龔東風(fēng)

（溫州醫(yī)科大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 溫州 325035）

一、神奇故事的互文關(guān)系

互文性涉及多個(gè)歷史文本之間的相似性問題，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中認(rèn)為傳統(tǒng)是一個(gè)歷時(shí)的鏈條，世界上不存在完全獨(dú)立的新文本，文化遺產(chǎn)為后人共享，前文本會(huì)對(duì)后文本產(chǎn)生擴(kuò)散性影響，任何作品都會(huì)融入過去、現(xiàn)在和將來的復(fù)雜系統(tǒng)，后世作品或多或少會(huì)帶上前代經(jīng)典的胎記，這就是所謂的文本間性[1]。研究童話故事的目的之一在于回答一個(gè)讀者經(jīng)常感到困惑的問題：不同國家和地區(qū)的神話傳說與童話故事在詩學(xué)層面為何呈現(xiàn)異曲同工的面貌？以晚唐段成式輯錄的《酉陽雜俎·天咫》為例：

舊言月中有桂，有蟾蜍，故異書言月桂高五百丈，下有一人常斫之，樹創(chuàng)隨合。人姓吳名剛，西河人，學(xué)仙有過，謫令伐樹。[2]9

一種文本總能在世界其他地區(qū)找到對(duì)應(yīng)物，它們的敘事策略跨越時(shí)間和空間構(gòu)成“復(fù)調(diào)”關(guān)系，就罪與罰的神話母題而言，吳剛伐桂與西西弗斯推石上山是互文關(guān)系，形成了文本巧合的奇特現(xiàn)象。在交通不便的遠(yuǎn)古時(shí)代，地域玄遠(yuǎn)的民族之間在文學(xué)創(chuàng)作方面是否有交流互鑒？如果有的話，是通過何種方式實(shí)現(xiàn)的？一些學(xué)者通過研究作品的基因序列希望找到它們之間的某種親緣關(guān)系，俄羅斯民間文學(xué)家弗·雅·普洛普認(rèn)為神話研究在許多層面可以與自然界有機(jī)物的研究相提并論，無論在科學(xué)王國還是在文學(xué)領(lǐng)域，實(shí)體的相似性一直是一個(gè)需要研究的課題，他認(rèn)為達(dá)爾文關(guān)于物種起源的理論在文學(xué)領(lǐng)域同樣適用，其他學(xué)者對(duì)此則持兩種截然相反的觀點(diǎn)，一種觀點(diǎn)認(rèn)為外在相似性不代表擁有共同的族譜，即物種獨(dú)立產(chǎn)生論，另外一種觀點(diǎn)認(rèn)為相似性是遺傳的結(jié)果。普洛普的判斷是，歷史上確實(shí)存在兩個(gè)文本類型，每一個(gè)都有自己的歷史，后來兩個(gè)傳統(tǒng)在遙遠(yuǎn)的時(shí)代相遇并匯合成為一個(gè)東西[3]99。

普洛普的真理觀和方法論代表了結(jié)構(gòu)主義流派的思想，他認(rèn)為正確分析一個(gè)故事并不容易，需要相當(dāng)熟練的技巧和習(xí)慣，其《故事形態(tài)學(xué)》成書前后正是歐洲結(jié)構(gòu)主義學(xué)說的鼎盛時(shí)期，科學(xué)領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)很大程度上歸因于日益精確的數(shù)理分析，當(dāng)這一策略應(yīng)用于人文研究時(shí)，出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)語言學(xué)和數(shù)學(xué)語言學(xué)，它對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行解剖，編制出一套縝密的分類法圖表，并用復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)來表示。普洛普不贊成康德的先驗(yàn)論，認(rèn)為后者只注重事物的表象，而科學(xué)研究的目的在于獲得本體認(rèn)識(shí)，它是一個(gè)發(fā)現(xiàn)規(guī)律并用法則加以闡釋的過程，民間故事也不例外，他用十九世紀(jì)中葉發(fā)展起來的數(shù)理和符號(hào)邏輯研究神奇故事的內(nèi)在邏輯和普遍規(guī)律[3]179。

