周施廷

在但丁逝世七百年后，《神曲》仍然被視為意大利的文學(xué)經(jīng)典，這與其在文藝復(fù)興時(shí)期的多元接受歷程有緊密聯(lián)系。瑞士文化史家雅各布·布克哈特曾經(jīng)說過：“在14世紀(jì)來臨之后，但丁便把所有其他詩人拋在了身后?！雹偃欢?，作為流放詩人的但丁在《神曲》成書之前已經(jīng)逝世，人們對(duì)作品的總體認(rèn)知，主要來自于十四五世紀(jì)人文主義者對(duì)它的關(guān)注和闡釋。人文主義者通過構(gòu)建物質(zhì)形態(tài)和語義形態(tài)兩條相互呼應(yīng)的接受路徑，開創(chuàng)了文藝復(fù)興時(shí)期文本傳承的一個(gè)典型案例。

但丁的接受史，在21世紀(jì)成為學(xué)界備受關(guān)注的話題之一，大體上可分為三條研究路徑。第一，但丁在《神曲》中對(duì)維吉爾的接受。多位學(xué)者從文本分析的角度，探討但丁在《神曲》中對(duì)《埃涅阿斯紀(jì)》的借用與改寫，譬如加拿大學(xué)者馬西諾·維蒂奇諾（Massimo Verdicchio）撰寫的論文《但丁和維吉爾筆下的憤怒和想象》②。第二，文藝復(fù)興時(shí)期的文本接受。牛津大學(xué)中世紀(jì)研究專家西蒙·吉爾森（Simon Gilson）在2018年出版的著作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的但丁閱讀：佛羅倫薩、威尼斯和“神圣詩人”》，探析人文主義者對(duì)但丁作品的閱讀、引用和摹仿③。第三，近現(xiàn)代以后的文本接受。德國學(xué)者弗朗西斯卡·邁爾（Franziska Meier）編寫了《1800年后的但丁接受史》，英國約克大學(xué)教授尼克·哈弗里（Nick Havely）出版了《19世紀(jì)的但丁》和《長19世紀(jì)的但丁》兩部論文集④。由此可見，西方學(xué)者在文本比較和文本接受上都做了細(xì)致研究，然而對(duì)作品存續(xù)方面的關(guān)注則不夠充分。

近年來，得益于數(shù)字人文技術(shù)的出現(xiàn)，《神曲》的研究材料在廣度和深度上都有極大的拓展。在抄本方面，意大利但丁協(xié)會(huì)（Società Dantesca Italiana）建立“但丁在線”（Dante Online）網(wǎng)站，提供《神曲》抄本目錄和33份數(shù)字化版本⑤。在印刷本方面，英國圣安德魯大學(xué)教授安德魯·佩蒂格里（Andrew Pettegree）建立“通用短標(biāo)題目錄”（Universal Short Title Catalogue）數(shù)據(jù)庫，收錄來自8500個(gè)圖書館、檔案館和博物館的印刷出版物信息，可供查詢《神曲》在文藝復(fù)興時(shí)期的出版數(shù)據(jù)⑥。在評(píng)注本方面，普林斯頓大學(xué)但丁研究專家羅伯特·霍蘭德（Robert Hollander）建立“達(dá)特茂斯但丁計(jì)劃”數(shù)據(jù)庫（Dartmouth Dante Project），收集了近七百年來超過75個(gè)《神曲》評(píng)注文本⑦。因此，本文將借助這些數(shù)字人文資源，從作品存續(xù)的角度，梳理《神曲》在文藝復(fù)興時(shí)期的傳播過程，繼而考察人文主義者對(duì)其的多元接受路徑。

一、試讀與成書：早期的傳播歷程

《神曲》在但丁生前尚未成書，據(jù)同時(shí)代相關(guān)記載顯示，但丁的朋友們?cè)喿x過《神曲》的部分內(nèi)容。目前可追溯的第一位試讀者是弗蘭西斯科·達(dá)·巴爾貝里諾（Francesco da Barberino）。巴爾貝里諾出生在佛羅倫薩，和但丁一樣都是古典學(xué)者布魯托·拉蒂尼（Brunetto Latini）的學(xué)生。他繼承了拉蒂尼的寫作風(fēng)格，著有一部百科全書式的倫理學(xué)作品《愛的文獻(xiàn)》（Documenti d’Amore），于1313年完成⑧。全書分為三個(gè)部分，在第二部分“通俗文學(xué)”中，巴爾貝里諾提及但丁《神曲》中包含《地獄篇》⑨。由于但丁在1306年開始動(dòng)筆撰寫《地獄篇》⑩，所以很可能他曾經(jīng)把部分內(nèi)容告訴過巴爾貝里諾，一般學(xué)者也認(rèn)為，《地獄篇》在1317年前以獨(dú)立篇章的形式在博洛尼亞流傳?。

埃里?！W爾巴赫指出，博洛尼亞是意大利最早接受普魯旺斯詩歌（Provenza?lische Dichtung）的地區(qū)之一，普魯旺斯詩歌由弗里德里希二世（Friedrich II）的宮廷帶入意大利南部之后，迅速傳播開來，在亞平寧半島上掀起現(xiàn)代意義上的第一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)。作為運(yùn)動(dòng)的第一批參與者，但丁和其他意大利詩人之間以詩學(xué)為紐帶，建立起緊密又神秘的伙伴關(guān)系?。他們的小團(tuán)體“甜蜜新風(fēng)格”（Dolce Stil Novo）成員包括：圭多·圭尼澤利（Guido Guinizelli）、圭多·卡瓦爾康蒂（Guido Cavalcanti）、齊諾·達(dá)·皮斯托亞（Cino da Pistoia）和但丁。但丁在《煉獄篇》第24歌中曾借盧卡詩人波納君塔（Bonagiunta）之口，對(duì)他們的團(tuán)體作以下評(píng)價(jià)：“那吟出新韻詩的人，開頭是：‘懂得愛情真諦的少女少婦們啊……現(xiàn)在我看到癥結(jié)了，為什么‘公證人’、吉托內(nèi)（Guit?tone）和我，總是無法擁有那甜美新風(fēng)格?！?其中公證人指的是賈科莫·達(dá)·倫蒂尼（Giacomo da Lentini），倫蒂尼、吉托內(nèi)和波納君塔都是西西里派詩人，與但丁所屬的佛羅倫薩派雖然在風(fēng)格上存在一定差異，但他們的創(chuàng)作情感卻是互通的。意大利各地的詩人，通過詩歌在13世紀(jì)下半葉緊緊地聯(lián)系在一起。這種親密關(guān)系，讓流放中的但丁感到一種強(qiáng)烈的歸屬感，因而在《神曲》中也多次提到他的詩人朋友?。

另一位重要的試讀者是維羅納領(lǐng)主坎格蘭德·德拉·斯卡拉（Cangrande Della Sca?la），他也是《神曲·天堂篇》的受題獻(xiàn)者?。據(jù)薄伽丘在《但丁傳》（Trattatello in laude di Dante）中記載，但丁在完成《天堂篇》的部分內(nèi)容后，會(huì)首先把稿件寄給坎格蘭德過目?！斑@是但丁的習(xí)慣，在完成六到八首歌之后，在其他人看到之前，他會(huì)把它們寄給他最尊敬的坎格蘭德，然后沒有看過的人，可以再向但丁請(qǐng)求一份抄本。”?雖然無法確定但丁是在何時(shí)養(yǎng)成這個(gè)習(xí)慣，但研究者告訴我們，坎格蘭德在1312年12月起出任維羅納的帝國長官，是但丁在流放期間最重要的保護(hù)人之一。在坎格蘭德的保護(hù)下，但丁于1312年至1318年間一直居住在坎格蘭德的維羅納宮廷里??；蛟S是從這時(shí)候開始，坎格蘭德成了《天堂篇》的第一位讀者?。

