寫于1931至1935年，即殘酷戲劇的構(gòu)建時(shí)期，它們無(wú)可避免地帶有“殘酷”的鮮明烙印，甚至成了“殘酷”本身的宣言。那么，為什么阿爾托要給這樣一部作品改名？如果1935年阿爾托自導(dǎo)自演的劇作《欽契》（Les Cenci）的停演宣告了其“殘酷劇團(tuán)”在實(shí)踐層面的挫敗，那么，復(fù)象又何以繼續(xù)吸引阿爾托對(duì)戲劇的思索，以至于他把已然謝幕的“殘酷”事業(yè)也納入它的名下？到底什么是復(fù)象？

一、復(fù)象或幻象？

相比于聲名響亮的殘酷戲劇，阿爾托的復(fù)象遭到后世研究者忽視，然而其真正的意涵并非一目了然。至少在《戲劇及其復(fù)象》一書的闡述里，“復(fù)象”始終是一個(gè)偶爾才出現(xiàn)、因此顯得頗為神秘的術(shù)語(yǔ)。但不管怎樣，對(duì)復(fù)象的理解，只有從阿爾托的文本本身出發(fā)，才有可能尋得線索。

首先，《戲劇及其復(fù)象》關(guān)于巴厘島戲劇和塞拉凡劇團(tuán)的評(píng)論均使用了“復(fù)象”概念，但只是匆匆提及。復(fù)象似乎成了戲服或話音制造出的一種迷幻的縈繞效果，“戲袍，不滿足于在人身邊安置其復(fù)象，還給每個(gè)著衣的人賦予了其服裝的復(fù)象”③，“我的呼喊……喚醒了其源頭的復(fù)象”④。到了《煉金術(shù)戲劇》（Le théatre alchimique）一文，復(fù)象才被從本體論維度上與戲劇等同起來(lái)，得到較為正式的說(shuō)明：

煉金術(shù)，通過(guò)其象征，就像是一種只在真實(shí)的物質(zhì)層面上產(chǎn)生效力的操作的精神復(fù)象，而戲劇必須被視為復(fù)象，不是直接的日?，F(xiàn)實(shí)的復(fù)象，不是從那一現(xiàn)實(shí)里逐漸還原來(lái)的純粹惰性的復(fù)本，像裹了糖衣般空洞，而是另一種危險(xiǎn)的原型現(xiàn)實(shí)的復(fù)象……必須相信，本質(zhì)的戲劇，以一切偉大的奧秘為基礎(chǔ)，貼合創(chuàng)造的二級(jí)階段，即困難和復(fù)象的階段，物質(zhì)和觀念厚化的階段。⑤

在這段把戲劇明確定義為復(fù)象的關(guān)鍵文字里，借助戲劇和煉金術(shù)的對(duì)比，阿爾托把復(fù)象的存在歸入兩者所共有的虛擬領(lǐng)域。他認(rèn)為，戲劇和煉金術(shù)皆依賴于一套“象征”的操作體系，而“象征”的功能是實(shí)現(xiàn)從精神到物質(zhì)、從觀念到行動(dòng)的轉(zhuǎn)化，并且最終物化的結(jié)果（舞臺(tái)演出或黃金）要受背后隱藏的精神運(yùn)作的支配。就像煉金術(shù)的“大作從物質(zhì)上真實(shí)地實(shí)現(xiàn)之前，首先在精神上得以完成”⑥，戲劇若要訴諸外在的表演，就須對(duì)內(nèi)在情感的能量進(jìn)行集中和凈化。所以，戲劇或煉金術(shù)的秘訣在于“象征”所代表的精神熔煉，也就是一種非現(xiàn)實(shí)“蜃景”或“虛擬現(xiàn)實(shí)”的建造。從而，戲劇或舞臺(tái)調(diào)度具有了阿爾托所謂的“形而上”特點(diǎn)，而復(fù)象作為戲劇的本質(zhì)化身，不過(guò)是其致力于構(gòu)建的那一幻象世界的別名。

復(fù)象與幻象之間的這一緊密聯(lián)系有招致一種理論批判的風(fēng)險(xiǎn)。如果柏拉圖“洞穴之喻”呈現(xiàn)的“影戲”場(chǎng)景已經(jīng)警示了劇場(chǎng)制造虛假幻覺(jué)的可能，那么，與阿爾托幾乎同時(shí)代的德國(guó)劇作家布萊希特所宣揚(yáng)的“陌生化”理論，則把矛頭更明確地對(duì)準(zhǔn)了傳統(tǒng)劇場(chǎng)的幻覺(jué)氛圍強(qiáng)加給觀眾的那種使其信以為真的認(rèn)同感。因此，面對(duì)現(xiàn)代戲劇努力去神秘化的趨勢(shì)，阿爾托的“復(fù)象”概念表現(xiàn)出一種根本的含糊性：一方面，復(fù)象應(yīng)為戲劇賦予新的意義；另一方面，復(fù)象又與最該被打破的舞臺(tái)幻覺(jué)糾纏在一起。為了確定阿爾托殘酷戲劇的革新價(jià)值，必須將其使用的“復(fù)象”一詞與欺騙性的幻象區(qū)別開來(lái)。但復(fù)象作為非現(xiàn)實(shí)的虛擬存在，如果不是單純的錯(cuò)覺(jué)，“不是直接的日?，F(xiàn)實(shí)的復(fù)象”，又意味著什么？

為了解開這個(gè)謎題，不妨把“復(fù)象”概念從戲劇領(lǐng)域移入更一般的藝術(shù)語(yǔ)境。事實(shí)上，阿爾托在《戲劇及其復(fù)象》中的一些表述已經(jīng)透露了這種移位的可能，比如他把真正的戲劇稱為“詩(shī)”，而復(fù)象類似于其“意象”⑦。對(duì)他來(lái)說(shuō)，復(fù)象并非戲劇所獨(dú)有的現(xiàn)象，相反，在復(fù)象的要求上，戲劇與其他藝術(shù)相通。復(fù)象提出了一個(gè)不僅關(guān)乎戲劇，更關(guān)乎藝術(shù)之實(shí)質(zhì)的問(wèn)題。在該書的序言《戲劇與文化》（Le théatre et la cul?ture）里，阿爾托用“影子”來(lái)解釋復(fù)象，并指出藝術(shù)就是創(chuàng)造影子，戲劇乃至文化的本質(zhì)任務(wù)就是尋找真正的影子：

所有真正的肖像都有其影子，那是它的復(fù)象；當(dāng)塑模的雕塑家認(rèn)為自己釋放了一類影子，其存在會(huì)擾亂他的安寧時(shí)，藝術(shù)就降臨了。就像恰如其分的象形文字所吐露的一切充滿魔力的文化，真正的戲劇也有它的影子；而在所有的語(yǔ)言、所有的藝術(shù)里，唯有戲劇還保有打破了其限制的影子……對(duì)于戲劇正如對(duì)于文化，問(wèn)題仍是命名并指引影子：戲劇既不固定于語(yǔ)言，也不固定于形式，它摧毀虛假的影子，為另一類影子的誕生鋪路，而生命的真正演出就聚在那樣的影子周圍。⑧

影子的狀態(tài)似乎為阿爾托的復(fù)象提供了一種直觀、清晰的說(shuō)明：它是基于已有的存在（原型之物）產(chǎn)生的另一個(gè)形象，該形象與原物在外貌上極為相似，甚至沒(méi)有差別，可被視為原物的替身或復(fù)本，但它又不得不依附于原物，屬于次級(jí)的派生，并具有虛幻的本質(zhì)。這也是double一詞的另一譯法“重影”的由來(lái)⑨?？梢哉f(shuō)，復(fù)象總像影子一樣追隨并糾纏著那個(gè)因其復(fù)制而得以雙重化的存在。經(jīng)由這番影子的描述，復(fù)象成為了在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)的隱喻。在藝術(shù)表達(dá)的具體方式上，它也是“圖像”（image）這一形態(tài)的完美隱喻：影子與真身的關(guān)系就如同圖像與其呈現(xiàn)之物的關(guān)系，甚或藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。但對(duì)這樣一個(gè)影子的召喚，如何能為戲劇和文化注入復(fù)興的力量？如果復(fù)象只是陰沉的影子、無(wú)活力的圖像，它為何值得阿爾托去重新命名？在此，關(guān)鍵是“摧毀虛假的影子”，阿爾托的論述不僅暗示了“另一類影子”的存在，而且首先強(qiáng)調(diào)了影子有待發(fā)現(xiàn)的真正力量與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的緊密關(guān)聯(lián)。的確，考慮到影子本身在藝術(shù)，尤其是在圖像制作的歷史淵源中扮演的角色，對(duì)復(fù)象之謎的反思或許應(yīng)從回溯圖像的誕生開始。

