佟子璇

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325035)

李漁《閑情偶寄·詞曲部》的“意取尖新”之論，是其針對戲曲創(chuàng)作中賓白部分提出的細則之一。李漁認為，“尖新”二字乃“文中之尤物”[1]195，這無疑是極高的評價。然“尖新”二字之義在文學史上尚無定論，在李漁論述中，與“尖新”之義等同的“纖巧”更是為歷代文學理論家所否定。顯然此處之“尖新”與一般文學理論概念中的“尖新”含義具有差異。且結合李漁戲曲創(chuàng)作的相關論述來看，“尖新”不僅是對戲曲賓白的要求，還包括了其對戲曲情節(jié)設置、敘事結構以及人物形象塑造等職能的期望。因此，本文擬結合《風箏誤》具體創(chuàng)作實踐，探析李漁理解范疇中“尖新”之內涵。

一、“變瑕成瑜”：“尖新”與“纖巧”

“尖新”二字歷來褒貶不一，在詩詞曲論中都有不同的釋義。故首先需要厘清李漁所言之“尖新”與其他文學語境中“尖新”含義的異同，明確其具體內涵?！凹庑隆弊鳛橐粋€形容詞，“尖”字首先就突出一種“小荷才露尖尖角”之萌發(fā)意，加上“新”字，“尖新”則代表了幼葉新生的生機之景，周邦彥《蝶戀花·商調柳》中“小葉尖新”便是此義。范成大《四時田園雜興》詩云“柳花深巷午雞聲，桑葉尖新綠未成”[2]145亦具象描繪出“尖新”所蘊含的新葉初萌之義。由此，“尖新”在文學作品中的意義也就往清新別致、奪人眼目的方向靠攏。如《敦煌曲子詞·內家嬌》：“善別宮商，能調絲竹，歌令尖新。”[3]79柳永《浪淘沙令》詞：“簌簌輕裙，妙盡尖新，曲終獨立斂香塵?！盵4]103晏殊《山亭柳》詞：“家住西秦，賭博藝隨身?；?，斗尖新?！盵5]174等都言別致新穎之意。而文學評論中，對“尖新”的評價主要表現(xiàn)在兩個陣營，一方持否定態(tài)度，認為“尖新”代表了斗險爭勝，冷僻佻巧，尖利寒瘦之義，此陣營主要提倡典雅端莊的正統(tǒng)文藝觀，認為“尖新”與中國傳統(tǒng)提倡的溫柔敦厚相對。如王灼《碧雞漫志》卷二評李清照之詞:“輕巧尖新, 姿態(tài)百出……自古縉紳之家能文婦女, 未見如此無顧藉也?！盵6]88用“無顧藉”呼應“尖新”, 又將“尖新”與“輕巧”并舉，其否定態(tài)度可見一斑。從王灼的評論中可以看出，“尖新”暗含單薄、隨意等貶義。如“西山先生曰辭科之文謂之古則不可。要之,與時文亦夐不同。蓋十二體,各有規(guī)式。曰制曰誥,是王言也,貴乎典雅溫潤,用字不可深僻造語,不可尖新制詞?！盵7]942顧嗣立亦言:“盤字文炳……故其文詞波瀾宏放,浩無津涯。李野齋稱其為文沖粹典雅,得體裁之正,不取尖新以為奇,不尚隱僻以為髙。”[8]168正是否定一派的主張與態(tài)度體現(xiàn)。與之相對的另一方則認為“尖新”是另類旨趣，敢于別開新風以破除陳腐之氣。如王驥德《曲律》就曾對出語新奇、俊麗尖新的曲作表示贊賞。評論家言：“詞家之粘僻調固難，而粘僻調者求為尖新妙麗則更難。”[9]215也表達“尖新”之獨辟蹊徑，令人耳目一新的妙義。