普洛普與語言學(xué)家列維—斯特勞斯有著不同的世界觀和方法論，他給神話傳說和童話故事貼上“神奇”的標(biāo)簽，在“問題的歷史”中，他肯定了阿爾奈對(duì)故事要素的分類方法：（1）神奇的對(duì)手；（2）神奇的丈夫或妻子；（3）神奇的難題；（4）神奇的相助者；（5）神奇的物件；（6）神奇的力量或技能；（7）其他神奇的母題，普洛普對(duì)比分析后發(fā)現(xiàn)諸多神奇故事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)出奇地一致，他據(jù)此推導(dǎo)出“普氏萬能公式”，用結(jié)構(gòu)主義方法對(duì)阿法納西耶夫的101個(gè)俄羅斯神奇故事進(jìn)行比較分析，歸納總結(jié)出“要素”“功能項(xiàng)”及其“圖式”，他認(rèn)為“神奇故事就是那種建立在上述各類功能項(xiàng)有序交替之上的敘述，對(duì)每個(gè)敘述而言會(huì)缺失其中幾項(xiàng)，也會(huì)有其他項(xiàng)的重復(fù)”[3]95。

二、灰姑娘的歷史研究

希臘歷史學(xué)家斯特拉波在公元前一世紀(jì)講述了一位遠(yuǎn)嫁埃及的希臘少女洛多庇斯的故事：在河邊洗衣服的時(shí)候，一只老鷹攫走她的鞋子丟在法老腳下，法老隨即要求王國內(nèi)所有女子試穿這只鞋子，由此找到了洛多庇斯并娶她為妻，這個(gè)故事后來出現(xiàn)于克勞狄俄斯·艾利安納斯（Claudius Aelianus）的《史林雜俎》（Various Historia）一書。在搜集和整理“灰姑娘故事”方面，瑪麗安·考克斯（Mariam R.Cox）做了大量的工作，對(duì)其母題和詩學(xué)展開的研究也最為透徹，她在 《345個(gè)不同的灰姑娘》 （Cinderella： 345 Variants，London： David Nutt，1893）中，按照人物和情節(jié)把所有口頭傳說和文獻(xiàn)記載的灰姑娘故事從簡到繁分成三大類加以研究。吉姆·巴·巴希爾（J.B.Basile）是意大利童話采集者，他編纂的《五日談》（Pentamerone，1635）收錄有 La Gatta Cenerentola，有一些歐洲學(xué)者認(rèn)為此文本是灰姑娘故事的模板，繼之而起的是《蘇格蘭的怨恨》 （The Complaynt of Scotland，1540），它講的是拉辛·蔻蒂 （RashinCoatie）在小牛幫助下擺脫繼母的虐待在教堂邂逅王子并成婚的故事。《一千零一夜》也有相似的故事變體，故事結(jié)構(gòu)符合普氏萬能公式，阿法納西耶夫編選的故事集中有若干繼女被逐出家門的敘事，在《冰霜的故事》中，瑪爾法苦盡甘來而姐妹卻弄巧成拙，這是灰姑娘的俄國版本[4]。法國文學(xué)家夏爾·貝洛（Charles Perrault，1628—1703）的灰姑娘版本據(jù)信有兩個(gè)來源，一是民間傳說，二是巴希爾的素材，為了使民間故事更符合法國王室的審美標(biāo)準(zhǔn)，他對(duì)原始素材進(jìn)行去粗存精的藝術(shù)加工，《鵝媽媽的故事》于1697年刊印，其中的灰姑娘故事包含了仙女、南瓜車和水晶鞋等全部要素，以至于成為瓦爾特·迪士尼當(dāng)代動(dòng)畫片的母版。斯蒂思·湯普森（Stith Thompson）在《民間文學(xué)母題索引》 （Motif Index of Folk Literature）中把灰姑娘歸納為阿奈爾-湯普森故事類型，不同地域文化背景下的灰姑娘，按照普氏數(shù)學(xué)公式來衡量，施事者的名號(hào)雖有所不同，功能項(xiàng)卻并無太大差別，大致可以歸納為：（1）受到不公正對(duì)待的女主角；（2）超自然力量的幫助；（3）與男主角相遇；（4）女主角通過某物鑒定自己的身份；（5）大團(tuán)圓結(jié)局[5]。