但丁曾經(jīng)對(duì)坎格蘭德述說過寫作《神曲》的構(gòu)思。在去世前的最后一封信件《致坎格蘭德信》（Epistola XIII）中，他介紹了《神曲》的整體框架和寫作要旨，寫作時(shí)間是在1317年至1320年間?。在信中，但丁作了以下描述：

《神曲》的形式是雙重的，一是“作品的形式”（forma tractatus），二是“處理的形式”（forma tractandi）。作品的形式是三卷本，按照內(nèi)容劃分為三層結(jié)構(gòu)。第一個(gè)層面是把整部作品分為三首頌歌。第二個(gè)層面是把每首歌分成三個(gè)樂章。第三個(gè)層面是把每個(gè)樂章劃分成三個(gè)押韻單位。處理的形式是詩意的、虛構(gòu)的、描述性的、離題的、發(fā)散性的，與此同時(shí)還是確定性的、分裂性的、自證性的、不可能的和例證性的。這部作品的標(biāo)題是“但丁·阿利吉耶里的喜劇從這里開始”。?

介紹完《神曲》的主體結(jié)構(gòu)之后，但丁告訴坎格蘭德，“喜劇”（comedia）的詞源含義包括了“鄉(xiāng)村”（comos）和“歌曲”（oda），因此，它的意思是“鄉(xiāng)間歌曲”，不同于其他敘事和悲劇，“喜劇是一種詩意的敘事”?。接下來，但丁談到《神曲》三部曲各自的主旨：因?yàn)椤兜鬲z篇》是第一部，所以開端是可怕、散發(fā)著令人掩鼻的氣味；因?yàn)橐浴短焯闷窞榻K結(jié)，所以結(jié)尾是美好愉悅的。在語言方面是易懂和謙卑的，這是一部用俗語寫成的作品，連女性都能看懂②。在信中，但丁也表達(dá)了自己要將《天堂篇》獻(xiàn)給坎格蘭德的意圖，“我發(fā)現(xiàn)沒有比《神曲》中以‘天堂’為題的頌歌更加適合您高貴的地位，因此，我將它題獻(xiàn)給您”?。由此印證了坎格蘭德是《天堂篇》第一位讀者的觀點(diǎn)?。

《神曲》是在但丁逝世之后由他的兩個(gè)兒子匯集成書的。按照佛羅倫薩法律的規(guī)定，但丁在1315年被判處流放之后，他的兒子也必須跟隨他一同離開?。據(jù)薄伽丘描述，雅各布（Jacopo）和皮耶羅（Pietro）在父親離世后，從他房間的墻壁里找到了《天堂篇》的最后13歌：

他們發(fā)現(xiàn)那里有一張草席蓋在了墻壁上面，當(dāng)他們小心翼翼揭開草席之后，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)他們兩人從來沒有看到過的小洞。在那里，他們發(fā)現(xiàn)了一些手稿，所有的手稿都因?yàn)閴Ρ诘臐駳獍l(fā)霉了，由于稿件發(fā)霉了的緣故，他們?cè)谀抢锒毫袅艘粫?huì)兒，小心地清除掉手稿上的霉霧，然后，他們閱讀了這些手稿，發(fā)現(xiàn)這就是他們一直在尋找的那13歌的手稿。?

至此，《神曲》全本由兩人持有。據(jù)19世紀(jì)學(xué)者皮埃爾·德西德里奧·帕索里尼（Pier Desiderio Pasolini）考證，“雅各布·阿利吉耶里的作品中顯示，在但丁逝世八個(gè)月后左右，《神曲》完整成書，他的兒子和弟子們感覺到但丁死而復(fù)生了”?。不久之后，雅各布成為第一位《神曲》評(píng)注本的撰寫者?。他在但丁逝世后開始動(dòng)筆，作品取名為《但丁的〈地獄篇〉評(píng)注》（1322）?。這份評(píng)注僅對(duì)《地獄篇》進(jìn)行了解釋，寫作語言為意大利語。

隨后，雅各布在1322年4月將《神曲》的抄本和他撰寫的《評(píng)注》一并獻(xiàn)給前拉文納領(lǐng)主小圭多·達(dá)·波倫塔（Guido Novello da Polenta），波倫塔是但丁生前最后的贊助人。此時(shí)，波倫塔剛出任博洛尼亞長官，或許是這個(gè)原因，《神曲》從拉文納傳播到博洛尼亞?。由于流放者但丁的名聲尚未恢復(fù)，連同他的兒子也都沒有選擇返回故鄉(xiāng)佛羅倫薩居住。因此，雅各布的寫作目的主要有兩點(diǎn)：一是給缺乏哲學(xué)訓(xùn)練的人們提供閱讀指引，由于《神曲》文本的復(fù)雜性和晦澀性，他的評(píng)注可以幫助一般讀者把握和理解詩歌的內(nèi)容和寓意；二是爭(zhēng)取為已逝的父親恢復(fù)名譽(yù)。雅各布在《評(píng)注》的序言中說明自己是但丁“最小的兒子”，他的父親是一名“聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的哲學(xué)家”，而《神曲》是一部“獻(xiàn)給世界的新的、普遍的成果”?。雅各布的《評(píng)注》在博洛尼亞受到熱烈的歡迎和高度的評(píng)價(jià)，也從此開啟了《神曲》評(píng)注本的傳統(tǒng)。此外，他將正文按照三韻體（terza rima）為單位劃分、與分析段落相結(jié)合的評(píng)注方式，也成為后續(xù)《神曲》評(píng)注本的主要格式之一?。

人文主義者對(duì)但丁的接受狀況，會(huì)受到佛羅倫薩政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)因素的影響。在1328年，佛羅倫薩經(jīng)過數(shù)年來一系列的政治改革，終于建立起穩(wěn)定的共和政體?。據(jù)史家喬凡尼·維蘭尼（Giovanni Villani, 1276—1348）在《佛羅倫薩編年史》（Nuova Cronica）中記載，佛羅倫薩在14世紀(jì)30年代進(jìn)入高速發(fā)展階段，“男孩和女孩的識(shí)字人數(shù)為8000至10000人，會(huì)使用算盤計(jì)算的兒童人數(shù)為1000至1200人，四所語法和邏輯學(xué)校的學(xué)生有550至600人”?。另外，城市里的銀行數(shù)量達(dá)到80所，還有300名商人在外地經(jīng)商，城市外部地區(qū)也都處于佛羅倫薩的控制之下?。政治和經(jīng)濟(jì)上的良好形態(tài)，帶動(dòng)了文化領(lǐng)域的全面發(fā)展。然而，隨著城里貧富懸殊的狀況越發(fā)嚴(yán)重，突如其來的財(cái)富也引發(fā)了人們的憂慮，而但丁早在《地獄篇》第16歌中就向佛羅倫薩人民發(fā)出警告：“暴發(fā)戶和突來的財(cái)富，佛羅倫薩喲，在你里面產(chǎn)生了你已經(jīng)為之流淚的驕傲和奢侈?！?但丁對(duì)現(xiàn)實(shí)事務(wù)的思考，強(qiáng)烈地觸動(dòng)了商人們的神經(jīng)，他抓住了佛羅倫薩文化中最敏感而又脆弱的核心：眼前的政治穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)富庶，是短暫而又易逝的，它無法帶來民族和國家的統(tǒng)一，無法結(jié)束亞平寧半島上分裂的局面，即使是偉大的詩人但丁，也無法走上回家的道路。