李漁對“尖新”的理解顯然與上述含義有所差異，他在論述中將“尖新”與“纖巧”之義等同，即李漁認可的其實是戲曲創(chuàng)作應遵循“纖巧”主張。然“纖巧”在歷代文學批評中一向被人所貶斥，李漁自己也在論述中寫道：“‘纖巧’二字，為文人鄙賤已久”“‘纖巧’二字，行文之大忌也，處處皆然”[1]195。它代表了一種薄弱輕浮的特征，《文心雕龍·諧隱》中即曰:“或體目文字，或圖像品物，纖巧以弄思，淺察以衒 (炫) 辭。義欲婉而正，辭欲隱而顯。”[10]137在劉勰看來，“纖巧”意為賣弄心思、夸耀文辭之義，是對淺薄內容的否定。清代陳廷焯《白雨齋詞話》中說:“后人為艷詞，好作纖巧語，是又晏歐之罪人也?！盵11]10亦認為“纖巧”有過度雕琢、小巧柔弱之義。但李漁《閑情偶寄》中則認為“纖巧”獨不戒于傳奇，當屬傳奇創(chuàng)作獨有的特色，因此易以其“尖新”之稱，似變瑕成瑜，以更為中聽的文辭表達自己的主張。他明確闡述了如此肯定“尖新”(或“纖巧”)的原因：“傳奇之為道也，愈纖愈密， 愈巧愈精?！盵1]194將“老實”與“尖新”作比：“同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞，以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能。奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得，尤物足以移人?！盵1]195可以看出，李漁所論之“尖新”(或“纖巧”)是褒義詞，代表著傳奇創(chuàng)作具有新奇別致，奪人眼目的巧思之義。要探尋其具體內涵，明確“尖新”在創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)，應結合作品論述。而《風箏誤》一劇作為李漁的代表作品, 以關目新奇、結構縝密著稱,故下文以此作例，結合李漁本人具體創(chuàng)作實踐探析“尖新”(纖巧)之內涵。

二、“放出一本簇新的奇?zhèn)鳌保宏P目之新巧

李漁言：“人惟求舊，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去，求新之謂也。”[1]77這意味著戲曲作品需要有創(chuàng)新的一面。故李漁所論之“尖新”，雖與一般文學評論有所差異，但仍保留了新奇別致之義?！讹L箏誤》在第一處巔末中則直接點出：“放風箏，放出一本簇新的奇?zhèn)鳌盵12]117，交代作品“新”“奇”的特點。此作雖言才子佳人，其關目卻別出心裁，體現(xiàn)作者之巧思，做到“尖新”所含之新巧。

《風箏誤》以“風箏傳情”作為劇情發(fā)展的引子，由此引出韓琦仲與淑娟的姻緣。雖仍以傳統(tǒng)的才子佳人之姻緣為題材，李漁卻并未因襲舊路以婢女、紅娘等戲曲中其余人物做媒，而另辟蹊徑轉以“風箏”傳情，讓“風箏”替代了人物角色，使男女主角直接借風箏互吐心聲。減少枝蔓的同時，還對前代才子佳人小說中“借詩傳情”模式予以創(chuàng)新。若是拆分來講，“風箏”乃尋常人家皆有的娛樂物件，于前人作品中也早有出現(xiàn)。明代馮夢龍《醒世恒言》第二十二卷《呂洞賓飛劍斬黃龍》中言線斷風箏似石沉滄海，不見回來。其纂輯的《古今小說》中《陳從善梅嶺失渾家》,蘇復之《金印記》、阮大鋮的《春燈謎》都有提及風箏。但在這些作品中, 大多是以“斷線風箏”來比喻意中人的一去不復返, 抒發(fā)對已逝人或物的懷念追思之情。《風箏誤》卻將之作為兩主角姻緣之引，有一定的新意。但僅如此，戲曲的創(chuàng)新深度并不到位。并且題詩于風箏之上、風箏落錯方位、討還風箏這幾個情節(jié)單獨剖析也是人之常情。然李漁將各個情節(jié)組合安排到整體戲曲發(fā)展脈絡中，加以“誤”之添色，造成令人啼笑皆非、錯中有錯的劇情，則產生出新中帶巧、出人意料的藝術效果。樸齋主人在《總評》中對此劇評價甚是到位:“是劇結構離奇, 熔鑄工煉, 掃除一切窠臼, 向從來作者搜尋不到處, 另辟一境, 可謂奇之極、新之至矣!”[12] 203