阿瑟·威利（Arthur Waley）1947年編纂的《民間故事大全》 （Folk-Lore，Vol.58）輯錄的《中國版灰姑娘故事》 （Chinese Cinderella Story）來自公元860年左右成書的《酉陽雜俎》，該書由段成式（803—863）所著，續(xù)集《支諾皋上》有一則《葉限》的故事，其始末如下：

南人相傳，秦漢前有洞主吳氏，土人呼為“吳洞”。娶兩妻，一妻卒，有女名葉限，少慧，善淘金，父愛之。末歲，父卒，為后母所苦，常令樵險(xiǎn)汲深。

葉限因衣翠紡衣，躡履而進(jìn)，色若天人也。始具事于王，載魚骨與葉限俱還國。其母及女，即為飛石擊死。[2]200

在世界范圍內(nèi)這應(yīng)該算是歷史最悠久的灰姑娘敘事了，據(jù)撰者附記，此事為“成式舊家人李士元所說”，這則神奇故事先是在嶺南民間廣為流傳，最后由臨淄人段成式記錄成文，故事發(fā)生的地點(diǎn)遠(yuǎn)離中原地區(qū)，時(shí)間在公元前三世紀(jì)的先秦時(shí)代，《葉限》包含了灰姑娘的全部要素：后母虐待、神魚相助、聚會(huì)出彩、以鞋驗(yàn)身、美好結(jié)局、惡人受懲。貝塔海姆認(rèn)為“小腳與繡花鞋”的古代審美傳統(tǒng)即便不是來自大唐帝國，至少來自東方國家，他還把舊中國婦女纏腳的習(xí)俗以及歐美國家對(duì)高跟鞋的發(fā)明與葉限的故事聯(lián)系在一起[6]239。

345種甚至更多不同版本的“灰姑娘”，歷史源流久長，各個(gè)民族都有自己的故事原型，均為世界歷史文化遺產(chǎn)高度抽象化的成果。1812年格林兄弟編纂的《兒童與家庭童話集》所收錄的灰姑娘（Aschenputtel）建立在貝洛版本的基礎(chǔ)之上，它仍沒有超出歐洲古典主義美學(xué)范疇：模板化敘事結(jié)構(gòu)與17世紀(jì)以來歐洲盛行的“三一律”高度契合，與格林兄弟同時(shí)代的維克多·雨果在借鑒東西方歷史文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，突破古典主義的藩籬，把灰姑娘的故事推向藝術(shù)新高峰。

三、珂賽特的原型分析

不少學(xué)者注意到經(jīng)典敘事離不開圣誕節(jié)，很多神奇的巧合都在這一天發(fā)生，《悲慘世界》也不例外。珂賽特作為“受到不公正對(duì)待的女主角”在第二部里正式出場，從三歲時(shí)離開生母芳汀算起，寄養(yǎng)在德納第一家已經(jīng)五年，她的處境是這樣的：

珂賽特待在她的老地方，她坐在壁爐旁一張切菜桌子下面的橫桿上。她穿的是破衣，赤著腳，套一雙木鞋，湊近爐火的微光，在替德納第家的小姑娘織絨線襪。有一只小小貓兒在椅子下游戲。可以聽到隔壁屋子里有兩個(gè)孩子清脆的談笑聲，這是愛潘妮和阿茲瑪。

壁爐角上，掛著一根皮鞭。[7]469

壁爐、灰渣、光腳、木鞋、姐妹等元素呈現(xiàn)出灰姑娘的經(jīng)典意象，主人公被迫前往“鬼魂出沒”的森林深處為客棧打水時(shí)，雨果是這樣描寫的：

珂賽特低下了頭，走到壁爐角上取了一只空桶。

那桶比她人還大，那孩子如果坐在里面，決不會(huì)嫌小。[7]477

這是法國大革命時(shí)期階級(jí)壓迫的真實(shí)寫照，雨果對(duì)珂賽特生存狀態(tài)的描摹是超越舊經(jīng)典的新發(fā)明，為了深入理解作家的文學(xué)創(chuàng)造力，我們繼續(xù)研究珂賽特與上蒼派來解救她的“外來人”之間的對(duì)話：