二、抄本與印刷本：物質(zhì)形態(tài)的變遷

《神曲》物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變以15世紀(jì)60年代為界，劃分為抄本和印刷本兩個(gè)階段。在抄本時(shí)代，人文主義者參與文本載體的制作、傳播和保存，為后續(xù)的印刷時(shí)代奠定基礎(chǔ)。抄本的文本樣式和分布范圍，說明《神曲》在14世紀(jì)上半葉已經(jīng)初具發(fā)展為經(jīng)典文本的趨勢(shì)。在《神曲》原件已經(jīng)遺失的情況下，米蘭特里烏爾齊亞圖書館（Bibliote?ca dell’Archivio storica e Trivulziana）收藏的抄本“MS Trivulziano 1080”成為最早的版本之一?。該抄本于1337年由弗朗西斯科·迪·賽爾·納爾多（Francesco di Ser Nardo）在佛羅倫薩抄制而成。此外，巴爾貝里諾一般被認(rèn)為是《神曲》早期傳播最關(guān)鍵的人物之一，他在佛羅倫薩建立的作坊生產(chǎn)了上百份《神曲》抄本?。這些抄本統(tǒng)稱為“百冊(cè)版”（Officina del Cento），在字體、大小和頁面設(shè)計(jì)上十分規(guī)范精致，帶有典型的14世紀(jì)下半葉佛羅倫薩多明我修會(huì)的手稿樣式?。

據(jù)“但丁在線”數(shù)據(jù)庫顯示，現(xiàn)存的《神曲》抄本數(shù)量共有827份，制作時(shí)間是在14—15世紀(jì)，分布在120個(gè)城市?。按照收藏?cái)?shù)量排列的話，這些城市包括：佛羅倫薩（263份）、梵蒂岡（70份）、米蘭（38份）、巴黎（38份）、羅馬（36份）和威尼斯（34份）。其中佛羅倫薩的洛倫佐圖書館（Biblioteca Medicea Laurenziana）是全世界收藏《神曲》抄本最多的地方，共有132份。有學(xué)者指出，《神曲》的抄本在14世紀(jì)下半葉已經(jīng)超出意大利半島，傳播范圍相當(dāng)廣闊，所及之處一直延伸至英格蘭的劍橋?。下面以佛羅倫薩洛倫佐圖書館所藏的抄本“Pluteo 90 sup. 125”（后稱“普盧泰奧本”）來說明14世紀(jì)抄本的基本狀況。

“普盧泰奧本”由巴爾貝里諾在14世紀(jì)中期抄寫完成，大小為37.5×27.5厘米，全本由三部分組成。第一部分是《地獄篇》的6頁殘片（1r-6v）；第二部分是《神曲》三部曲（7r-80v），《地獄篇》的范圍為第12—34歌，《煉獄篇》的范圍為第2—33歌，《天堂篇》的范圍為第1—9歌，第21—33歌。第三部分是波愛修的《哲學(xué)的慰藉》（83r-101r）。頁面分為兩欄，每頁抄寫行數(shù)為39行，大寫首字母為紅藍(lán)雙色金底“葉飾字體”（foliate），分段首字母帶有水印，三韻體的大寫首字母染有黃色?。巴爾貝里諾作坊制作抄本樣式：頁面對(duì)開和大量留白，說明他的目標(biāo)客戶是有購買力的富裕階級(jí)，然而，人文主義者制作的“自用”抄本，有一些在大小和設(shè)計(jì)上都采用了簡(jiǎn)化處理。

人文主義者薄伽丘一共制作了四份抄本，三份由他本人持有，一份贈(zèng)送給了彼特拉克?。由他親自抄寫的《神曲》抄本亦藏在洛倫佐圖書館，編號(hào)為“Riccardiano 1035”?。該抄本是薄伽丘在1363—1365年按照手中抄本制作的第二份抄本。原因是他把前一份抄本在1351—1353年間送給了彼特拉克，這份抄本現(xiàn)藏于梵蒂岡圖書館，編號(hào)為“Vaticano Latino 3199”（后稱“梵蒂岡本”）?。

薄伽丘決定將《神曲》抄本送給彼特拉克的原因是，后者在一封信件中表示自己“不曾擁有但丁的任何作品”，而且在談?wù)摰〉臅r(shí)候，隱去他的名字，稱但丁為“由于詩歌風(fēng)格而廣受歡迎，但寫作的方式有待質(zhì)疑的，我們的老鄉(xiāng)”?。為了讓彼特拉克讀到《神曲》的原文，從而改變對(duì)但丁的看法，薄伽丘將自己的抄本寄給了他。

彼特拉克持有的“梵蒂岡本”隨后發(fā)展成為印刷本的底稿。該抄本在他逝世后由女婿弗朗西斯卡洛·達(dá)·布洛薩諾（Francescuolo da Brossano）繼承，在維斯康蒂（Visconti）家族、貝爾納多·本博（Bernardo Bembo）和彼德羅·本博（Pietro Bembo）手中流傳后?，彼德羅·本博在此基礎(chǔ)上新制作了一份抄本“Vat.Lat.3197”?，然后再將該抄本交給威尼斯著名印刷商阿爾都斯·馬努提烏斯（Aldus Manutius），最后在1502年以“但丁的三韻詩”（Le terze rime di Dante）為題整理后出版?。

通過比較33份抄本?可以發(fā)現(xiàn)，十四五世紀(jì)的《神曲》抄本具有以下三個(gè)特點(diǎn)。第一，繕寫者分為兩類。他們的身份為專業(yè)繕寫者或人文主義者，前者的抄本風(fēng)格明顯，長于繪制插圖，更為華麗精美。后者的抄本大多與巴爾貝里諾本的風(fēng)格頗為接近，版面非常簡(jiǎn)潔，僅有大寫花體紅藍(lán)兩色首字母，以黑色墨水書寫正文，沒有作者肖像或敘事性插圖。第二，抄本上沒有署名。大部分抄本上沒有留下繕寫者的信息，其中僅有10份抄本的繕寫者身份是明確的，他們?yōu)椋毫_慕洛·洛多維奇（Romolo Lodovici）、菲利波·維拉尼（Filippo Villani）、巴爾貝里諾（2份）、切塔爾多（Giovanni Ciatini da Certaldo）、加爾瓦諾（Maestro Galvano，2份）、薄伽丘、瓜爾迪（Guido di ser Frances?co Ghuardi）、安東尼奧·達(dá)·費(fèi)爾莫（Antonio da Fermo）[51]。第三，正文和評(píng)注結(jié)合。十四五世紀(jì)的抄本有正文本和評(píng)注本兩種。前者為單欄或雙欄設(shè)計(jì)，后者的版面采用鑲嵌式風(fēng)格，分為內(nèi)外兩圈。內(nèi)圈為正文，按照三韻體首字母大寫排列書寫，外圈為評(píng)注，按照左右兩欄分布，抄寫者有時(shí)身兼評(píng)注者，有時(shí)分為兩人。譬如佛羅倫薩里卡迪圖書館（Biblioteca Riccardiana）所藏的“Riccardiano 1005”抄本，繕寫者為加爾瓦諾，評(píng)注者為雅各布·德拉·拉納（Jacopo della Lana）[52]。