二、影子與復(fù)象

阿爾托說(shuō)，當(dāng)?shù)袼芗裔尫懦鲆活惲钇洳坏冒矊幍挠白訒r(shí)，藝術(shù)就降臨了。事實(shí)上，這個(gè)將影子和藝術(shù)起源直接聯(lián)系起來(lái)的表達(dá)不乏歷史依據(jù)。它讓人回想起古代文獻(xiàn)的一些記載，其敘述都把藝術(shù)圖像的誕生歸于一道影子。羅馬作家普林尼的《博物志》（Naturalis Historia）、昆體良的《雄辯術(shù)原理》（Institutio Oratoria）和雅典教父阿薩那戈拉斯（Athenagoras）的《基督徒辯護(hù)文》（Legatio Pro Christianis）均提到了一個(gè)類似的傳說(shuō)。以《博物志》中的兩個(gè)片段（XXXV：5，43）為例。首先，普林尼寫道，“所有希臘人都同意，繪畫始于勾勒一個(gè)男子投影的輪廓”⑩。接著，他又講述了一個(gè)很可能是該觀點(diǎn)之由來(lái)的故事：西錫安陶工布塔德斯（Butades）的女兒愛(ài)上了一位男子，在男子即將出門遠(yuǎn)行時(shí)，她根據(jù)油燈下戀人在墻上的投影勾勒了一個(gè)輪廓，布塔德斯又把黏土敷在那輪廓內(nèi)，制作出一件浮雕，然后把它放到火中燒制，使之變得牢固?。這段少女為心上人繪制肖像的故事包含了兩個(gè)圖像類型：一個(gè)是繪畫（或描影），另一個(gè)是雕塑（或浮雕）。但不管是二維圖像還是三維圖像，其創(chuàng)作都依賴于身體的投影。所以，影子就在這個(gè)意義上成為了藝術(shù)的起源，而把影子變成作品的布塔德斯及其女兒，則像一些藝術(shù)史家評(píng)論的那樣，“不只是黏土塑形的奠基者，更是一切視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)始人”?。

表面上看，以影制圖的故事形象地表明了圖像得以可能的一個(gè)基本條件：相似性。經(jīng)由光照在墻面上產(chǎn)生的投影如此符合身體的輪廓，以至于對(duì)影子的描繪就是對(duì)身體本身的視覺(jué)再現(xiàn)。但影子畢竟不是真實(shí)的事物，以此形成的圖像在本質(zhì)上具有不可避免的虛幻性。因此，發(fā)源于影子的藝術(shù)遭到柏拉圖主義的貶斥。在影子相似于真身的視角下，藝術(shù)或圖像被定義為一種擬仿物，它是對(duì)另一個(gè)更本原也更真實(shí)的事物的模仿性質(zhì)的再現(xiàn)，藉由這樣的再現(xiàn)，那個(gè)現(xiàn)實(shí)中不在場(chǎng)的事物就以影像的形式重新浮現(xiàn)于眼前，圖像由此完成了對(duì)其原型的召喚和回憶——這是其真正的功能——正如西錫安的少女能夠?qū)χ栌八寄钏膽偃恕?/p>

但這個(gè)與戀人的身形相似的影子還不是阿爾托所謂的復(fù)象，因?yàn)榘柾刑岬?，作為?fù)象的影子必定會(huì)“擾亂”藝術(shù)家本人的安寧，仿佛除了相似的特點(diǎn)，影子還擁有某種非凡的魔力。這也引出了普林尼這段文字包含的一個(gè)謎題：布塔德斯為什么要把描影做成塑像，這尊塑像后來(lái)又為什么被放入了寧芙的神廟?？從繪畫到雕塑的轉(zhuǎn)化不只是為了滿足一種藝術(shù)起源學(xué)的敘事需要，其背后還有更復(fù)雜的人類學(xué)動(dòng)機(jī)。在《影子簡(jiǎn)史》一書里，瑞士學(xué)者維克托·斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）就對(duì)該故事做了一番神話學(xué)研究，并進(jìn)行了合理的歷史重構(gòu)。斯托伊奇塔認(rèn)為，布塔德斯的創(chuàng)作與其女兒有著本質(zhì)的不同：如果說(shuō)少女的描影是為了召回其戀人的面容，那么陶工的浮雕卻不是對(duì)男子肉身的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是為其靈魂提供一個(gè)“容器”。在這里，斯托伊奇塔提出了一個(gè)假設(shè)，即在少女的描影和陶工的塑模之間，其實(shí)發(fā)生了男子的死亡事件?。這段被普林尼的敘述遺漏的插曲賦予了第二件作品新的意義：它不再作為原型的模仿物出現(xiàn)，相反，它已是那個(gè)永遠(yuǎn)消逝的真身的替代品；同時(shí)，它承擔(dān)的不只是記憶和思念，還有對(duì)死者的哀悼、對(duì)亡魂的保存，正因如此，它才被放入神廟。

至于這種儀式性的，或者更確切地說(shuō)，巫術(shù)化的功能，根據(jù)斯托伊奇塔提供的考證，它源于一種古代的信仰，即相信影子是靈魂的具身化形態(tài)，而這樣的影子就被稱為“復(fù)象”：

在埃及和希臘，雕塑代表了神或死者。而作為逝者的替代，雕塑必被視為有生命的。埃及人著名的“卡”（ka）就是代表死亡的雕塑之靈魂……影子是埃及人對(duì)靈魂的最早視覺(jué)化……黑影（khaibit）被視為人的靈魂，后來(lái)又被視為其復(fù)象……一旦人死了，消失的復(fù)象的功能就由“卡”及雕塑和木乃伊承擔(dān)。?

至此，復(fù)象作為影子的真正含義才浮現(xiàn)出來(lái)：它并非物理視角下單純的投影，而是迷信目光中神秘的“黑影”；它不是無(wú)生命的附屬物，相反，它恰恰是生命得以保存的證據(jù)。而阿爾托正是在這一最本源的意義上使用“復(fù)象”一詞?！稇騽〖捌鋸?fù)象》中有一個(gè)不起眼的細(xì)節(jié)，點(diǎn)明了“復(fù)象”概念與埃及人的亡魂信仰之間的聯(lián)系。在《感情田徑運(yùn)動(dòng)》（Un athlétisme affectif）一文里，阿爾托寫道：

為了像摔跤選手使用其肌肉一樣動(dòng)用其感情，就必須把人視為一個(gè)復(fù)象，視為埃及木乃伊的“卡”（Kha），視為一個(gè)散發(fā)著感情力的永恒幽靈。真正的演員模仿這從不完成的造型幽靈的形態(tài)……戲劇對(duì)這復(fù)象施加影響，塑造這幽靈的雕像，而如同一切幽靈，這復(fù)象擁有久遠(yuǎn)的記憶。?

所以，阿爾托命名的復(fù)象，在其最原始的語(yǔ)境里，應(yīng)首先被理解為木乃伊式的雕塑（“卡”）中隱藏的靈魂或鬼魂，其本身屬于一個(gè)不可見的領(lǐng)域，只能以（生前的）影子或（死后的）塑像的形式顯現(xiàn)出來(lái)，以至于影子或塑像不再是可見之肉身的單純模仿，而是成為了主導(dǎo)肉體的靈魂的化身，或不如說(shuō)，靈魂的另一肉身。換言之，復(fù)象與原型之間的關(guān)系不是形式的相似，而是實(shí)質(zhì)的替代。由此也不難明白，為什么阿爾托會(huì)對(duì)影子進(jìn)行區(qū)分：復(fù)象（靈魂的影子）與“虛假的影子”（肉體的影子）之間存在如此根本的性質(zhì)差異，以至于它們體現(xiàn)了兩套截然不同的思維模式。只有澄清復(fù)象思維的根本邏輯，阿爾托戲劇理念的激進(jìn)價(jià)值才能得到正確的理解。