再如，由平常劇作情節(jié)來看，大登科后的小登科順理成章，多為皇帝賜婚、宰相嫁女，而《風箏誤》卻并非如此。原本韓世勛也是抱著覓佳人的期望赴試，《遣試》中, 他說:“今乃大比之年, 戚仁伯催我入京赴試, 此去若得徼悻, 大小登科, 都在一處, 也不可知。”[12]152表達其對美好姻緣的想象。但韓生京城中舉后卻未結成良緣，實是不同尋常。緊接著媒婆的上門說親, 游街相女竟無一人和他心意：“下官來京赴試，只道洞房與金榜相鄰，昨日欽賜游街，曾將選艷與看花并舉，誰知令人掩鼻而過的，十中倒有八九，經得下官垂青一盼的，百里還無二三。”[12]167這個結果更是出人意料。且后面督師征繳、立下邊功回朝，皇上要把當朝宰相之女欽賜與他完婚, 按照常理，韓世勛理應接受，然而因“驚丑”在前，他因不曾見過宰相之女回絕了。這些皆在前人作品中不曾提到，算作李漁之獨創(chuàng)，符合他“脫窠臼”之旨。充分運用了“巧合”“誤會”來推進戲劇情節(jié)的發(fā)展, 力求“節(jié)外生枝”, 以偶然性發(fā)生的事件促成更有趣味的戲劇效果，使得戲曲關目煥然一新。王驥德在《曲律雜論》中寫道：“入曲三味, 在‘巧’之一字?！盵13]153在此作中，實際是關目之新巧成全了整部作品“脫窠臼”。故而《風箏誤》雖看似是以才子佳人為創(chuàng)作題材，實則在關目中以故為新，在傳統(tǒng)情節(jié)的構思中加以變動，予以創(chuàng)新。

三、“傳奇之為道，愈纖愈密，愈巧愈精”：敘事結構之精密

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》“意取尖新”細則之下論述道：“傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精?！盵1]194其所論述的纖而密、巧而精正是“纖巧”字面直觀的含義，說明“尖新”在其戲曲創(chuàng)作中蘊含有細致入微、精致縝密的意思，而此特征主要表現(xiàn)在敘事結構方面。李漁認為:“編戲有如縫衣, 其初則以完全者剪碎, 其后又以減碎者湊成。剪碎易, 湊成難, 湊成之工, 全在針線細密。”[1]81即敘事需緊湊，結構要嚴謹，針線綿密，能照應埋伏，方能切合纖密精巧之義。

如《風箏誤》中，因梅氏與柳氏兩房長久矛盾而導致詹列侯即將赴任時筑起高墻，隔絕兩房爭端：

我如今在家，他們還終日吵鬧，明日出去之后， 沒有個和事老人，他兩下的冤家，做到何年是了？(想介)我有道理。叫院子！(末應介)趁我在家，叫幾個泥水匠來，將這宅子中間，筑起一座高墻，把一宅分為兩院。梅夫人住在東邊，柳夫人住在西邊，他兩個成年不見，自然沒氣淘了。(末)老爺說得是。[12]124

“高墻”恰是風箏誤落的一個關鍵，可若沒有前面提及的兩方矛盾，就不會有高墻筑起，橫跨一府兩院，自然風箏墜落也只能落在同一個院子里，劇作情節(jié)便無法展開。由此可見《風箏誤》情節(jié)展開一環(huán)扣一環(huán)，縝密精細，有如縫衣無漏洞。

又如戚友先覬覦淑娟美色而與愛娟一起設計騙色，進門時因看到愛娟床頭寶劍兩人有一番對話：

(旦)多蒙垂念，姐姐，你這床頭邊，為何掛著一口寶劍？(丑)我自小兒有些怕鬼，母親說，寶劍可以辟邪，故此叫我掛在床頭，好辟邪氣。(旦)原來如此，為人不作虧心事，鬼神何足懼哉。[12]183

而后戚友先想霸占淑娟時，淑娟正是用前文床頭邊上的寶劍得以脫身，保住清白，故而“寶劍”在劇情發(fā)展中起到鋪墊與密針線的作用，使前后劇情連接緊密，禁得住推敲。并且淑娟“為人不作虧心事”的回復也反襯出愛娟與戚友先兩人陰謀的丑惡與可笑，一語成讖，前文人物話語是對后文人物行為的預言，也表現(xiàn)出喜劇的巧合性和娛樂性，為整部作品的發(fā)展錦上添花。

再如戲曲寫詹武承剿蠻，看似與二人姻緣發(fā)展無關，實則是為后來韓仲勛赴邊地立功遇見未來老丈人埋伏筆。看似巧合，實際上都在作者的精心設計安排中。這說明李漁創(chuàng)作十分注意照應埋伏：“不止照映一人, 埋伏一事, 凡是此劇中有名之人、關涉之事, 與前此后此所說之話, 節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用, 勿使有用而忽之?！盵1]81另外，戲曲開頭首先介紹詹、戚二人交情，于第四處《郊餞》述詹烈侯臨行前將兩個女兒的婚嫁大事托付給戚補臣，也是為詹、韓姻緣作準備。戚補臣因擔憂戚友先流連煙花場所不知收斂，敗壞身體，因此考慮將詹家大女兒嫁與自家兒子。