佛羅倫薩在抄本制作上領(lǐng)先其他城市，然而在印刷出版上卻出現(xiàn)了截然相反的情況。印刷術(shù)在15世紀(jì)下半葉傳入意大利[53]，多個(gè)城市都在擁有技術(shù)后開始制作《神曲》的印刷本。福利尼奧（Foligno）、曼圖亞和威尼斯三個(gè)城市1472年同年出版《神曲》，其中第一份《神曲》印刷本是由印刷商約翰·紐麥斯特（Johann Neumeister）在福利尼奧制作完成，而佛羅倫薩的第一本印刷本直到1481年才出現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其他意大利城市。在文藝復(fù)興時(shí)期，《神曲》的印刷本共有20個(gè)版本，出版地為：威尼斯（9版）、佛羅倫薩（3版）、那不勒斯（2版）、布雷西亞（1版）、布爾戈斯（1版）、福利尼奧（1版）、曼圖亞（1版）、米蘭（1版）、里昂（1版），具體出版狀況請(qǐng)見下表：

表1 《神曲》出版狀況表（1472—1595）[54]

從表中可見，《神曲》在15世紀(jì)下半葉迎來了一段出版熱潮，僅在威尼斯一地，便出版了9版《神曲》。然而，進(jìn)入16世紀(jì)之后，《神曲》的出版數(shù)量大幅度減少，在長達(dá)一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，只出版過5個(gè)版本的《神曲》。

如果要對(duì)15世紀(jì)下半葉的出版熱潮進(jìn)行解釋的話，原因有兩點(diǎn)：一是與人文主義者對(duì)《神曲》在語義形態(tài)上的接受存在緊密聯(lián)系；二是美第奇家族在佛羅倫薩實(shí)行的文化保護(hù)政策，有效地推進(jìn)了人文主義的平穩(wěn)發(fā)展。首先，當(dāng)薄伽丘在1373年10月至1374年1月期間，為佛羅倫薩民眾公開講述《地獄篇》的前17首歌后，《神曲》在文學(xué)、詩學(xué)、神學(xué)以及道德教化上的重要價(jià)值，已經(jīng)為意大利人民所普遍認(rèn)可[55]。佛羅倫薩以外地區(qū)的人文主義者不僅親自前往聆聽薄伽丘的講解[56]，同時(shí)也將在接下來的時(shí)間里為《神曲》撰寫傳記和評(píng)注，發(fā)展出一條獨(dú)特的以副文本為載體的接受路徑。其次，柯西莫·德·美第奇（Cosimo de’Medici）于1444年在佛羅倫薩的圣馬可修道院（San Mar?co）建立意大利最大的公共圖書館，他購入的400份手稿，對(duì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)展起到了決定性的奠基作用，而美第奇家族與人文主義者之間的關(guān)系也變得越發(fā)緊密。柯西莫運(yùn)用他的影響力，協(xié)助多位人文主義者在佛羅倫薩共和國里擔(dān)任要職，他們包括萊昂納多·布魯尼（Leonardo Bruni）、卡洛·馬蘇皮尼（Carlo Marsuppini）、波焦·布拉喬利尼（Poggio Bracciolini）和巴托洛梅奧·斯卡拉（Bartolomeo Scala）[57]。這些人文主義者也將在接下來的時(shí)間里，保持與洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici）在政治和文化政策上的緊密合作。

三、評(píng)注與傳記：語義形態(tài)的拓展

從《神曲》正文本衍生而來的副文本，分為評(píng)注和傳記兩種，它們與正文本之間存在著并生關(guān)系。因?yàn)楦蔽谋驹谡Q生后，會(huì)作為后續(xù)正文本的序言或附件一同出版。人文主義者撰寫的副文本，大多完成于15世紀(jì)下半葉之前，貫穿了抄本時(shí)代和印刷時(shí)代。這些作品一方面為《神曲》的存續(xù)和傳播起了關(guān)鍵性的推動(dòng)作用，另一方面也構(gòu)建了但丁研究和《神曲》文本研究的基本體系，同時(shí)它們也由于《神曲》的出版而得以在十四五世紀(jì)重新復(fù)活。這些副文本，按照寫作目的可分為三類，第一類是為但丁的流放平反。薄伽丘撰寫的《但丁傳》是第一部但丁傳記，初稿寫于1351—1355年，后曾兩度修改，最后完成于1370年左右[58]。薄伽丘寫作的目的，是要以同時(shí)代人的身份，為偉大詩人但丁的俗語寫作正名，同時(shí)詳細(xì)介紹他的生平和流放，以及對(duì)他沒有得到佛羅倫薩公平對(duì)待表示惋惜。薄伽丘的這部作品沒有單獨(dú)出版過，是在1477年附加于《神曲》正文之前，作為序言合并出版[59]。這種編纂方式，曾經(jīng)在抄本時(shí)期出現(xiàn)過。那不勒斯大學(xué)馬克·庫爾西（Marco Cursi）教授表示，在托萊多藏本“Biblioteca Capitular,ms.104.6”中，有過薄伽丘《但丁傳》作為但丁作品序言（1r-27r）的安排，該藏本制作于1350—1360年左右。在薄伽丘抄寫的手稿“Codex Chigiano L. V. 176”中，也出現(xiàn)了類似的處理，薄伽丘將自己撰寫的《但丁傳》置于但丁的《新生》《神曲》《論俗語》之前作為序言，該抄本的制作時(shí)間為1360—1363年之間[60]。因此，薄伽丘的《但丁傳》在意義形態(tài)的層面上，成為人們認(rèn)識(shí)但丁的第一個(gè)步驟，在進(jìn)入正文本之前，讓讀者獲得對(duì)但丁作為意大利民族詩人的身份的明確認(rèn)識(shí)和接受。

美國猶太裔歷史學(xué)家漢斯·巴倫（Hans Baron）表示，進(jìn)入15世紀(jì)后，市民人文主義者有意識(shí)地對(duì)但丁的形象做部分修正[61]。不同于薄伽丘《但丁傳》對(duì)但丁愛情和寫作方面的著力描述，布魯尼在1436年撰寫的《但丁傳》中，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)但丁維護(hù)共和國團(tuán)結(jié)的公民身份。他指出，拉丁哲學(xué)家如西塞羅、瓦羅和塞涅卡，都在共和國的政府里擔(dān)任職位，“所有的哲學(xué)家都異口同聲地說，男人，是社會(huì)動(dòng)物。丈夫和妻子組成了人類第一個(gè)聯(lián)盟，正因?yàn)檫@種聯(lián)盟如滾雪球般不斷增加，才使城市的形成有了可能”[62]。巴倫認(rèn)為，人文主義者對(duì)但丁的平反與西塞羅的復(fù)興密切相關(guān)，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)公民責(zé)任的西塞羅對(duì)重建佛羅倫薩的秩序大有裨益[63]。從14世紀(jì)下半葉開始，佛羅倫薩先后與米蘭、那不勒斯和盧卡（Lucca）爆發(fā)軍事沖突，雖然最后佛羅倫薩都取得了勝利，但連年?duì)帒?zhàn)也讓共和統(tǒng)治遭遇危機(jī)，正如馬基雅維利在《佛羅倫薩史》中所言：“在1381年至1434年的統(tǒng)治政權(quán)，進(jìn)行了這么多場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，如果城市能夠保持團(tuán)結(jié)的話，將會(huì)取得更大勝利?！盵64]