但阿爾托的寥寥數(shù)語(yǔ)顯然還不足以揭示復(fù)象背后的復(fù)雜邏輯。同樣，他獲知埃及文字“卡”（Kha）的可能來(lái)源，不論是夏爾·福塞（Charles Fossey）的《亞述巫術(shù)》（La magie assyrienne）?，還是 《古埃及亡靈書》（Le Livre des morts des anciens égyptiens）?，也僅僅停留于現(xiàn)象層面的描述。對(duì)復(fù)象機(jī)制的深入反思不得不借助于其他理論文獻(xiàn)。對(duì)此，讓-皮埃爾·韋爾南（Jean?Pierre Vernant）關(guān)于古希臘塑像“克羅索斯”（colos?sos）的心理研究可提供更進(jìn)一步的說(shuō)明。根據(jù)韋爾南的說(shuō)法，克羅索斯（其意為“巨像”）作為一種特別的塑像類型，在古希臘人的葬禮儀式中發(fā)揮了復(fù)象的功能：置于墓底的克羅索斯是對(duì)逝者尸體的替代。韋爾南解釋的希臘習(xí)俗完美印證了布塔德斯的做法，即“當(dāng)一個(gè)遠(yuǎn)行的人似乎永遠(yuǎn)消失了時(shí)，或在他死后無(wú)法帶回其遺體并為之舉辦葬禮時(shí)”，為了防止死者游蕩于生死兩界之間的復(fù)象或靈魂對(duì)生者世界的侵?jǐn)_，有必要用一尊石像來(lái)對(duì)死者進(jìn)行招魂?。而且，韋爾南特別指出：

在墓底替代死尸的克羅索斯，其目的不是再現(xiàn)死者的特征，或制造其肉體外表的幻象。它在石頭上具身化并固定的不是死者的圖像，而是其在彼岸的生命，那生命與活人的生命相對(duì)立，就像黑夜的世界與光明的世界相對(duì)立。克羅索斯不是一個(gè)圖像；它是一個(gè)“復(fù)象”，就像死者本身是活人的復(fù)象一樣。?

從韋爾南對(duì)克羅索斯的描述中可以清楚地看到，復(fù)象不僅“以一種可見的形式表達(dá)了某些屬于不可見領(lǐng)域的彼岸力量”?，避免了那些險(xiǎn)惡力量對(duì)生存的擾亂，而且在替代中要求真實(shí)的到場(chǎng)，要求切實(shí)可觸的物質(zhì)性——這就意味著，復(fù)象“既不是一個(gè)‘自然’物，也不是一個(gè)精神產(chǎn)物：既不是真實(shí)對(duì)象的模仿，也不是精神的幻象，或思想的創(chuàng)造。復(fù)象是一個(gè)外在的現(xiàn)實(shí)”?。簡(jiǎn)言之，復(fù)象是不可見者的物質(zhì)形象化，是彼岸的影子在此世到場(chǎng)的方式，并且，對(duì)復(fù)象的直觀不是為了喚回生命的可見形式，而是為了安撫并接納死亡的無(wú)形力量。由此可知，為什么復(fù)象并不依賴于再現(xiàn)外形的模仿技術(shù)。事實(shí)上，在復(fù)象性質(zhì)的石碑和模仿性質(zhì)的造型藝術(shù)之間，還需經(jīng)歷一段歷史的轉(zhuǎn)化，這個(gè)過(guò)程被韋爾南稱為“從復(fù)象到圖像”。

三、復(fù)象與圖像

韋爾南對(duì)復(fù)象和圖像的明確區(qū)分具有重要的意義，他從理論上概括了阿爾托關(guān)于兩類影子之間差異的理解。根據(jù)韋爾南的說(shuō)法，復(fù)象作為葬禮儀式中的尸體替身，是“不可見者的呈現(xiàn)”，它是一種“象征”，而圖像則是“對(duì)外表的模仿”。由于這樣的模仿需要“精巧的技術(shù)和幻覺(jué)的程序”，圖像被歸入“虛構(gòu)”的一般范疇，也就是藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)地；并且，這個(gè)從復(fù)象到圖像的轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了“希臘文化的一個(gè)時(shí)刻”，其標(biāo)志就是“色諾芬所勾勒、柏拉圖所系統(tǒng)闡述的模仿理論在4世紀(jì)和5世紀(jì)之交”的形成?。所以，在韋爾南的區(qū)分里，復(fù)象和圖像不僅分屬于不同的領(lǐng)域（前者屬于祭儀，后者屬于藝術(shù)）和時(shí)期（前者屬于荷馬的神話時(shí)代，后者屬于柏拉圖的哲學(xué)時(shí)代），而且對(duì)應(yīng)不同的原理：復(fù)象是不可見物的具身化，圖像則是對(duì)可見物的模仿。

漢斯·貝爾廷在《圖像人類學(xué)》里沿用了韋爾南的結(jié)論，并從媒介的角度進(jìn)一步肯定了復(fù)象和圖像之間的差異。不過(guò)，貝爾廷更傾向于把復(fù)象視為另一種非模仿性的圖像，它和模仿性的圖像（韋爾南所理解的狹義的圖像）一樣，都具有媒介的本質(zhì)：

若采用一個(gè)人類學(xué)的視角，就能看到兩種不同的圖像類型，其中“復(fù)象”在喪葬儀式中絕對(duì)要比模仿性的圖像更加重要，后者只是一種記憶的媒介。正如埃及文化所（尤其）證實(shí)的，復(fù)象，一種具身的媒介，能被稱為圖像的原型：作為身體的復(fù)象，它會(huì)被一種不可見的生命力量所占據(jù)。?

對(duì)貝爾廷而言，“從復(fù)象到圖像”的轉(zhuǎn)化其實(shí)也是媒介功能的變革，即具身的媒介逐漸淪為記憶的媒介：當(dāng)一尊塑像不再承載死者的靈魂，而僅保存其生前的樣貌時(shí)，它就從復(fù)象變成了圖像。具身化功能的喪失意味著圖像脫離了巫術(shù)的原始思維，進(jìn)入一種全新的在場(chǎng)形而上學(xué)，后者正是以柏拉圖的理念論為代表的哲學(xué)思維的要求，即生命猶如真理，只能在其原型或本相，也就是活生生的肉體中被人找到；而圖像作為模仿的產(chǎn)物，只給出虛幻的表象，無(wú)法通達(dá)真實(shí)的理念或生命。用貝爾廷的話說(shuō)，此時(shí)“圖像本身就像死亡”，因?yàn)樗芴峁┑闹皇恰叭毕慕?jīng)驗(yàn)”，它“不再填補(bǔ)裂隙，而是成為了死亡本身的隱喻”。簡(jiǎn)言之，“圖像是死的，它再也不能在葬禮儀式中具身化生命”?。

然而，柏拉圖主義的圖像批判在驅(qū)逐復(fù)象的同時(shí)，也為復(fù)象的回歸留下了可能。由于圖像在柏拉圖哲學(xué)體系中遭受貶抑，其本體地位事實(shí)上已接近復(fù)象的原初含義，即影子。貝爾廷指出，圖像作為“真理的錯(cuò)覺(jué)”，被柏拉圖稱為“幻影”（eidola），“與荷馬指代其影子靈魂所用的是同一個(gè)詞”?。韋爾南在分析復(fù)象問(wèn)題時(shí)也認(rèn)為，復(fù)象與靈魂均可歸入“幻象”（eidolon）的范疇，后者還包括“夢(mèng)”“影子”“超自然顯現(xiàn)”等現(xiàn)象?。這一詞源的聯(lián)系意味著，圖像本身就具備復(fù)象的潛能。即便圖像以模仿為原理，但在相似性的基礎(chǔ)上，其幻影的實(shí)質(zhì)又決定了它不可能真正等同于其所模仿的原物。表象與真實(shí)之間的差距，使得圖像成為一個(gè)性質(zhì)上截然不同于、或者說(shuō)完全他異于原型的存在。一旦如此的他異性打破幻覺(jué)的相似，圖像就獲得了一個(gè)自主的本體狀態(tài)，而影子也從附屬的關(guān)系里掙脫出來(lái)，如不受控的鬼魂一樣與真實(shí)的肉身相對(duì)：圖像不再是“同者”（le Même），而是“他者”（l’Autre）。

如果按人類學(xué)的理解，復(fù)象的本質(zhì)是對(duì)“不可見之力量”的具身化，并且，只要不可見者出于其根本的他異性而無(wú)法進(jìn)入可見的秩序，那么，復(fù)象所具身化的東西，歸根結(jié)底就是一個(gè)他異物。所以，當(dāng)圖像不表現(xiàn)相似性，而是傳達(dá)他異性時(shí)，它就成為了一個(gè)復(fù)象?？梢哉f(shuō)，古代喪葬中的復(fù)象所具身化的彼岸力量本質(zhì)上就是這種“他異”于此世生命的力量。雖然對(duì)此力量的信仰已從死亡的祭儀中退場(chǎng)，讓失去生命的復(fù)象淪為圖像，但看似空洞的圖像仍可以在其純粹的“影子”身份里召回昔日的死亡想象所喚起的那一他異性，重新生成一個(gè)復(fù)象。