她靜了一陣，又接著說：

“有時(shí)候，我做完了事，人家準(zhǔn)許的話我也玩?！?/p>

“你怎樣玩呢？”

“有什么玩什么。只要?jiǎng)e人不來管我。但我沒有什么好玩的東西。潘妮和茲瑪都不許我玩她們的娃娃。我只有一把鉛刀，這么長?！?/p>

那孩子伸出她的小指頭來比。

“那種刀切不動(dòng)吧？”

“切得動(dòng)，先生，”孩子說?！扒械脛?dòng)生菜和蒼蠅腦袋?！盵7]493

這就是新版灰姑娘的悲慘生活：無休止的勞作，難得一遇的玩耍機(jī)會(huì)和卑微的食物（以至于生菜和蒼蠅腦袋）。雨果筆下的珂賽特與貝洛的灰姑娘之間存在著一種明晰的結(jié)構(gòu)共性：善良的生母親被兇殘的繼母代替，姐妹享受愛撫而自己卻要到森林里運(yùn)水，僅有的小刀玩具只有五厘米長。貝塔海姆認(rèn)為壁爐是家庭的中心，象征母親的懷抱和失去的天堂，它和木鞋同屬灰姑娘敘事的當(dāng)然工具[6]248。雨果用古希臘的舞臺(tái)藝術(shù)搬演人神共憤的虐童悲劇，在繼承貝洛童話元素的同時(shí)展示出無與倫比的文學(xué)發(fā)明能力。

圣誕節(jié)這天晚上，珂賽特和她的牧者在恐怖森林里神奇地相遇了，正如《神曲》開頭所描繪的那樣：“在我人生的道路上，我發(fā)現(xiàn)大路不見了，我迷失在黑暗的森林里”。正是在此時(shí)，維吉爾帶領(lǐng)他通過地獄，走過煉獄，最后進(jìn)入天堂。主人公在幽暗森林里邂逅魔法師是神奇故事必不可少的情節(jié)，魔法師有兩種，一種是傷天害理的魔鬼，一種是普度眾生的菩薩，前者是邪惡的淵藪，后者是一個(gè)值得托付的監(jiān)管人，他仁慈、寬容、無私，以超凡的力量對(duì)苦難進(jìn)行補(bǔ)償和救濟(jì)。蒙塵與拯救、反抗與解脫是神話傳說和童話故事的永恒主題，用“普洛普功能項(xiàng)”為標(biāo)尺，用結(jié)構(gòu)主義的顯微鏡審視《悲慘世界》的主線和母題，雨果對(duì)貝洛等前人的繼承與超越是顯而易見的，這符合作家本人在《〈克倫威爾〉序言》里所闡述的藝術(shù)主張，也是他創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)思想。

榮格認(rèn)為原型批評(píng)是后代文本認(rèn)祖歸宗的過程，學(xué)者對(duì)原始模型的考證從表面上看是為了發(fā)現(xiàn)歷代作品的互文關(guān)系，本質(zhì)上則是對(duì)神話元素的溯源與考古，它從外在相似性著手研究樣本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，進(jìn)而找到歷史文本的關(guān)聯(lián)性和演變規(guī)律。原型具有可塑性、轉(zhuǎn)化性和傳播性，它不意味著后代文本對(duì)前代文本的簡單復(fù)制，而是藝術(shù)創(chuàng)造和價(jià)值升華的基礎(chǔ)。雨果這樣論述藝術(shù)天才：“詩人務(wù)必當(dāng)心，不要抄襲任何人……如果真有才華的人竟然不惜放棄自己的本性，把個(gè)人的特色丟棄一邊，把自己變成別人，他扮演這種純粹模仿的角色，自己可就一無所有了。天才重發(fā)明，不重模仿……這和化學(xué)家不同……而是和蜜蜂相同：靠金色翅膀飛舞，在每一朵花上停留，提取蜜汁?！盵8]37他認(rèn)為模仿、平庸和故步自封扼殺天才，限制偉大詩人的創(chuàng)造力和想象力，“高乃依和拉辛摘下雄鷹的羽毛之后，變成了平庸的康皮斯特龍”。他不贊成有人以頻繁更換布景會(huì)讓觀眾糊涂和疲勞并使他們的注意力產(chǎn)生迷惑為借口而固守古典主義藝術(shù)法則，指斥三一律的籠子里關(guān)著的經(jīng)常是一具骷髏[8]31。雨果抨擊鉗制發(fā)明創(chuàng)造的教條主義，反對(duì)古典主義戲劇在“時(shí)間、地點(diǎn)和劇情”方面必須統(tǒng)一的狹隘理念，他批評(píng)墨守成規(guī)者以逼真性為圭臬，將想象力置于死地，他們的三一律剪去了藝術(shù)家的翅膀[8]28?！侗瘧K世界》突破了三一律的時(shí)空限制，打破了室內(nèi)獨(dú)幕劇的時(shí)空觀念，通過多幕劇的復(fù)雜藝術(shù)，融入十九世紀(jì)的現(xiàn)代性元素，強(qiáng)化了文學(xué)張力。雨果把跌宕起伏的人間悲劇置于法國大革命的宏大歷史背景之中，把灰姑娘悲喜交加的故事置換為具有人間煙火氣息的“珂賽特歷險(xiǎn)記”，作品自始至終閃爍著天才作家的奇思妙想。