第二類副文本是為但丁的回歸造勢(shì)。佛羅倫薩對(duì)但丁態(tài)度的轉(zhuǎn)變，與市政府兩次試圖取回但丁遺骸的失敗有關(guān)，也有賴于人文主義者在14世紀(jì)末期至15世紀(jì)的大力推動(dòng)。在薄伽丘為但丁的聲名平反后，佛羅倫薩政府逐漸意識(shí)到將但丁樹立為城市文化中心形象的重要性。佛羅倫薩第一秘書廳長官和人文主義者萊昂納多·布魯尼，代表城市執(zhí)政團(tuán)在1429年2月1日寫信給拉文納統(tǒng)治者奧斯塔西奧·達(dá)·波倫塔（Ostasio da Polenta），要求取回但丁的遺骸。雖然他的請(qǐng)求遭到拒絕，但布魯尼的舉動(dòng)意味著但丁已經(jīng)被人文主義者接受[65]。第二次請(qǐng)求發(fā)生在1475年，佛羅倫薩統(tǒng)治者洛倫佐·德·美第奇再次向拉文納要求取回但丁的遺骸，雖然也遭到拒絕，然而兩次請(qǐng)求的接連失敗，激發(fā)了佛羅倫薩人民要以文化運(yùn)動(dòng)的方式，將但丁永遠(yuǎn)留在家鄉(xiāng)的決心。人文主義者紛紛投入復(fù)興但丁的運(yùn)動(dòng)，撰寫傳記性質(zhì)的作品，譬如安東尼奧·馬內(nèi)蒂（Antonio Manetti）在1440年撰寫了《但丁傳》（Vita Dantis）[66]，斐奇諾（Marsilio Ficino）撰寫了《贊美但丁》（Ad Dantem gratulatio），后者與克里斯托弗·蘭迪諾（Cristoforo Landino）撰寫的《神曲》評(píng)注，一起作為副文本，與正文本合并成集在1481年8月30日于佛羅倫薩出版[67]。

第三類副文本是為但丁的《神曲》做評(píng)注?！渡袂肥堑谝徊揩@得評(píng)注的當(dāng)代作品，以往學(xué)者“評(píng)注”或“解經(jīng)”的對(duì)象通常是古代宗教或神話典籍；到了文藝復(fù)興時(shí)期，由于《神曲》文本自身的神秘性與復(fù)雜性，人文主義者也試圖用解經(jīng)法來理解但丁的詩歌和考察其創(chuàng)作意圖[68]。但丁的闡釋者常以一種較為審慎的態(tài)度書寫評(píng)注，他們既繼承了前人的分析方法，也更為清晰地認(rèn)識(shí)到自己的評(píng)注將同《神曲》一道流傳。普遍采用的評(píng)注風(fēng)格可分為兩類，一是引文和評(píng)注相結(jié)合，即三行原文加分析段落，分析段落的長度往往遠(yuǎn)超原文；二是以篇章為單位的整體分析，不再對(duì)原文加以引用。評(píng)注風(fēng)格的變化，或許與《神曲》抄本的編纂存在一定關(guān)系，前一種體裁常見于14世紀(jì)早期的抄本，而在《神曲》全文整理成書之后，接下來的闡釋者便停止了引用原文的習(xí)慣。

從1322年至1570年間，一共誕生了32份《神曲》評(píng)注（見表2）。人文主義者的評(píng)注范圍分為部分或全文，有些學(xué)者僅評(píng)注了《地獄篇》（10位）或《煉獄篇》（1位）。評(píng)注時(shí)使用的語言有意大利語（66%）和拉丁語（34%），兩種語言使用頻率在14世紀(jì)時(shí)候大致均等，從15世紀(jì)中期開始，評(píng)注時(shí)皆使用意大利語。評(píng)注者來自拉文納、博洛尼亞、比薩、米蘭、佛羅倫薩、那不勒斯和威尼斯等地，說明《神曲》已經(jīng)成為意大利人文主義者普遍關(guān)注的研究對(duì)象。其中格拉齊奧洛·班巴利奧利（Graziolo Bam?baglioli）是第一位用拉丁語為《神曲》評(píng)注的作者（僅《地獄篇》），作品完成于1324年。作為博洛尼亞的秘書長，頂著前后三任教皇對(duì)但丁的譴責(zé)，班巴利奧利在評(píng)注中對(duì)但丁給予高度評(píng)價(jià)和贊美，起到了重要的澄清作用[69]。

表2 《神曲》評(píng)注本狀況表（1322—1570年）[70]

從表2可見，14世紀(jì)的評(píng)注本數(shù)量明顯超過15世紀(jì)和16世紀(jì)，總數(shù)多達(dá)19份，15世紀(jì)和16世紀(jì)的數(shù)量分別為5份和8份。結(jié)合成書過程和抄本分布可以看到，《神曲》在14世紀(jì)早期或以部分流傳，或以全書流傳，流傳的范圍甚廣，早期大多在佛羅倫薩以外地區(qū)，博洛尼亞是其中一個(gè)主要研究中心，學(xué)者們對(duì)《神曲》的推崇和解讀，一方面起到為但丁正名的作用，另一方面也為《神曲》回歸佛羅倫薩奠定了基礎(chǔ)。值得一提的是，來自博洛尼亞的雅各布·德拉·拉納是第一位對(duì)《神曲》全本評(píng)注的學(xué)者，而他用意大利語撰寫的評(píng)注，后來被翻譯成拉丁語，在牛津大學(xué)的博德利圖書館（Bodle?ian Library）和巴黎國家圖書館（Bibliothèque Nationale de France）分別藏有1349年和1351年兩份拉丁譯文抄本，說明此時(shí)不同文化程度的閱讀人群都對(duì)《神曲》的解讀充滿興趣[71]。

另一個(gè)關(guān)注點(diǎn)是人文主義者的身份問題。14—16世紀(jì)的評(píng)注者如弗朗西斯科·達(dá)·布蒂（Francesco da Buti）、菲利波·維拉尼、蘭迪諾、皮耶·弗朗西斯科·吉姆布拉里（Pier Francesco Giambullari）、圭尼福爾托·德利·巴爾吉吉（Guiniforto delli Bar?gigi）都擁有教師身份，他們分別在比薩大學(xué)（Università di Pisa）、佛羅倫薩學(xué)校（Stu?dio Fiorentino）和帕維亞大學(xué)（Università di Pavia）等校任教。這種情況符合普林斯頓大學(xué)安東尼·格拉夫頓（Anthony Grafton）對(duì)評(píng)注者的分析。他認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期評(píng)注的發(fā)展過程存在兩種范式：早期人文主義者會(huì)在課堂上逐字逐行講解文本，最后其見解會(huì)以“筆記”（recollectae）的方式保存下來；后期則發(fā)展出修訂與出版相結(jié)合的獨(dú)立文體，注釋既可單獨(dú)也可與文本合并出版[72]。因此，人文主義者對(duì)《神曲》的評(píng)注，大多來自他們?cè)缒甑膫湔n筆記，譬如蘭迪諾撰寫的第一份正式出版的《神曲》評(píng)注（1481），便是來源于他1462—1463年的授課內(nèi)容[73]。