圖像的他異性在作為其隱喻的尸體上得到了最好的表達(dá)。貝爾廷在談及柏拉圖對(duì)復(fù)象的否認(rèn)時(shí)指出，由于靈魂不存留于死后的替身，因此，“對(duì)柏拉圖而言，尸體是空的，正如神靈‘無(wú)生命’的塑像是空的一樣”?。在這個(gè)表述里，復(fù)象的不可能性直觀地體現(xiàn)為尸體的無(wú)靈魂性，它暗示著生者遺留的尸體就是生者自身的圖像。然而，尸體之于生者的相似性隨時(shí)會(huì)瓦解。對(duì)此，莫里斯·布朗肖在其《文學(xué)空間》（L’Espace littéraire）里做過(guò)一段精彩的現(xiàn)象學(xué)式描寫。布朗肖同樣把尸體視為圖像的隱喻，并認(rèn)為“尸體的陌異性或許也是圖像的陌異性”?。如此的“陌異性”集中體現(xiàn)于布朗肖對(duì)尸體之相似性的分析，他稱尸體的相似是一種“自身相似”：

當(dāng)尸體的在場(chǎng)成為我們面前的未知物的在場(chǎng)時(shí)，被哀悼的逝者開始相似于自身……它已是紀(jì)念碑一般，并且如此絕對(duì)地是它自身，仿佛它通過(guò)相似，通過(guò)圖像，成為了它自身的復(fù)象，加入了其莊嚴(yán)的無(wú)人稱性……我看到了，它，完美地，像它自己：它相似于自身。尸體是它自身的圖像……如果尸體是如此地相似，那是因?yàn)樵谀硞€(gè)時(shí)刻，它乃是完美的相似性：總之就是相似，除此無(wú)他……但它相似于什么？它不相似于任何的東西。?

布朗肖提出的“自身相似”或“絕對(duì)相似”事實(shí)上切斷了“尸體-圖像”與“生者-原型”之間的任何聯(lián)系，把尸體變成了一個(gè)完全陌異的獨(dú)一存在。的確，一動(dòng)不動(dòng)的冰冷尸體足以讓人意識(shí)到，一個(gè)圖像無(wú)論多么相似，只要它是死的，就絕對(duì)有別于活人，它是另一個(gè)不一樣的實(shí)存物。但若不考慮死后的腐壞導(dǎo)致尸體容貌改變乃至難以辨認(rèn)的實(shí)際情形，布朗肖這個(gè)看似奇怪的論斷仍有其深刻的理論依據(jù)。布朗肖認(rèn)為，圖像的運(yùn)作建立在否定性的基礎(chǔ)之上：正如尸體宣告了生者的離世，圖像的在場(chǎng)也總以原型的缺席為前提。因此，圖像背后蘊(yùn)含著死亡一般的虛空，而這虛空就是所謂的“無(wú)人稱性”，布朗肖將之形容為一個(gè)“危險(xiǎn)的中性地帶”?，它會(huì)讓任何接近它的實(shí)體化作幻影，由此為世間的一切相似提供可能。換言之，圖像的再現(xiàn)功能作為相似關(guān)系的肯定，要以圖像自身蘊(yùn)含的否定力量為前提。而那樣的否定，作為圖像所再現(xiàn)之物的取消，同時(shí)也作為其所取消之物的再現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)世界之外打開了一個(gè)異質(zhì)的空間，一個(gè)制造圖像的自主領(lǐng)域。它是圖像的隱秘底面，并不相似于現(xiàn)實(shí)的原型，而是在其自主中保持絕對(duì)的差異和陌異，即保持其“自身相似”。這就意味著，圖像有兩個(gè)相反的指向，或者，用布朗肖的話說(shuō)，存在著“想象物的兩個(gè)版本”?：一方面，圖像固然能通過(guò)相似性返回其所再現(xiàn)的原型，返回在場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)；但另一方面，圖像也奠基于原型缺席所留下的虛空，而對(duì)此虛空的直面只會(huì)產(chǎn)生一種非相似的陌異感。

在布朗肖為圖像引入的這一內(nèi)在分裂里，復(fù)象就作為第二種指向，即“自身相似”的結(jié)果出現(xiàn)了：如果圖像的第一個(gè)版本是柏拉圖主義的圖像，那么復(fù)象，作為他異性的具身化，就是布朗肖意義上第二個(gè)版本的圖像，它既是圖像的內(nèi)在否定性的表達(dá)，也是其相似性根源的顯現(xiàn)；并且，就其“自身相似”而言，它也可以說(shuō)相似于第一個(gè)版本的圖像，即它是圖像的圖像，或圖像的雙重化。所以，圖像自身就包含著復(fù)象的維度，即“自身相似”的“他異性”或“陌異性”的維度。復(fù)象也不完全游離于圖像之外，相反，復(fù)象代表了圖像的另一種一直被忽視的內(nèi)在可能性，它是潛伏于圖像身后的一道影子，保留著圖像真正自在的活力，而阿爾托的殘酷戲劇就致力于完成對(duì)這一活力的揭示和釋放，以此逆轉(zhuǎn)西方戲劇乃至西方文化的命運(yùn)。

四、戲劇的復(fù)象

通過(guò)揭示復(fù)象與圖像的根本差異，阿爾托戲劇事業(yè)的思想內(nèi)核顯露無(wú)遺：就復(fù)象遵循巫術(shù)的具身邏輯、圖像服從藝術(shù)的模仿邏輯而言，阿爾托恰恰采取了一種徹底“非藝術(shù)”的姿態(tài)，即巫術(shù)的原始姿態(tài)，他要用一種充滿神秘和魔法的儀式思維來(lái)理解戲劇，就像他在《戲劇及其復(fù)象》的手稿里寫的：“戲劇首先是儀式的和巫術(shù)的?！?為此，他把賭注投到了藝術(shù)的影子上：必須在可見的影子背后找到另一個(gè)不可見的影子，并讓后者直接出場(chǎng)。這個(gè)影子不是任何東西的相似物，而是影子所代表的圖像形態(tài)的古老又隱秘的本源：魔力的本源。正如雷吉斯·德布雷（Régis Debray）在分析圖像的起源時(shí)指出的，圖像作為“生者與死者、凡人與諸神之間調(diào)解的中介”需要魔力，并且，“圖像”（image）和“魔力”（magie）由相同的字母組成：“求助于圖像就是求助于魔力?！?確實(shí)，對(duì)圖像的歷史溯源（韋爾南、貝爾廷）和哲學(xué)沉思（布朗肖）皆表明，圖像在被理解為復(fù)制并喚起缺席之物的虛幻媒介之前，已是某種獨(dú)一無(wú)二之力量的實(shí)體載具，因此不需另作指涉便可自足存在，或不如說(shuō)，它僅指涉其自身的存在，指涉其內(nèi)在的力量。這有魔力的圖像就是阿爾托的復(fù)象。