自從韓生赴試之后，日間在賭博場上輸錢，夜間在妓婦人家輸髓，輸錢還是家產之累，輸髓將有性命之憂。我如今沒奈何，只得娶房媳婦與他，……如今定下主意，將大的配與兒子，……我如今先說就了兒子的親事，那一個待他回來下聘未遲。叫院子，喚媒婆伺候。(末應下)[12]165

文中借戚補臣之口對戚友先與愛娟二人婚事作了交代，留下淑娟，為下文詹韓二人姻緣選擇埋下伏筆——其二人最后能走到一起是由于前文戚補臣首先選擇了愛娟嫁與兒子，若沒有愛娟與戚友先的結合，兩對新人不匹配，則未必使得韓世勛與淑娟順理成章對應，結成夫妻。由此可以看出，李漁在作品結構的安排處理上相當縝密，精細到使每一人、每一情節(jié)的來龍去脈都能各司其職，并從發(fā)生之處找尋其萌發(fā)緣由，整體結構框架渾然一體。

四、喜劇語言的機趣暢達

李漁認為，“老實”是“纖巧”的對立面，即“詞人忌在老實，‘老實’二字，即‘纖巧’之仇家敵國也”[1]194。這里的“老實”應指無趣沉悶，缺少吸引力之義。李漁論道，“同一話也，以尖新出之則令人眉揚目展，有如聞所未聞。以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽?！盵1]195說明“老實”之作缺乏吸引讀者、觀眾之處，使人觀之索然無味。這實則是失去了戲曲作品的重要特點——即在李漁的觀點中，戲曲需“重機趣”，目的是能夠讓人在欣賞作品的同時體味其中的機敏與趣味性，這是戲曲搬上舞臺必不可少的特質之一。失去吸引力與趣味性，作品便無法奪人眼目，淪入平庸，與“尖新”之“尖”所蘊含的獨特、超拔完全背道相馳。《風箏誤》此作不僅關目出新，其內容中更是包含了豐富而生動傳神、俏皮而又不涉俗惡的語言，讓觀眾讀之不禁莞爾，充滿機趣的同時明白易懂，深入人心。

如愛娟乳母為使韓世勛與愛娟能私會，特意支走門房時所說的：“叫你去買一袋京香，兩柄宮扇，三朵珠花，四枝翠燕，五兩綿繩，六錢絲線，七寸花綾，八寸光絹，九幅裙拖，十尺鞋面。樣樣要揀十全，不可少了一件。”[12]145這十件物品分明對應了后文的愛娟故意刁難門房的十處不滿意，讀者閱之趣味盎然，舞臺演之則朗朗上口，而不會出現(xiàn)疲累厭倦之感。

又如《驚丑》中愛娟謊騙韓生洞房之時二人對白：

(丑扯生同坐介)戚郎，戚郎，這兩日幾乎想殺我也。(摟生介)(生)小姐，小生一介書生，得近千金之體，喜出望外，只是我兩人原以文字締交，不從色欲起見，望小姐略從容些，恐傷雅道。(丑)寧可以后從容些，這一次倒從容不得。(生)小姐，小生后來一首拙作，可曾賜和么？(丑)你那首拙作，我已賜和過了。(生驚介)這等小姐的佳篇請念一念。(丑)我的佳篇一時忘了。(生又驚介)自己做的詩，只隔得半日，怎么就忘了，還求記一記。(丑)一心想著你，把詩都忘了。待我想來……(想介)[12]148

愛娟一心直奔洞房之事，而韓生意在詩作上，以至于韓生提出“拙作”“佳篇”時愛娟根本不懂敬辭謙辭之分，滿口胡言，還以“賜和”回之，令人哭笑不得，充滿諷刺的可笑對白瞬間勾畫出愛娟的不知廉恥、無知愚昧。其增強賓白趣味性的同時滿含深意，呼應下文韓生“驚丑”后氣急敗壞的心情:“不然竟似蘇合遇了蜣螂, 雖使濯魄冰壺, 洗不盡通身穢氣;又如荀令嫖了俗妓, 縱不留情枕席, 也辜負三日余香?！庇帧拔蚁胨菢拥某竺?那樣的蠢才!也勾得緊了!那里再經得那樣一副厚臉!湊成三絕?！盵12]151如此尖酸刻薄的話語與正人君子的形象并不相符，但卻寫出人物性格中的另一面。 唱詞里也道：“也虧他才貌風情!件件都奇到，畢竟是伊家地氣靈，產出驚人寶?！盵12]151可想而知，愛娟的騙局以及丑態(tài)帶給韓仲勛的打擊，致使一位滿腹才華的翩翩公子棄斯文不顧，語出驚人之句，“三絕”“地氣靈”“驚人寶”等詞形象描繪出韓仲勛的氣惱與犀利，也更是對前文私會時愚蠢對白的極力諷刺。這樣充滿情節(jié)性的趣味之語往往能激起觀眾讀者強烈的關注，與板腐無趣之作截然不同。