到了16世紀(jì)，《神曲》的文體研究正式成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，彼得羅·本博注意到但丁對(duì)拉丁語的有效改造，他的研究角度也成為后世評(píng)注者學(xué)習(xí)的范本。本博在《俗語論》中指出，但丁使用的托斯卡納方言體系中缺少許多專業(yè)詞匯，無法用來表達(dá)他在寫作《神曲》時(shí)所要談?wù)摰奈幕?、哲學(xué)和神學(xué)等復(fù)雜主題。為了補(bǔ)充和豐富俗語中缺少的詞匯，但丁將拉丁語與俗語二者融合后創(chuàng)造出新的詞語[74]。因此，《神曲》比傳統(tǒng)俗語作品的語言更加優(yōu)美、詞匯豐富，表達(dá)手法多樣，大大提高了文字的表現(xiàn)力和作品整體的感染力，成為一部運(yùn)載著新思想和新文化的“混合文體”作品。在本博之后，《神曲》評(píng)注者貝爾納迪諾·達(dá)尼埃洛（Bernardino Daniello）表示，但丁是在融合古典、圣經(jīng)和俗語三種文體的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，引用過的作家包括：古羅馬詩人維吉爾、賀拉斯、西塞羅、塞涅卡、盧坎、斯塔提烏斯和奧維德，中世紀(jì)神學(xué)家奧古斯丁和阿奎那，古希臘哲學(xué)家亞里士多德、柏拉圖和波愛修[75]。對(duì)語言的關(guān)注，也與此時(shí)古典著作的俗語譯本出版熱潮有關(guān)[76]。當(dāng)時(shí)意大利各地的學(xué)院都致力于推廣俗語，認(rèn)為必須打破拉丁語在科學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域的專屬地位，讓俗語成為使用廣泛的出版語言[77]。在翻譯古典作品的過程中，人們也進(jìn)一步意識(shí)到必須借用古典語法才能將知識(shí)從一種語言搬運(yùn)到另一種語言，而但丁正是走在新文體運(yùn)動(dòng)最前列的發(fā)起者。

結(jié) 語

《神曲》的存續(xù)，有賴于人文主義者在但丁逝世后的積極推動(dòng)。由物質(zhì)形態(tài)和語義形態(tài)兩條路徑交織而成的復(fù)興進(jìn)程，構(gòu)成了多維度的復(fù)調(diào)關(guān)系，彼此間交疊推進(jìn)，一同將但丁塑造為歷史、文學(xué)和文化三重意義上的民族象征。流放，并不是第一次降臨在阿利吉耶里家族。在《地獄篇》第10歌中，但丁與路人法里納塔有過一場(chǎng)談話：

我，愿意順從，并不隱瞞，

就對(duì)他完全說了出來；

他便把眉頭略略抬起，

接著說道：“他們猛烈地反對(duì)我，

反對(duì)我的祖先，反對(duì)我的黨派；

因此我把他們驅(qū)逐了兩次?！盵78]

但丁的祖先由于是圭爾夫黨人，曾被眼前的吉柏林黨人逐出城外[79]。但丁用答話“就是他們被趕出去了，他們兩次都從各方回來”[80]，搭建起兩個(gè)并列對(duì)立場(chǎng)景之間富有生氣的轉(zhuǎn)換。按照奧爾巴赫的分析，但丁的詩句“開頭是那樣強(qiáng)而有力，擲地有聲，氣勢(shì)宏大”[81]。通過靈活地運(yùn)用富于戲劇性的崇高文體，但丁將人世間的悲喜無常，以世俗語言中沒有的修辭手法加以處理，最后輕柔地用“動(dòng)詞—主語—狀語”的串聯(lián)結(jié)構(gòu)帶出因果意義[82]。此前俗語中不曾存在過的自我意識(shí)，也通過“我認(rèn)為”（credo che）、“我自己”（da me stesso）這樣的句子傳遞出來，從而表達(dá)出他內(nèi)心的力量和深度[83]?！盎貋怼保蛟S是但丁向讀者展示的真實(shí)愿望。

對(duì)流放詩人但丁和《神曲》的認(rèn)識(shí)，歷經(jīng)三個(gè)階段完成了從知識(shí)性到文學(xué)性的轉(zhuǎn)化。第一個(gè)階段是14世紀(jì)初期到中期，以俗語寫成的《神曲》向不諳拉丁語的普通民眾，用高雅的筆調(diào)提供了大量文化和古典知識(shí)，這也是薄伽丘推崇但丁的主要原因之一。第二個(gè)階段是14世紀(jì)晚期至15世紀(jì)上半葉，但丁的個(gè)人魅力和愛國詩人形象得到人們的贊賞，并引發(fā)作品的關(guān)注熱潮。第三個(gè)階段發(fā)生在15世紀(jì)下半葉至16世紀(jì)，美第奇家族對(duì)詩人但丁的態(tài)度提高了人文主義者研究《神曲》的興趣。他們?cè)谡砗驮u(píng)注但丁作品的過程中，注意到《神曲》中有效調(diào)和古典、圣經(jīng)和俗語三種文體，而正是這種混合文體，讓俗語得以擺脫中世紀(jì)早期粗糙幼稚的摹仿借用，從而達(dá)到作為高等文體的文學(xué)的要求，完成了《神曲》從俗語知識(shí)著作到俗語詩學(xué)經(jīng)典的文本再定位[84]。由此，但丁得以成為20世紀(jì)詩人和文學(xué)批評(píng)家T.S.艾略特所謂的“現(xiàn)代語言中最具有普遍意義的詩人”[85]。作為一部摹仿現(xiàn)實(shí)的詩作，《神曲》以拯救之名，將道德、自然和歷史三個(gè)體系融合于一部作品中，構(gòu)建起統(tǒng)領(lǐng)人間秩序的道德宇宙觀。塵世，不過是永恒的閃現(xiàn)，每一個(gè)走入永恒帷幕的靈魂，都將在塵世間的舞臺(tái)再現(xiàn)。人文主義者的多元接受路徑，最終同《神曲》空前豐富的內(nèi)容和形式相匹配，為這部作品的流傳和闡釋提供了合適的文本基礎(chǔ)。

① Jacob Burckhardt,Die Cultur der Renaissance in Italien,Basel:Schweighauser,1860,p.155.

② Cf. Massimo Verdicchio,“Anger and Imagination in Dante and Virgil”,Italica,Vol. 95, No. 4 (Winter 2018):535-550.

③ Cf. Simon Gilson,Reading Dante in Renaissance Italy:Florence,Venice and the“Divine Poet”,Cambridge: Cambridge University Press,2018.

④ Cf. Franziska Meier (Hrsg.),Dante?Rezeption nach 1800,Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2018; Nick Havely (ed.),Dante in the Nineteenth Century,New York: Peter Land, 2011; Aida Audeh and Nick Havey (eds.),Dante in the Long Nineteenth Century,New York:Oxford University Press,2012.

⑤ http://www.danteonline.it/italiano/home_ita.asp.

⑥ https://www.ustc.ac.uk/.

⑦ https://dante.dartmouth.edu.

⑧ Cf. Dante Gabriel Rossetti,Dante and His Circle: With the Italian Poets Preceding Him, Vol. III,London: Ellis and White,1874,pp.263-265.

⑨ Cf. Justin Steinberg,Accounting for Dante: Urban Readers and Writers in Late Medieval Italy,Notre Dame: University of Notre Dame Press,2007,p.59.

⑩ Cf.Giorgio Inglese,Vita di Dante:una biografia possibile,Roma:Carocci editore,2015,pp.92-98.