在《戲劇及其復(fù)象》一書里，阿爾托反復(fù)透露了其戲劇的宗旨，那就是從源頭上觸及宇宙存在的根基，完成對(duì)世界真相的窺探，而這個(gè)掩藏的真相、究極的奧秘，正是阿爾托以“魔力”一詞統(tǒng)稱的東西。“魔力”一方面固然指向宗教活動(dòng)所訴諸的超自然力量，使得一場(chǎng)戲劇表演可被視為巫術(shù)的施展，而導(dǎo)演的地位則類似于儀式中的巫師；但另一方面，出于拯救日益衰弱的時(shí)代精神的需要，阿爾托首先把“魔力”指定為生命的內(nèi)在能量。所以，戲劇的當(dāng)務(wù)之急是通過(guò)喚起魔力來(lái)尋回生命。確切地說(shuō)，阿爾托追尋的生命能量并非肉體維度的生物活力，而是世間萬(wàn)物生滅輪轉(zhuǎn)的機(jī)制和原理。在這原理的層面上，“生命”又和“殘酷”聯(lián)系起來(lái)。《戲劇與瘟疫》不僅用災(zāi)難面前的癲狂圖景披露了“本質(zhì)戲劇”與瘟疫的相似，更指出借由戲劇得以爆發(fā)和宣泄的力量所固有的“潛在殘酷”，阿爾托稱之為“惡”——“惡的時(shí)刻，黑暗力量的勝利”?，并強(qiáng)調(diào)，如果“這些力量是黑暗的，那么這不是瘟疫或戲劇的過(guò)錯(cuò)，而是生命的過(guò)錯(cuò)”?。換言之，生命能量作為宇宙運(yùn)行的原理具有殘酷的本質(zhì)。于是，“殘酷”或“惡”便成了阿爾托眼中“生命”的代名詞。在1932年11月9日致讓·波朗（Jean Paulhan）的信里，阿爾托解釋道，生命包含了惡，因?yàn)樯还茉鯓佣疾粫?huì)停止運(yùn)轉(zhuǎn)，而“這種肆無(wú)忌憚地在一切的折磨和踐踏中運(yùn)轉(zhuǎn)的生命，這種不可抗拒的純粹感覺(jué)，就是殘酷之所是”，以至于說(shuō)“殘酷”就等于說(shuō)“生命”或者“必然性”?。故而，在阿爾托看來(lái)，其戲劇的“殘酷”之名并不是要單純地表現(xiàn)“血淋淋的嚴(yán)酷，追求無(wú)端漠然的肉體傷害”?，而是為了揭示一種無(wú)情的宇宙法則，即阿爾托所說(shuō)的一種大寫之“生成”的法則，它在諾斯替教的輪回世界里支配著一切變形。就這樣，不管是阿爾托扮演的欽契公爵的暴虐，還是他分析的《安娜貝拉》（Annabella）的亂倫，舞臺(tái)上命運(yùn)的殘酷不過(guò)是更大的外在生命法則的必然結(jié)果，但也只有這樣直擊心靈的殘酷才能夠有力地喚起那一法則，使人意識(shí)到生命的本源力量之所在。由此，殘酷戲劇完成了阿爾托指派給戲劇的基本任務(wù)，復(fù)原了現(xiàn)代社會(huì)里壓抑已久的生命能量，最終和“魔力”連通起來(lái)。所以，在致波朗的信里界定了“殘酷”之后，阿爾托立刻說(shuō)，戲劇應(yīng)是一種“真正的，因而活生生的，因而有魔力的行動(dòng)”?。這意味著，殘酷乃是“魔力”的首要戲劇表象。殘酷打通的生命能量作為一種讓生命本身得以永存、因此超越了生命也超越了死亡的神圣能量，和復(fù)象的巫術(shù)傳統(tǒng)動(dòng)用的那一靈魂不死的能量幾乎相同。在這一點(diǎn)上，“殘酷”和“復(fù)象”的概念發(fā)生了交會(huì)，或不如說(shuō)，殘酷就是復(fù)象內(nèi)含之魔力的別稱。

只有確定了殘酷與復(fù)象的這層關(guān)系，即復(fù)象的魔力是殘酷的歸宿，才能明白，為什么在“殘酷戲劇”的兩份宣言里，阿爾托的計(jì)劃重心從來(lái)不是殘酷的效果，而是魔力的實(shí)現(xiàn)。根據(jù)阿爾托的構(gòu)想，殘酷戲劇僅在題材或主題上有意觸碰人性層面的殘酷，但不論是在手段還是目的上，它都圍繞著魔力展開。所以，阿爾托的殘酷戲劇應(yīng)從本質(zhì)上被理解為一種以魔力為核心的“復(fù)象戲劇”。魔力的性質(zhì)從兩個(gè)方面決定了以復(fù)象的思維來(lái)看待戲劇乃至藝術(shù)的方式：一方面，魔力屬于不可見的超驗(yàn)秩序，因而拒絕一切有形的模仿；另一方面，魔力必須以具身的形式到場(chǎng)，且只能在切實(shí)的物質(zhì)具身中到場(chǎng)。簡(jiǎn)言之，復(fù)象藝術(shù)應(yīng)同時(shí)具備非再現(xiàn)性和物質(zhì)性。在殘酷戲劇的舞臺(tái)技術(shù)方面，阿爾托的一系列提議，也尤為清晰地說(shuō)明了其劇場(chǎng)如何按復(fù)象的這兩個(gè)基本特征來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。

在《東方戲劇與西方戲劇》（Théatre oriental et théatre occidental）里，阿爾托認(rèn)為，西方秉持著一種言語(yǔ)的戲劇觀念，讓戲劇受制于“文本”，以“言語(yǔ)”為主導(dǎo)?。按照這一觀念，演出不過(guò)是把聲音賦予文字，把對(duì)白賦予人物和情節(jié)，它始終追隨著固定的語(yǔ)言。也就是說(shuō)，舞臺(tái)調(diào)度依附于成文的劇本（阿爾托稱之為“杰作”），是對(duì)劇情和心理的“純粹描述和敘述”?，即對(duì)文本內(nèi)容的投射。因此，戲劇的運(yùn)作就像圖像的視覺(jué)表達(dá)一樣，遵循著再現(xiàn)的機(jī)制。在評(píng)述阿爾托的重要文章《殘酷戲劇與再現(xiàn)的關(guān)閉》（Le théatre de la cruauté et la cl?ture de la représentation）里，雅克·德里達(dá)曾深刻地指出這一傳統(tǒng)的戲劇再現(xiàn)模式所具有的神學(xué)性質(zhì)：言語(yǔ)意志或“邏各斯”對(duì)劇場(chǎng)的支配，無(wú)異于把不在場(chǎng)的文本作者置于造物主的位置，而戲劇導(dǎo)演和演員不過(guò)是在執(zhí)行和實(shí)現(xiàn)“神”的想法，這使得戲劇重現(xiàn)與文本原型之間保持著“一種模仿和復(fù)制的關(guān)系”?。但阿爾托的殘酷戲劇絕不是也不能是一種再現(xiàn)，因?yàn)榫拖竦吕镞_(dá)所提示的，殘酷所是的魔力，即生命本身，具有不可再現(xiàn)性：“生命乃是再現(xiàn)的不可再現(xiàn)之本源?！?只要?dú)埧釕騽≈铝τ趥鬟_(dá)不可見的生命能量，它就必須拋棄文本和表演之間以相似關(guān)系為基礎(chǔ)的模仿結(jié)構(gòu)，拋棄受限于可見性法則的影子和圖像的投射模式。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，既然生命的直接性要求當(dāng)下的在場(chǎng)，不像僵死的文本那樣可以無(wú)限重復(fù)，而要求只活在表演進(jìn)行的那一刻，且只活那么一次，那么，殘酷戲劇就不必追隨無(wú)力保存生命的劇本，相反，它自身已是生命活生生的在場(chǎng)，并且，它“不是對(duì)生命的模仿”?，而是“等同于生命”?。如此，戲劇就把自身作為了表演的唯一本源，它只展現(xiàn)它自身，也就是充滿魔力的生命。在這“自身指涉”甚至“自身相似”的意義上，殘酷戲劇就是復(fù)象。正如德里達(dá)所言，它儼然成了“摧毀模仿的最重要且具特權(quán)的場(chǎng)所”?，因?yàn)樗碇肮诺湓佻F(xiàn)的關(guān)閉”和“力量或生命的原始顯現(xiàn)的封閉空間的重建”?。