雨果在描述冉阿讓帶領(lǐng)珂賽特從沙威布下的天羅地網(wǎng)中成功逃生的心情時(shí)，提到了十七世紀(jì)法國詩人和童話作家：“荷馬有知，也當(dāng)來此與貝洛同樂”[7]604。這是雨果和貝洛的作品產(chǎn)生互文關(guān)系的直接證據(jù)，間接證據(jù)則以多條暗線的形式貫穿于整部作品之中，以白馬王子的角色為例：保王派貴族吉諾曼先生的外孫馬呂斯是愛潘妮心目中的王孫貴胄，他違背外祖父的意志，執(zhí)意維護(hù)已故父親的共和思想，書中是這樣描述他的出身和血統(tǒng)：

馬呂斯在這時(shí)已是個(gè)美少年，中等身材，頭發(fā)烏黑而厚，額高而聰明，鼻孔軒豁，富有熱情，氣度誠摯穩(wěn)重，整個(gè)面貌有種說不出的高傲、若有所思和天真的神態(tài)。他側(cè)面輪廓的線條全是圓的，但并不因此而失其剛強(qiáng)。他有經(jīng)阿爾薩斯和洛林傳到法蘭西民族容貌上來的那種日耳曼族的秀氣，也具有使西康伯爾族在羅馬人中極易被識(shí)別出來并使獅族不同于鷹族的那種完全不見棱角的形象。

他發(fā)現(xiàn)年輕姑娘們見他走過，常把頭轉(zhuǎn)過來望他，她們看他是為了看他的風(fēng)韻，她們在夢想。在她們中他一個(gè)也沒有選中。[7]876

與白馬王子相比，此時(shí)的珂賽特仍然是一副灰姑娘形象，人們稱她為“黑姑娘”。馬呂斯半年之后再去盧森堡公園的時(shí)候，珂賽特已經(jīng)蛻變成一個(gè)美麗動(dòng)人的公主，剛才還是含苞欲放的蓓蕾，眨眼便成了一朵玫瑰，昨天人們還把她當(dāng)作丑小鴨，今天再次相見，已變成令人神不守舍的金發(fā)公主了。

四、《悲慘世界》的童話敘事

《悲慘世界》共分五部，分別以芳汀—珂賽特—馬呂斯—冉阿讓為主線展開敘事，四個(gè)主角站在法國大革命的歷史舞臺(tái)上演繹奇幻的歷險(xiǎn)故事，他們的命運(yùn)在第四部交匯，故事情節(jié)符合“生母—失怙的灰姑娘—神仙教母—舞會(huì)—白馬王子—大團(tuán)圓”經(jīng)典童話敘事。冉阿讓是一種超自然的力量存在，作品中多次提到他是“提坦”的化身，有著奧德賽的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，他終生未娶無嗣，青年時(shí)期他把全部的父親之愛傾注在姐姐的子女身上，按照貝塔海姆對(duì)童話人物的分類，冉阿讓是一個(gè)神奇的施救者（a magic helper），扮演無私的圣母角色（all-giving mother）。芳汀二十五歲托孤那年，珂賽特八歲，冉阿讓五十歲，無論對(duì)密探沙威還是割風(fēng)老人，他的身份問題、他與珂賽特的輩分問題一直是個(gè)謎，珂賽特十四歲時(shí)在內(nèi)心深處探究自己和冉阿讓的“父女關(guān)系”時(shí)，認(rèn)為母親的靈魂已經(jīng)附在白發(fā)男人的身體里，一直在身邊呵護(hù)自己：“他也許就是我的母親吧，這人”[7]1111。