再如兵營中各將領的名字：“(小生唱名,外執(zhí)筆點介)水營總兵錢有用。(末應，過堂介)(小生)陸營總兵武不消。(老旦過堂介)(小生)左營副將聞風怕。(丑過堂介)(小生)右營副將俞敵跑?！盵12]140充滿諷刺意味的諧音名在引人發(fā)笑的同時也發(fā)人深省，表現(xiàn)出軍營管理的腐敗混亂，這就同時說明了蠻兵作亂的緣由之一，也在男女主角姻緣主線之外暗含諷刺現(xiàn)實之義，增強了作品的層次感。

五、人物形象的鮮明可感

要做到“尖新”，除了上述幾點外，整部戲曲中的人物形象還應各具特色，鮮明可感，才能達到使人“欲罷不能”的效果。《風箏誤》中人物雖不多，但每個人都有獨特的形象與精神風貌，在角色塑造上深入人心。

戲曲開頭就交代了韓世勛思慕良緣的愿望，《風箏誤》整部劇實際也是圍繞韓生“一人事”“一人身”而作。作為整部戲曲的“主腦”，韓世勛的人物形象被塑造得頗有意味。一方面，他非常希望能覓得好姻緣，另一方面又對女子有著極高要求，平常庸脂俗粉他不屑一顧，寧肯孤身一人也不愿草草定配。他認為女子“天姿風韻”都需相配，“蓬心”需稱“如花貌”，即不僅女子要有如花似玉的美貌，還需有精絕的才學，并且需他親自試才相貌才算理想人選。雖然這些要求體現(xiàn)出韓仲勛作為一位學識淵博、才氣卓然之士的不流俗心性，且表達出他對一段美好姻緣的堅定信念，但在當時的社會背景下，韓生的選妻標準也頗具不切實際之感。后文淑娟題詩時也提及女子閨中之作不應流傳在外，更別提親自讓男子相貌試才。而風箏傳詩一事卻讓韓仲勛打破了自己的標準，其僅憑風箏上的題詩便認為“這樣的詩，料想不是丑婦做得出的”[12]138。并未親自相貌就認定對方是一位絕色美女。又“就是這韻也和得異樣，又不從頭和起，倒從后面和將轉來，或者寓個‘顛鸞倒鳳’的意想在里面也不可知。分明是有意擲情梭，好像把‘鴛鴦’兩字顛倒示諧和?！盵12]137韓仲勛的自猜自想表現(xiàn)出男子思春的喜劇情景，這與前文韓生言之鑿鑿勸諫戚友先潔身自好的場景相對，這些對比豐富了人物形象的塑造，增加了人物性格的層次感，也說明韓生并不是一位迂腐呆板的讀書人，從人物具體形象的塑造中也能體現(xiàn)李漁忌“老實”的觀點。如此一來，在多重性格刻畫的基礎上，人物形象的生動性便躍然紙上。