? 學(xué)者們的依據(jù)是，在博洛尼亞政府的一份寫于1317年的文件上，發(fā)現(xiàn)有一位托斯卡納公證人抄寫過《地獄篇》的部分內(nèi)容。Cf. Catherine Keen,“Dante’s Fortuna: An Overview of Canon Formation and National Contexts”,in Giulia Gaimari(ed.),Ethics,Politics and Justice in Dante,London:UCL Press,2019,p.132.

? Erich Auerbach,Dante als Dichter der irdischen Welt,Berlin:Walter de Gruyter,2001,p.35.

? “Purgatorio XXIV. 50-57”, in Dante Alighieri,Purgatorio,trans. Jean Hollander and Robert Hollander verse tran.,New York: Anchor Books,2004,p.530.文中所引《神曲》，均在朱維基譯本（上海譯文出版社2007年版）的基礎(chǔ)上改寫。

? 圭多·圭尼澤利在《煉獄篇》第11歌和第26歌出現(xiàn)，圭多·卡瓦爾康蒂在《地獄篇》第10歌和《煉獄篇》第11歌被提及。Cf.“Purgatorio XI.97-99,XXVI.92-99”,in Dante Alighieri,Purgatorio,pp.236, 580;“Infer?no X. 52-72”, in Dante Alighieri,Inferno,trans. Robert Hollander and Jean Hollander, New York: Anchor Books,2002,pp.186-188;“Purgatoria XI.97-99”,in Dante Alighieri,Purgatorio,p.236.

? Cf.Peter Dronke,Dante and Medieval Latin Traditions,Cambridge:Cambridge University Press,1986,p.1.

? Guivanni Boccaccio,“Trattatello in laude di Dante”, in Giovanni Boccaccio,Opere in Versi,Rome: Istituto della Enciclopedia Italiana,2004,pp.633-634.

? Cf.Michael Caesar,Dante:The Critical Heritage,London:Routledge,1989,p.89.

? 《神曲》寫作時(shí)間分為三個(gè)階段，《地獄篇》是在1304—1308年或者1306—1308年，《煉獄篇》是在1308—1312年，《天堂篇》是在1316—1321年。所以，《天堂篇》的寫作時(shí)間跨度與但丁在維羅納居住的時(shí)間吻合。Cf.Robert Hollander,Dante:A Life in Works,New Haven:Yale University Press,2001,p.91.

? Cf.Richard Lansing(ed.),The Dante Encyclopedia,London:Routledge,2010,p.26.

?? ? ? Dante Alighieri,Das Schreiben an Cangrande della Scala,Lateinisch ?Deutsch, Hamburg: Felix Meiner Ver?lag,1993,S.10-12,S.12,S.12-14,S.6.

? 但丁在《天堂篇》第17歌中稱贊坎格蘭德的行為極為高尚，他的聲譽(yù)無人能及，即使他的敵人也不得不稱頌他的偉大。Cf.“Paradiso XVII. 76-87”, in Dante Alighieri,Paradiso,(trans.) Robert Hollander and Jean Hollander,New York:Anchor Books,2008,p.458.

? 但丁是在缺席的情況下在1315年11月6日被處以流放，他的兒子們也包括在法令之內(nèi)。Cf. Barbara Reyn?olds,Dante:The Poet,the Political Thinker,the Man,New York:I.B.Tauris,2006,p.327.

? 薄伽丘：《但丁傳》，薄伽丘、布魯尼：《但丁傳》，周施廷譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第80—81頁。

? Cf. Sherry Roush,Speaking Spirits: Ventriloquizing the Dead in Renaissance Italy,Toronto: University of Toronto Press,2015,p.72.

? 在撰寫《評(píng)注》之前，雅各布曾經(jīng)寫作過兩份分析《神曲》結(jié)構(gòu)的文章，然后才決定只對(duì)《地獄篇》評(píng)注。Cf.“Jacopo di Dante”,in Richard Lansing(ed.),The Dante Encyclopedia,p.533.

? Cf.Jacopo Alighieri,Chiose alla cantica dell’Inferno di Dante Alighieri,Firenze:R.Bemporad,1915.

? Cf. Jane Chance,Medieval Mythography, Volume 3, The Emergence of Italian Humanism,Eugene: Wipf and Stock,2000,pp.51-52.

? Jacopo Alighieri,Chiose alla cantica dell’Inferno di Dante Alighieri,p.21.

?? Cf. Anna Pegoretti,“Early Reception until 1481”, in Zygmunt G. Baranski, Simon Gilson (eds.),The Cam?bridge Companion to Dante’s Commedia,Cambridge:Cambridge University Press,2019,p.246,p.250.

? Marvin B. Becker,“The Republican City State in Florence: An Inquiry into Its Origin and Survival (1280-1434)”,Speculum,Vol.35,No.1 (Jan.,1960):45.

? Giovanni Villani,“Libro Undecimo, Capitolo XCIII”, inIstorie Fiorentine di Giovanni Villani,Milano: Nicolò Bet?toni e Comp.,1834,p.442.

? Cf.Giovanni Villani,“Libro Undecimo,Capitolo XCIII”,inIstorie Fiorentine di Giovanni Villani,p.442.

? “Inferno XVI,73-75”,in Dante Alighieri,Inferno,pp.298-299.

? Milano, Archivio storico civico e Biblioteca Trivulziana, Trivulzio, Triv.1080，https://manus.iccu.sbn.it//opac_SchedaScheda.php?ID=50142.

? Cf.Simon Gilson,Dante and Renaissance Florence,Cambridge:Cambridge University Press,2005,pp.7-8.

? Cf.Kenneth P.Clarke,“Sotto la quala rubica:Pre?reading the Commedia”,Dante Studies,No.133(2015):148.

? Cf.Tutti i Manoscritti della Commedia,http://www.danteonline.it/italiano/codici_indice.htm.

? “Pluteo 90 sup.125”,http://www.danteonline.it/italiano/codici_frames/codici_nav.asp?img=147/Img/001r.

? 薄伽丘在14世紀(jì)40年代從那不勒斯來到佛羅倫薩之后，便大力推廣但丁作品，此時(shí)佛羅倫薩也發(fā)展成為《神曲》抄本的制作中心。Cf.Annalisa Cipollone,“A Text in Exile:Dante’s Divine Comedy”,in Carlo Caru?so (ed.),The Life of Texts: Evidence in Textual Production, Transmission and Reception,London: Bloomsbury Academ?ic,2019,p.103.

? “Riccardiano 1035”,http://www.danteonline.it/italiano/codici_frames/codici.asp?idcod=321.

? “Vat.lat.3199”,https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.3199.

? Francesco Petrarca,“Fam. XXI, 15”, in Francesco Petrarca,Rerum familiarium libri XVII-XXIV,Baltimore: The Johns Hopkins University Press,1985,pp.202-203.

? Cf. Giancarlo Breschi,“Il ms. Vaticano latino 3199 tra Boccaccio e Petrarca”, inStudi di filologia italiana,Vol. 72,Firenze:Le Lettere,2014,pp.95-118.

? “Vat.lat.3197”,https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.3197.

?[55] Cf. Deborah Parker,Commentary and Ideology: Dante in the Renaissance,Durham: Duke University Press, 1993,p.137,p.175.