但當(dāng)戲劇擺脫了文本強(qiáng)加的約束，從圖像回到復(fù)象，專注于表現(xiàn)自身，不再訴諸對(duì)白的話語(yǔ)時(shí)，戲劇還剩什么？阿爾托說(shuō)，剩下的就是純粹的戲劇，與言語(yǔ)的戲劇相對(duì)的身體的戲劇。這是一種東方的戲劇觀念，它來(lái)自1931年巴厘島劇團(tuán)演出對(duì)阿爾托的啟發(fā)。巴厘島戲劇調(diào)動(dòng)“舞蹈、歌唱、啞劇、音樂(lè)”等一系列手法來(lái)表現(xiàn)“幻覺(jué)和恐懼”?，讓阿爾托大為震撼，并迫使他追問(wèn)：在西方人看重的口頭語(yǔ)言和書面語(yǔ)言之外，戲劇是否還有它自身的獨(dú)特語(yǔ)言？戲劇的語(yǔ)言問(wèn)題可以說(shuō)貫穿了《戲劇及其復(fù)象》的整個(gè)思索，如果說(shuō)殘酷戲劇的“非再現(xiàn)性”還停留于理論的設(shè)計(jì)，那么，語(yǔ)言問(wèn)題則更直接地涉及實(shí)踐的可能，它要說(shuō)明戲劇作為復(fù)象究竟如何在現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)中上演。對(duì)此，阿爾托的論述遵循了復(fù)象的具身邏輯。在《舞臺(tái)調(diào)度與形而上學(xué)》（La mise en scène et la métaphysique）一文里，他強(qiáng)調(diào)“舞臺(tái)是一個(gè)物理的具體場(chǎng)所”，因此要說(shuō)一種有別于言詞的“具體語(yǔ)言”，即“物質(zhì)的堅(jiān)實(shí)語(yǔ)言”?。確切地說(shuō)，戲劇的具體語(yǔ)言就是舞臺(tái)調(diào)度所利用的一切客觀手段，如音樂(lè)、舞蹈、造型、聲效、建筑、燈光和布景等傳統(tǒng)上被歸于次級(jí)的元素。阿爾托有意提升這些元素的價(jià)值，一方面是因?yàn)椋枧_(tái)是一個(gè)有待填滿的物理空間，表演必須在這樣的空間中找到物質(zhì)的實(shí)現(xiàn)形式，若脫離這些物質(zhì)形式，戲劇便什么也不是；另一方面，更重要的是，戲劇若以魔力為核心，就意味著戲劇不僅將自身等同于魔力，而且其實(shí)現(xiàn)自身的唯一手段，即戲劇的語(yǔ)言，也應(yīng)是魔力的直接體現(xiàn)。既然復(fù)象的觀念認(rèn)為，魔力只有在切實(shí)可感的物質(zhì)性里才能發(fā)揮功效，那么，對(duì)阿爾托而言，戲劇之成敗的關(guān)鍵就取決于舞臺(tái)調(diào)度的物質(zhì)語(yǔ)言能夠在多大程度上作用于觀眾的身體感官，通過(guò)撼動(dòng)思想和情感，將他們引入深刻而神圣的魔力國(guó)度。在這方面，巴厘島戲劇作為阿爾托眼中復(fù)象戲劇的典范，憑借其嚴(yán)密編排、飽含張力的符號(hào)語(yǔ)言，提供了“物質(zhì)的啟示性一面”，即它在“客觀物質(zhì)化”上達(dá)到如此的程度，其效果已然超出“封閉有限的舞臺(tái)領(lǐng)地”，制造了“某種像宗教儀式的祭典一樣的東西”?。從這一角度看，戲劇表演類似于不可見的精神能量（魔力）和可見的物質(zhì)媒介之間的轉(zhuǎn)化程序，根據(jù)阿爾托的“煉金術(shù)戲劇”理論，其目的是允許精神經(jīng)由“現(xiàn)存物質(zhì)的所有管道和所有基底”完成“本質(zhì)的重釀”（rebrassement essen?tiel），獲得“絕對(duì)和抽象的純粹”[51]。總之，在舞臺(tái)空間內(nèi)，演出誠(chéng)然只進(jìn)行物質(zhì)的具體運(yùn)動(dòng)，但在精神世界里，它也引發(fā)抽象的能量反應(yīng)。兩個(gè)維度同時(shí)運(yùn)行并相互作用，這便是復(fù)象戲劇的完整裝置。

五、復(fù)象的啟示

阿爾托的復(fù)象包含的物質(zhì)性與精神性的雙重維度也澄清了概念本身帶來(lái)的爭(zhēng)議。就復(fù)象產(chǎn)生精神效力而言，它誠(chéng)然涉足“幻象”或“虛擬”的領(lǐng)域，但阿爾托所謂的這一“幻象”絕不等同于任何虛假錯(cuò)覺(jué)。只有在古典戲劇的圖像模式里，當(dāng)表演與文本之間形成模仿與原型的關(guān)系時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)虛假與真實(shí)的區(qū)分。而在復(fù)象的情形下，隨著再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的取消，精神幻象作為物質(zhì)表演的目標(biāo)，指向了現(xiàn)實(shí)層面之上另一種更高的真實(shí)，即阿爾托以“生命”“殘酷”“魔力”等術(shù)語(yǔ)稱呼的東西，其不可見性需要以一種非視覺(jué)的、即思想的方式加以體認(rèn)，阿爾托甚至把它和夢(mèng)相比[52]。因此，復(fù)象引發(fā)的幻象不是為肉眼準(zhǔn)備的錯(cuò)視法，而是屬于靈魂的真知洞見，它絲毫沒(méi)有改變舞臺(tái)演出的在場(chǎng)現(xiàn)實(shí)性，改變的只是原本就非現(xiàn)實(shí)的存在，即劇場(chǎng)內(nèi)眾人的心靈。就像阿爾托在殘酷劇團(tuán)的宣言里指出的，戲劇的功能發(fā)揮于“一個(gè)非假想、非錯(cuò)覺(jué)的內(nèi)在層面”，它質(zhì)問(wèn)“內(nèi)在世界，也就是形而上的人”[53]。但不管怎樣，這一精神的操作只有基于物質(zhì)的語(yǔ)言才能實(shí)現(xiàn)。所以，幻象不完全等于復(fù)象，幻象只是復(fù)象的不可見部分，而可見部分是物質(zhì)，是精神的具身化。在這個(gè)意義上，阿爾托命名的戲劇的復(fù)象乃是物質(zhì)表演和精神幻象的統(tǒng)一。

從物質(zhì)和精神兩個(gè)向度上，阿爾托的復(fù)象對(duì)其后的戲劇思潮產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響。復(fù)象的物質(zhì)性不僅讓傳統(tǒng)上作為文本再現(xiàn)手段的舞臺(tái)調(diào)度獲得了比對(duì)白更重要的地位，而且引出了戲劇的邊界何在的問(wèn)題，也就是對(duì)戲劇藝術(shù)本身的“媒介特殊性”進(jìn)行了考察。阿爾托無(wú)疑已意識(shí)到這一點(diǎn)，他在一封論戲劇語(yǔ)言的信里清楚地宣稱：“戲劇作為獨(dú)立自主的藝術(shù)……必須區(qū)別于文本、純粹言語(yǔ)、文學(xué)及其他所有成文的固定手段。”[54]對(duì)他而言，戲劇獨(dú)有的媒介在于其空間表演所能調(diào)動(dòng)的一切物質(zhì)的現(xiàn)場(chǎng)元素，為此，《戲劇及其復(fù)象》還對(duì)各元素的使用作了詳盡的技術(shù)說(shuō)明，以求達(dá)到“總體演出”[55]的效果。雖然后來(lái)的先鋒派戲劇不斷對(duì)這種總體化的效果發(fā)起簡(jiǎn)化工作——如格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”要求“消除任何被證明為多余的東西”[56]——但它們?nèi)詧?jiān)持物質(zhì)之于言語(yǔ)的首要性，尤其肯定劇場(chǎng)中最不可化約的物質(zhì)形態(tài)，即人的身體。事實(shí)上，在20世紀(jì)30年代《戲劇及其復(fù)象》的寫作中尚不突出的“身體”，到了40年代，隨著阿爾托經(jīng)歷病痛和電擊治療的雙重打擊，已成為其晚期戲劇思想中最重要的概念。那時(shí)殘酷戲劇才真正變?yōu)榱恕吧眢w戲劇”，而戲劇的物質(zhì)性也在一具純粹動(dòng)物化的肉體上找到了最終的落腳之地。

在精神向度上，用阿爾托自己的話說(shuō)，復(fù)象有助于“找回一種神圣戲劇的理念”[57]。復(fù)象無(wú)法與魔力或生命的情感能量分開，而與之相應(yīng)的戲劇不得不圍繞精神幻象的建構(gòu)，力圖“將觀眾拋入著魔的恍惚狀態(tài)”[58]。如此讓觀眾全心投入的劇場(chǎng)氛圍堪比宗教儀式或節(jié)慶狂歡，令人想起戲劇的歷史起源。阿爾托描述的殘酷戲劇的狂熱場(chǎng)景，“集體表演”以及“節(jié)日和聚會(huì)”下“相互擁擠又痙攣的龐大人群的騷動(dòng)”[59]，不也是尼采在《悲劇的誕生》中展示的酒神節(jié)畫面嗎？格洛托夫斯基視尼采為阿爾托的先驅(qū)，認(rèn)為“阿爾托憑直覺(jué)把神話看作戲劇表演的動(dòng)力核心，在這方面，唯有尼采領(lǐng)先于他”[60]。這一看法不無(wú)道理：如同尼采從迷狂的酒神歌隊(duì)身上看到了希臘悲劇的開端，阿爾托亦欲效仿圖騰崇拜和咒語(yǔ)施展來(lái)復(fù)興沒(méi)落的戲劇。尼采借原始儀式為戲劇溯源的這一嘗試催生了一種將戲劇神圣化的趨勢(shì)，其目標(biāo)與阿爾托的號(hào)召不謀而合，即要尋回世俗社會(huì)里失落已久的非凡之物，為布爾喬亞價(jià)值觀念統(tǒng)治下缺乏深度的庸常生活注入新的意義。20世紀(jì)60年代，彼得·布魯克在《空的空間》（The Empty Space）里重提“神圣戲劇”概念，并賦予阿爾托喚醒神圣傳統(tǒng)的曠野先知般的角色。對(duì)布魯克而言，神圣具有更為寬泛的意義，它代表著人類經(jīng)驗(yàn)限度內(nèi)一切形式的“不可見者”，不論是被冠以“殘酷”“崇高”“污穢”還是“詩(shī)意”之名，而戲劇的使命就是“讓不可見變得可見”[61]。