法國當(dāng)代批評(píng)家阿爾布（Pierre Albouy）認(rèn)為歐洲浪漫主義文學(xué)實(shí)際上是一場“神話革命”，他在《雨果作品的神話研究》中認(rèn)為《悲慘世界》反復(fù)提到的“提坦”是人民的救星[9]，他發(fā)現(xiàn)雨果筆下的各種超人因相貌丑陋而成為被誤解被追捕的獵物，施救者與被救者之間的關(guān)系往往是“野獸和美女”的奇異搭配，以冉阿讓為例，在他走向生命盡頭的時(shí)候，還一直貼著“苦役犯”“拐賣兒童犯”“盜賊犯”以及“殺人犯”的標(biāo)簽，一個(gè)被珂賽特和馬呂斯曲解和排斥的該隱。阿爾布專門研究雨果如何通過借用、套用、改寫、戲仿等手法把斯巴達(dá)人抗擊波斯入侵的溫泉關(guān)戰(zhàn)役改造成巴黎人民英勇戰(zhàn)斗的宏大場面，他認(rèn)為任何文學(xué)藝術(shù)都存在歷史傳承和基因嬗變的特征，互文性一直是“文學(xué)考古”的重要課題，雨果繼承了古代神話故事的敘事結(jié)構(gòu)及其原則并發(fā)揚(yáng)光大，他的現(xiàn)代詩學(xué)氣質(zhì)讓作品更接地氣，這是因?yàn)樾≌f的素材來源于作家的生活年代，他以貧苦農(nóng)民皮埃爾·莫、迪涅城的主教米奧里斯、革命家圣鞠思特為藍(lán)本創(chuàng)造了冉阿讓、卞福汝、馬白夫的角色，其中冉阿讓的形象最深入人心，他魔法般從“俄里翁號(hào)（獵戶座）”戰(zhàn)船上墜海逃生的一幕，孟費(fèi)郿森林里藏寶與尋寶的重重魅影，被雨果描繪得像提坦和超人一樣神通廣大。第二次逃脫沙威的追捕時(shí)，他背著八歲的珂賽特飛檐走壁；從戰(zhàn)場上背回命懸一線的馬呂斯時(shí)，他穿越利維坦肚腸般的巴黎下水道，前者上天，后者入地，無不展示出提坦一樣的神奇本領(lǐng)。

貝塔海姆認(rèn)為神話傳說和童話故事本質(zhì)上是一脈相承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，承載了民族智慧并為后世所借鑒，具體到詩學(xué)層面，最大的共同點(diǎn)在于“超人”的意象構(gòu)建，兩者最大的不同在于：古希臘神話人物的“神性”成分居多，最終以悲劇收?qǐng)觯瑒⒁姿埂た_爾（Lewis Carrol）稱童話為“愛的禮物”，喜劇色彩厚重，主人公大凡富有“人情味”，無論過程多么悲慘，結(jié)局總是樂觀的。冉阿讓和珂賽特的歷險(xiǎn)記忠實(shí)地履行了神奇故事的全部程序：“亡母（感恩的死者）—囚禁的孩子—神秘的樹林—神奇的相助者—寶物—劫波—魔法逃遁—心懷敵意的岳父—公主的婚禮”。姐妹相妒是故事情節(jié)的經(jīng)典配置，雨果也不例外：愛潘妮和伽弗洛什五姐弟所經(jīng)歷的希臘式悲劇最終促成了馬呂斯與珂賽特這對(duì)有情人終成眷屬，兩姐妹暗戀馬呂斯并為之慘死于巷戰(zhàn)的槍彈之下，王子和公主則在巴黎街頭的戰(zhàn)斗結(jié)束后走向了婚姻的神圣殿堂。普洛普認(rèn)為童話故事的經(jīng)典開頭一定是“在一個(gè)很遠(yuǎn)、很遠(yuǎn)的王國里呀……”雨果把它改造成《悲慘世界》的大團(tuán)圓結(jié)局：“從前有一個(gè)國王和王后。啊！我太高興了?！毙≌f以“渡盡劫波—羽化成仙—長樂未央”的敘事邏輯為這場亦真亦幻的人間故事畫上圓滿的句號(hào)：