此外劇中其他角色也各有特色。如淑娟既才貌俱佳，又機智圓通。在柳氏與梅氏爭吵過程中全靠她調和雙方矛盾，化解父親的尷尬；韓仲勛后來高中狀元，而其能與韓作相和說明她才學極高；但同時淑娟又是一位受封建傳統(tǒng)觀念影響極深的女子，從她提醒母親閨中詩作不應賦與外人便可知，她謹守婦道，遵循封建制度對女性的約束。而淑娟的姐姐愛娟則與女主角云泥之別，樣貌丑陋，不知廉恥又滿腹奸計，不僅冒充淑娟與韓生幽會，更是對男女之事急不可待，絲毫沒有婦道觀念，后與戚友先串通設計誘奸淑娟，罔顧姐妹之情，表現(xiàn)出此人之惡毒冷漠。愛娟是無才無德的代表，與淑娟形成鮮明對比。而戚友先則不學無術，作為一名浪蕩子弟看不起韓世勛的清高，貪戀美色以至于迎娶愛娟后因其丑陋轉而設法霸占淑娟，說明此人亦是心術不正，后被淑娟以寶劍嚇退也體現(xiàn)出其膽小如鼠，戚友先與韓世勛的對照同樣美丑之分明顯。至于戚補臣則是一位重情之人，通過合理分析自家兒子與韓世勛的差別：“若把別個，一定將好的盡了自己，剩下的才與別人，下官一來有些克己的功夫，二來也知兒子的分量，如今定下主意，將大的配與兒子，小的配與韓生?！盵12]165將優(yōu)秀的淑娟配給韓生，而將不那么好的愛娟許給自己的兒子，說明他重情義，真心對待友人之子。而詹武承同樣擁有兩面性，雖然在家時略顯軟弱，在妻妾之間“蕩秋千”，但他重視老兵訴苦、撫慰人心也說明詹補臣是一位盡職盡責、有治軍才干的好將領。

《風箏誤》整部作品中的人物各有其性格特點，形象塑造上也豐富立體，從劇中人物多元化的性格可以看出，李漁在人物塑造中也尤其注重鮮明性與生動性，沒有一位人物讓讀者感覺無趣多余。通過不同人物身上發(fā)生的事件共同推動劇情發(fā)展，并從人物美丑對比間傳達出規(guī)正風俗的意圖。

總體來看，李漁《閑情偶寄》中“意取尖新”之“尖新”的含義在《風箏誤》具體創(chuàng)作實踐中分別體現(xiàn)在關目、敘事結構、語言、人物形象幾個方面。雖其是在詞曲部對戲曲賓白提出的要求，但當賓白作為傳奇極其重要的一個義理出現(xiàn)在整部戲曲創(chuàng)作中時，本身就已經與情節(jié)、人物形象以及敘事結構等因素相融合，故無法與各部分割裂開，單獨進行評議。這就意味著李漁所提出的“尖新”之論，實則與《閑情偶寄》詞曲部中其他創(chuàng)作細則的論述有密切聯(lián)系。如《風箏誤》雖以才子佳人的題材為內核，然其關目另辟蹊徑，在傳統(tǒng)題材的基礎上以風箏為引穿插聯(lián)絡，設置出許多別處心裁的情節(jié)，反而能推陳出新，收獲新巧奇效，正是“脫窠臼”之理。而“脫窠臼”須得遵循人情物理，因“奇事無多, 常事為多;物理易盡, 人情難盡?！盵1]89“奇事”往往生發(fā)于“常事”中，“難盡”的人情就隱藏在易盡的物理之中?！懊擇骄省敝恍嗄耸菑那叭硕勀慷弥姓业經]被注意到的細微之處, 創(chuàng)作出全新的劇作。這里的新奇又絕非“荒唐怪異”，而需“新而妥，奇而確”，即符合“人情物理”，而不是以怪誕荒唐取勝，符合“戒荒唐”之論。敘事結構之精密則與“密針線”對應。要實現(xiàn)戲曲作品中敘事的精巧，結構的縝密則需照應埋伏，前后節(jié)節(jié)俱到，形成完整的傳奇敘事結構；作為一部喜劇，《風箏誤》中生動俏皮的語言妙趣橫生，緊隨情節(jié)發(fā)展不斷變化，做到“貴淺顯”“重機趣”的要求，成為創(chuàng)作中一大亮點。而作品中每個人的語言各有自身特色，如愛娟的無知愚昧，韓生的滿腹才學，淑娟的婉靜機智，都通過言語得到展現(xiàn)，人物對白在形象塑造上亦起到不可磨滅的作用，做到“說一人，肖一人”的效果。

因此，《閑情偶寄》之“尖新”不僅是戲曲文本中的一個靜態(tài)標準，還是立足于舞臺演出基礎上的一種動態(tài)要求，代表了具有吸引力、感染力、新采溜亮等特征的戲曲創(chuàng)作，而好的戲劇，不論唱詞、賓白還是敘事結構，都應該是“尖新”的。在具體戲曲作品中，“尖新”則通過戲曲關目之新巧，敘事結構之縝密等方面展現(xiàn)出來，故李漁所論之“尖新”不同于一般文學理論中的概念，而與“尖新”之義等同的“纖巧”，自然也與文學批評中所認為的柔弱纖細的文學風格判然有別。