可以說(shuō)，阿爾托復(fù)象藝術(shù)最重要的價(jià)值就在于它引入的不可見者，也就是它承載的無(wú)形魔力。因?yàn)榘柾惺谟鑿?fù)象的魔力是一種全然異質(zhì)的魔力。確切地講，它首先是異教的和異域的魔力。《戲劇及其復(fù)象》記錄的種種魔力無(wú)不來(lái)自別處：諾斯替教、厄琉希秘儀、卡巴拉、印度教……總之，遠(yuǎn)離歐洲中心，來(lái)自非基督教。就連從“瘟疫”到“復(fù)象”的標(biāo)題改名，也寫于他前往墨西哥尋找“文化的魔力現(xiàn)實(shí)”[62]的旅途中。阿爾托就這樣采取了一種背離現(xiàn)代文明、回歸原始神秘的鄉(xiāng)愁姿態(tài)，用非西方、非理性的極度混雜的魔力來(lái)對(duì)抗西方的邏各斯中心主義。在某種意義上，這是對(duì)斯賓格勒的“西方的沒(méi)落”或瓦萊里的“精神的危機(jī)”做出的回應(yīng)。而在宇宙起源和社會(huì)結(jié)構(gòu)層面，阿爾托的魔力更具異質(zhì)性。由于魔力被阿爾托賦予了“殘酷”“混沌”和“惡”的黑暗之名，與之相通的神圣體驗(yàn)就絕不以基督教式的上帝為對(duì)象。在這點(diǎn)上，復(fù)象是反神學(xué)的。德里達(dá)已指出殘酷戲劇對(duì)神學(xué)機(jī)制的排斥，因?yàn)閷?duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，“上帝玷污了神圣”[63]。阿爾托追求的不如說(shuō)是同一時(shí)期（1937年）由巴塔耶和凱魯瓦（Caillois）創(chuàng)建的“社會(huì)學(xué)學(xué)院”所探討的神圣。而那樣的神圣，早在一封論薩德侯爵之使用價(jià)值的公開信里，就被巴塔耶明確納入了其“異質(zhì)學(xué)”（hétérologie）的研究范圍（“異質(zhì)學(xué)……關(guān)注神圣的事實(shí)”[64]），所謂的異質(zhì)學(xué)劃定了一個(gè)完整的以排斥運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的無(wú)限耗費(fèi)的體系，其社會(huì)表現(xiàn)正是暴力和動(dòng)亂。由此，阿爾托的復(fù)象顯示出令人不安的破壞性和顛覆性，也就是革命性的一面。這可以從他為殘酷劇團(tuán)創(chuàng)作的第一個(gè)劇本《征服墨西哥》（La conquête du Mexique）里看出。甚至當(dāng)他親自到墨西哥接觸魔力時(shí)，他還不忘尋找“革命力量的真實(shí)有形的源泉”[65]。最后，根據(jù)巴塔耶對(duì)異質(zhì)學(xué)的定義，“關(guān)于全然他異（tout autre）之物的科學(xué)”[66]，魔力的異質(zhì)性必將指向他者的存在。到了這一步，復(fù)象也與圖像劃清了界線。如果說(shuō)圖像總被視為相似的生產(chǎn)，追求與原型的同一，那么，復(fù)象恰恰拋棄了確定之原型的首要性，永遠(yuǎn)制造著差異。正如布朗肖從自身相似的尸體上看到了復(fù)象，或如人類學(xué)家邁克爾·陶西格（Michael Taussig）在本雅明的啟示下發(fā)現(xiàn)模仿能力乃是“模仿他者的能力”[67]，復(fù)象不過(guò)是給肯定相似性的圖像帶來(lái)了絕對(duì)的陌異性，而魔力指的就是這種引起同一向他異轉(zhuǎn)化的力量。所以，阿爾托對(duì)魔力的迷戀不只出于對(duì)原始文明和神秘思想的興趣，也不只出于對(duì)無(wú)政府主義躁動(dòng)的推崇，在關(guān)乎藝術(shù)自身命運(yùn)的更深層次上，阿爾托試圖用魔力實(shí)現(xiàn)從圖像到復(fù)象、從同者到他者的逆轉(zhuǎn)，換言之，用魔力動(dòng)搖藝術(shù)長(zhǎng)久以來(lái)牢不可破的同一性和確定性根基。

然而，阿爾托通過(guò)注入不可見的異質(zhì)魔力來(lái)引發(fā)圖像裂變并生成復(fù)象的戲劇策略始終面臨一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)：當(dāng)藝術(shù)已然深陷圖像模式的泥潭，若不從形式上改變圖像的外在表征，僅強(qiáng)化作為具身化基礎(chǔ)的物質(zhì)性維度，藝術(shù)能否順利地回歸復(fù)象？或者說(shuō)，通過(guò)朝向原始主義和神秘主義，圖像能否真正接納并承受強(qiáng)加給它的異質(zhì)性？在突破再現(xiàn)傳統(tǒng)的抽象主義運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)代藝術(shù)已見證了傳達(dá)不可見者的類似沖動(dòng)。相比之下，阿爾托創(chuàng)立的戲劇復(fù)象并未在表達(dá)方式上走向抽象。那么，在可見性的范圍內(nèi)，非抽象的形式會(huì)允許阿爾托的復(fù)象維持一個(gè)近乎圖像的外觀，但僅憑其材料的物質(zhì)強(qiáng)度，它或許又避免不了與圖像的混淆。這也是為什么在復(fù)象的戲劇周圍，總會(huì)傳來(lái)一種對(duì)幻覺(jué)式表演的批評(píng)，總會(huì)響起一種對(duì)群體性狂熱的指摘。如何防止復(fù)象的價(jià)值不被圖像的洪流淹沒(méi)？如何清晰地區(qū)分藝術(shù)的兩道影子？在外在物質(zhì)和內(nèi)在精神的結(jié)合中，阿爾托的復(fù)象實(shí)則遭受著撕裂的張力：一邊是尋求同一的可見的形象，另一邊是制造他異的不可見的魔力，兩者的糾纏和對(duì)抗決定了復(fù)象本身的復(fù)雜性，甚或不可能性。由于復(fù)象內(nèi)部存在這一難以調(diào)解的矛盾，正如德里達(dá)所說(shuō)，后世追隨者只能在某些條件下不背叛阿爾托的戲劇構(gòu)想，而做不到對(duì)他的徹底忠實(shí)[68]。

余 論

復(fù)象的困境表明，阿爾托從精神上深刻地感受到了一種要從同一性的思維結(jié)構(gòu)中叛逃出來(lái)的強(qiáng)烈需求，卻未在物質(zhì)上找到一種足以承擔(dān)他異性的真正有效的表達(dá)形式。復(fù)象追求的物質(zhì)和精神的統(tǒng)一，或“煉金術(shù)戲劇”主張的對(duì)“物質(zhì)與精神、理念與形式、具體與抽象的對(duì)立所導(dǎo)致的沖突”的“解決甚或消弭”[69]，無(wú)從實(shí)現(xiàn)。這注定了殘酷劇團(tuán)的失敗。但如此的失敗，與其說(shuō)應(yīng)歸咎于阿爾托方案的天真，不如說(shuō)折射了阿爾托一生都無(wú)法擺脫并為之苦苦掙扎的那一永恒失調(diào)的狀態(tài)。蘇珊·桑塔格曾在評(píng)述中指出，阿爾托秉持著一種諾斯替教的觀念[70]，認(rèn)為個(gè)體處在一個(gè)由二元論支配的宇宙當(dāng)中，陷于物質(zhì)和精神的交戰(zhàn)，為了獲得拯救，個(gè)體必須超越二元對(duì)立的分裂。而阿爾托的根本苦惱恰恰在于，相互沖突的物質(zhì)和精神沒(méi)有辦法達(dá)成和解。這在他身上尤其表現(xiàn)為肉體和心靈、語(yǔ)言和思想的持久爭(zhēng)執(zhí)：飽受疾病摧殘的肉體侵蝕了他自由的心靈，而內(nèi)心的煎熬又不得不借由錯(cuò)亂的語(yǔ)言傳達(dá)。在這個(gè)意義上，復(fù)象正是藝術(shù)為他提供的解脫之計(jì)：如同觀眾經(jīng)歷殘酷的試煉，達(dá)至心靈的凈化，阿爾托亦希望自己通過(guò)病痛的考驗(yàn)，得到終極的安寧。然而，戲劇的復(fù)象并沒(méi)有彌合物質(zhì)與精神的裂隙，反倒蓄積了太多難以消解的異質(zhì)能量，最終這些能量只能直接幻化成阿爾托自己的復(fù)象，變身為縈繞并壓迫他的重重幻影，也就是他生命末年的詩(shī)歌《長(zhǎng)眠于此》（Ci?g?t）中駭人的精神分裂式吶喊：“我，安托南·阿爾托，我是我兒子，我父親，我母親，和我?！盵71]