在這圣壇上和在這榮光中，這兩個(gè)神化了的人，其實(shí)已不知怎么合二為一了，對(duì)珂賽特來說是處在一層彩云之后，對(duì)馬呂斯來說，則處在火焰般的榮光中。[7]1705

十九世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)革命既是一場神話又是一場革命，是對(duì)刻板模式的激烈反叛，浪漫主義的基本訴求是反對(duì)機(jī)械的科學(xué)主義，在雨果看來，三一律荒謬至極，世界上不存在事物的絕對(duì)結(jié)構(gòu)，過分強(qiáng)調(diào)規(guī)則會(huì)束縛作者的創(chuàng)造力。古典主義把世界抽象成一系列模式和公式是錯(cuò)誤的，文學(xué)尤其不存在放之四海而皆準(zhǔn)的固定模式，而是永無止境的自我革命，所有妨礙創(chuàng)造力的設(shè)計(jì)、概括和范式都是一種扭曲和反動(dòng)的力量。華茲華斯認(rèn)為如果把文藝限定在一系列公式之內(nèi)，對(duì)于作家而言是一種虐殺，約翰·哥特弗雷德·赫爾德（J.G.Herder）認(rèn)為希臘神話已經(jīng)成為歷史陳跡，試圖復(fù)制羅馬神話是荒謬的，人類必須擁有現(xiàn)代神話，正如希臘人所創(chuàng)造的古代神話一樣[10]，從這一觀點(diǎn)來看，《悲慘世界》是一部肇始于希臘神話，取材于歐洲童話但又明顯超越前代所有作品的新經(jīng)典，是對(duì)古代神話進(jìn)行現(xiàn)代化改造的最新發(fā)明成果。

五、結(jié)語

普洛普認(rèn)為任何科學(xué)的最高成就都是對(duì)規(guī)律的揭示，他用歷史研究和結(jié)構(gòu)研究的方法，發(fā)現(xiàn)了組裝神奇故事的零部件和生產(chǎn)線，同為結(jié)構(gòu)主義流派的列維-斯特勞斯批評(píng)普氏公式是一個(gè)幻影，是形式主義的幽靈，但后者并不承認(rèn)自己是一個(gè)純粹的形式主義者，他強(qiáng)調(diào)當(dāng)把普適性研究和特殊性研究結(jié)合起來的時(shí)候，數(shù)學(xué)方法論及其結(jié)果才有闡釋力，他承認(rèn)文學(xué)天才確實(shí)是獨(dú)一無二的存在，無法僅僅用數(shù)理方法對(duì)其進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，但丁和莎士比亞是這樣，雨果也是這樣，他認(rèn)為一個(gè)民族的詩性創(chuàng)造是國家進(jìn)步的推動(dòng)力量，文化的分量是由想象力的分量測定的。同時(shí)代的格林兄弟繼承了貝洛的童話遺產(chǎn)，無論是小紅帽還是灰姑娘，都沒有擺脫單聲道獨(dú)幕劇的窠臼，雨果在古為今用的基礎(chǔ)上推陳出新，用立體聲把經(jīng)典童話故事推上前所未有的新高程，一個(gè)是笛子獨(dú)奏，一個(gè)則是交響樂，如果把雨果的浪漫主義小說作為一個(gè)完整的體系來看，童話性質(zhì)的《悲慘世界》 （1862）是神話性質(zhì)的《巴黎圣母院》 （1830）的續(xù)篇，后者是脫胎于神話《俄狄浦斯王》的獨(dú)幕劇，前者是灰姑娘童話的五重奏，它展示出作者更為磅礴的創(chuàng)新能力和藝術(shù)張力。