? 33份抄本來自以下地區(qū)：日內(nèi)瓦的科?。?份）、科爾托納（1份）、佛羅倫薩（23份）、伊莫拉（1份）、米蘭（2份）、佩魯賈（2份），皮亞琴察（1份）、皮斯托亞（1份）、圣達(dá)尼埃萊（1份）。其中23份是14世紀(jì)抄本，10份是15世紀(jì)抄本。Cf. Manoscritti della Commedia visionabili，http://www.danteonline.it/italiano/codici_indice.htm.

[51] 關(guān)于繕寫者和其他人員的身份信息，查閱自《意大利科學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)百科全書》（Enciclopedia Italiana di Scienze,Lettere ed Arti），https://www.treccani.it/。

[52] “Riccardiano 1005”,http://www.danteonline.it/italiano/codici_frames/codici.asp?idcod=302.

[53] Cf.Theodore Low De Vinne,The Invention of Printing,London:F.Hart& Company,1877,p.500.

[54] Cf.Universal Short Title Catalogue,https://www.ustc.ac.uk/.

[56] Cf. Louis M. La Favia,“Benvenuto da Imola’s Dependence on Boccaccio’s Studies on Dante”,Dante Studies,No.93(1975):161-175.

[57] Mark Jurdjevic,“Civic Humanism and the Rise of the Medici”,Renaissance Quarterly,Vol. 52, No. 4 (Winter,1999):1011-1012.

[58] Cf. Elsa Filosa,“To Praise Dante, To Please Petrarch, Trattatello in laude di Dante”, in Victoria Kirkham (ed.),Boccaccio:A Critical Guide to the Complete Works,Chicago:University of Chicago Press,2013,p.213.

[59] Cf.Dante Alighieri,La Commedia,Venezia:Vindelinus de Spira,1477.

[60] Cf. Marco Cursi,“Boccaccio Between Dante and Petrarch: Manuscripts, Marginalia, Drawings”,Heliotropia,Vol.14 (2017):11-46.

[61][63] Hans Baron,In Search of Florentine Civic Humanism, Volume 1: Essays on the Transition from Medieval to Modern Thought,Princeton:Princeton University Press,1988,pp.18-19,p.20.

[62] Leonardo Bruni Aretino,“Vita di Dante”,inOpere di Dante Alighieri,Venezia:A.Zatta,1757,p.iii；譯文來自布魯尼：《但丁傳》，薄伽丘、布魯尼：《但丁傳》，第104頁。

[64] Niccolò Machiavelli,Istorie Fiorentine,Firenze:Felice Le Monnier,1857,p.174.

[65] [69] Cf. Guy P. Raffa,Dante’s Bones: How a Poet invented Italy,Cambridge: Harvard University Press, 2020, p. 47,p.37.

[66] 馬內(nèi)蒂在《但丁傳》中，將但丁逝世歸咎于威尼斯。他表示，是由于威尼斯向拉文納領(lǐng)主小圭多·達(dá)·波倫塔宣戰(zhàn)，于是波倫塔派出但丁作為代表，前往與威尼斯人談判，可惜無功而返。最后，但丁在回程中由于任務(wù)失敗，導(dǎo)致心情壓抑突然生病，在抵達(dá)拉文納幾天之后便去世了。Cf.Giannozzo Manetti,“Vi?ta Dantis”,in Giannozzo Manetti,Biographical Writings,Cambridge:Harvard Unviersity Press,2003,pp.60-61.

[67] Cf. Dante Alighieri, Christophorus Landinus, Marsilius Ficinus,La Commedia, mit Kommentar, Einführung und Vorreden von Christophorus Landinus. Mit Würdigung Dantes in lat. und ital. Sprache von Marsilius Ficinus. Mit 19 Kup?ferstichen von Baccio Baldini nach Zeichnungen von Sandro Botticelli,30 August 1481，https://daten.digitale?sammlun?gen.de/~db/0003/bsb00036946/images/index.html.

[68] 中世紀(jì)的“釋經(jīng)法”（Exegesis）主要采用哲羅姆（Jerome）的詮釋理論。他在《反魯菲努》（Contra Rufi?num）中對(duì)評(píng)注的功能做以下定義：“闡釋者要說明作者的立意，要以簡(jiǎn)單的語言傳遞作者隱蔽的想法，并在引用前人評(píng)論時(shí)加以審視做出判讀?！毖鸥鞑肌ぐ⒗镌凇兜〉摹吹鬲z篇〉評(píng)注》中，沿用了哲羅姆的解經(jīng)法為闡釋原則。他在序言中表示，自己將從“寓意”（allegorica）的角度對(duì)《神曲》文本展開分析。雅各布的寓意分析奠定了解析《神曲》文本的主要路徑，也為后來的人文主義者繼承和發(fā)展。Cf. St.Jerome,“The Apology against the Books of Rufinus”,Dogmatic and Polemical Works,trans.John N. Hritzu,Washington, D. C.: The Catholic University of America Press, 2013, p. 79; Jacopo Alighieri,Chiose alla cantica dell’Inferno di Dante Alighieri,p.44.

[70] 作者在寫作時(shí)有一定時(shí)間跨度，以整部作品完成的最后時(shí)間為準(zhǔn)。表格內(nèi)容參見http://dantelab.dart?mouth.edu/commentaries。

[71] Cf.John Aitken Carlyle,Dante’s Divine Comedy:The Inferno,London:Chapman and Hall,1849,p.xxv.

[72] Cf. Anthony Grafton,“On the Scholarship of Politian and its Context”,Journal of the Warburg and Courtauld Insti?tutes,Vol.40 (1977):152.

[73] Cf. Arthur Field,“Cristoforo Landino’s First Lectures on Dante”,Renaissance Quarterly,Vol. 39, No. 1 (Spring,1986):16-48.

[74] Pietro Bembo,Prose della volgar lingua,Torino:Einaudi,1966,p.87.

[75] Simon Gilson,Reading Dante in Renaissance Italy: Florence, Venice and the“Divine Poet”,pp. 175-208; Deborah Parker,“Bernardino Daniello and the Commentary Tradition”,Dante Studies,No.106 (1988):111-121.

[76] Brian Richardson,“The Social Transmission of Translations in Renaissance Italy: Strategies of Dedication”, in Andrea Rizzi(ed.),Trust and Proof:Translators in Renaissance Print Culture,Leiden:Brill,2018,pp.13-32.

[77] Richard S. Samuels,“ Benedetto Varchi, the Accademia degli Infiammati, and the Origins of the Italian Academic Movement”,Renaissance Quarterly,Vol. 29, No. 4 (Winter, 1976): 599-634; George Sarton,The Appreciation of Ancient and Medieval Science During the Renaissance (1450-1600),Philadelphia: University of Pennsylvania Press,2016.

[78] “Inferno X.43-48”,in Dante Alighieri,Inferno,p.186.

[79] Randolph Starn,Contrary Commonwealth: The Theme of Exile in Medieval and Renaissance Italy,Berkeley: University of California Press,1982,p.35.

[80] “Inferno X.49-51”,in Dante Alighieri,Inferno,p.186.

[81] Cf. Erich Auerbach,“Farinata und Cavalcante”, inMimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendl?ndischen Literastur,Tübingen:A.Francké Verlag,2015,p.172.

[82][83] Erich Auerbach,“Farinata und Cavalcante”, inMimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendl?ndischen Literatur,p.172,pp.175-176.

[84] Cecil Grayson,“Dante and Renaissance”, in Richard Lansing (ed.),Dante: The Critical Complex,New York:Routledge,2003,p.88.

[85] T.S.Elliot,“ Dante(1929)”,Selected Essays,London:Faber and Faber Limited,1948,p.238.