堅(jiān)固的復(fù)象崩塌成縹緲的幻影，宣告了物質(zhì)與精神的普遍失衡中現(xiàn)代主體遭遇的分裂，而阿爾托個(gè)人的悲劇乃是此分裂境況極具癥候性的典型?；蛟S，浪漫派文學(xué)早已預(yù)感到了這一失衡的危機(jī)，把無(wú)處安放的精神魔力寄存于霍夫曼（E. T. A. Hoff?mann）等人的志怪小說(shuō)中屢見不鮮的復(fù)象主題。到了20世紀(jì)，奇幻文學(xué)中以魅影形態(tài)描述的復(fù)象開始進(jìn)入攝影和電影的視覺(jué)呈現(xiàn)，并逐漸接受精神分析對(duì)它的祛魅。繼奧托·蘭克（Otto Rank）把復(fù)象歸結(jié)于“原始自戀”[72]之后，弗洛伊德在其論“怪怖”（Das Unheimliche）的著名文章中[73]指出了復(fù)象與“強(qiáng)制性重復(fù)”的聯(lián)系。隨著怪怖的魅影被揭示為主體自身“受壓抑物的回歸”，復(fù)象的魔力也從外部的神秘轉(zhuǎn)向內(nèi)心的病變，從絕對(duì)的他者轉(zhuǎn)向自我的重復(fù)。如此一來(lái)，就像阿爾托在批判電影壟斷了“現(xiàn)代生活的機(jī)械神話”時(shí)所說(shuō)，復(fù)象藝術(shù)淪為了“潛意識(shí)知識(shí)”和“心理幽靈”的寫照[74]。并且，由于復(fù)象的心理遵循相同者之重復(fù)的邏輯，它甚至在機(jī)械復(fù)制的影像中找到了完美的表達(dá)形式。正像羅莎琳·克勞斯分析的那樣，在超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作，如漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）的玩偶和曼·雷（Man Ray）的攝影中，視覺(jué)化的魅影通過(guò)“采取重復(fù)的形式，回歸的不可避免的形式”，事實(shí)上“把復(fù)象生產(chǎn)成了擬像”[75]。就這樣，現(xiàn)代復(fù)象并未沖破圖像的禁錮，反倒再次被困入同一性的魔法陣。在這個(gè)擬像的世紀(jì)，當(dāng)泛靈論的異質(zhì)魔力消散殆盡，徒留千篇一律的商品散發(fā)拜物教的魅惑，以至于安迪·沃霍爾只能以無(wú)盡重復(fù)的圖像來(lái)冷漠地反諷時(shí)，阿爾托戲劇的復(fù)象仍堅(jiān)信藝術(shù)還有一種截然不同的模式，一種直面差異且貼近生命的模式，只不過(guò)他的瘋狂，他的死亡，未給他留下足夠的時(shí)間來(lái)繼續(xù)試驗(yàn)?！稇騽〖捌鋸?fù)象》出版十年后，阿爾托在其臨終的詩(shī)作《殘酷戲劇》（Le théatre de la cruauté）里感慨地寫道：“舞蹈/因此還有戲劇/尚未開始存在。”[76]如此“尚未開始”的存在狀態(tài)，或許就要求今天乃至未來(lái)的藝術(shù)重新審視復(fù)象，審視他留下的這份懸而未決的遺產(chǎn)。

① ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? [51] [52] [53] [54] [55] [57] [58] [59] [69] Antonin Artaud,?uvres complètes,tome IV,Paris:Gallimard,1978,p.29,p.60, p. 144,pp. 46-49, p.47,p.24,pp.13-14,p.126, p. 29,p.30,p.110, p. 98,p. 110, p. 66, p. 74, p. 242, p. 112, p. 51, p. 36, pp. 56-58, p. 49, p. 83, p. 50, p. 102, p. 84, p. 146, p. 132, p.83,p.50.

② Antonin Artaud,?uvres complètes,tome III,Paris:Gallimard,1978,p.299.

⑨ “重影”的譯法，參見安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊罚ü鹪７甲g，商務(wù)印書館2015年版）?！皬?fù)象”的譯法，參見翁托南·阿鐸（即阿爾托）：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》（劉俐譯注，浙江大學(xué)出版社2010年版）。為便于從藝術(shù)的角度展開討論，尤其是為了與“圖像”進(jìn)行區(qū)分，本文采用“復(fù)象”的譯法。

⑩?? Pliny the Elder,The Natural History of Pliny,Vol. 6, trans. John Bostock and Henry T. Riley, London: Hen?ry G.Bohn,1857,p.418,p.508,p.508.

? Maurizio Bettini,The Portrait of the Lover,trans.Laura Gibbs,Berkeley:University of California Press,1999,p.8.

?? Victor I.Stoichita,A Short History of the Shadow,London:Reaktion Books,1999,pp.18-19,p.19.

? 20世紀(jì)40年代，阿爾托的文本中開始出現(xiàn)大量神秘的咒語(yǔ)，其中就包含了福塞翻譯的亞述巫術(shù)的音節(jié)。Cf.Naomi Greene,Antonin Artaud:Poet Without Words,New York:Simon and Schuster,1970,p.214.

? 阿爾托的研究者格羅斯芒認(rèn)為“卡”［它在阿爾托后期的寫作中演變成了“卡卡”（Kha?Kha），音同法語(yǔ)的“糞便”（caca）］ 來(lái)自《古埃及亡靈書》。Cf. évelyne Grossman,“Préface”, Antonin Artaud,Pour en finir avec le jugement de dieu,Paris:Gallimard,2003,p.15.

??? ? ? ? Jean ?Pierre Vernant,Mythe et pensée chez les Grecs. études de psychologie historique,Paris: La Décou?verte,1996,pp.326-327,p.327,p.325,p.330,pp.340-341,p.329.

??? ? Hans Belting,Bild?Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft,München: Wilhelm Fink Verlag, 2001,S.169-170,S.173,S.171,S.171.

???? Maurice Blanchot,L’Espace littéraire,Paris:Gallimard,1955,p.268,pp.270-271,p.271,p.274.

?[62][74] Antonin Artaud,?uvres complètes,tome V,Paris:Gallimard,1979,p.16,pp.196-197,p.17.

? Régis Debray,Vie et mort de l’image.Une histoire du regard en Occident,Paris:Gallimard,1992,pp.30-31.

? ?? ? [63] [68] Jacques Derrida,L’écriture et la différence,Paris: Seuil,1967, pp. 345-346, p. 343, p. 344,p.349, p. 357,p.358.

[56][60] Jerzy Grotowski,Towards a Poor Theatre,ed.Eugenio Barba,New York:Routledge,2002,p.19,p.121.

[61] Peter Brook,The Empty Space: A Book about the Theatre: Deadly, Holy, Rough, Immediate,New York: Scribner,2019,p.42.

[64][66] Georges Bataille,?uvres complètes,tome II,Paris:Gallimard,1970,pp.61-62,p.61.

[65] Antonin Artaud,?uvres complètes,tome VIII,Paris:Gallimard,1980,p.195.

[67] Michael Taussig,Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses,New York:Routledge,1993,p.19.

[70] Susan Sontag,“Approaching Artaud”,inUnder the Sign of Saturn,New York:Vintage Books,1981,pp.51-53.

[71] Antonin Artaud,?uvres complètes,tome XII,Paris:Gallimard,1989,p.77.

[72] Otto Rank,Der Doppelg?nger: Eine Psychoanalytische Studie,Leipzig: Internationaler Psychoanalytischer Verlag,1925,S.114-117.

[73] Sigmund Freud,Studienausgabe,Band IV,Frankfurt am Main:S.Fischer,1970,S.241-274.

[75] Yve?Alain Bois and Rosalind Krauss,Formless:A User’s Guide,New York:Zone Books,1997,p.194.

[76] Antonin Artaud,?uvres,ed.évelyne Grossman,Paris:Gallimard,2004,p.1660.