摘 要：談?wù)撛?shī)與雕塑，繞不開(kāi)東西方的詩(shī)畫(huà)關(guān)系理論，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)理論，對(duì)此做出關(guān)聯(lián)比較，才能形成相關(guān)探討的基點(diǎn)。就詩(shī)畫(huà)關(guān)系來(lái)說(shuō)，中國(guó)與西方都有各自獨(dú)特的觀(guān)點(diǎn)，以蘇軾的“詩(shī)畫(huà)一律說(shuō)”和萊辛的“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論”為代表。“詩(shī)畫(huà)一律說(shuō)”背后是值得追溯的中國(guó)詩(shī)性文脈及其統(tǒng)罩下的藝術(shù)審美;而“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論”結(jié)合對(duì)現(xiàn)代雕塑特質(zhì)的分析，形成探討詩(shī)與當(dāng)代雕塑關(guān)系的基礎(chǔ)。結(jié)合此兩點(diǎn)，可以找到具有實(shí)際意義的探討渠道：詩(shī)與雕塑有各自不同藝術(shù)手段，卻在審美體驗(yàn)上實(shí)現(xiàn)了相通;詩(shī)與雕塑在情感、想象、意境層面具有共性，而此共性可以在雕塑的物質(zhì)化、空間化、場(chǎng)域化實(shí)踐中找到對(duì)應(yīng)的聯(lián)系和體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：詩(shī);雕塑;“中國(guó);當(dāng)代”

詩(shī)與雕塑的關(guān)系似乎總是若即若離：說(shuō)有關(guān)系，但難以找到足夠充分的理論支撐;說(shuō)無(wú)關(guān)系，又有無(wú)數(shù)的藝術(shù)佳作證明彼此相通。相比而言，中國(guó)詩(shī)與繪畫(huà)的關(guān)系甚為密切，“詩(shī)畫(huà)同源”“詩(shī)畫(huà)一律”一直被認(rèn)為至理之言。而同作為造型藝術(shù)的雕塑，歷史中缺乏理論研究，近代又照搬西方體系，以致面臨文脈和身份不明確的窘境。今天再看，詩(shī)與雕塑都有了不同以往的發(fā)展，再談關(guān)系，尋找相通的因子，無(wú)論對(duì)于雕塑專(zhuān)業(yè)的發(fā)展，還是本土文脈的傳續(xù)，都有重要意義。

一、比較的前提與基點(diǎn)

中西方都有關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的探討，真正學(xué)理性的比較研究是從德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)美學(xué)家萊辛開(kāi)始的，他一反詩(shī)畫(huà)同質(zhì)說(shuō)，探討了詩(shī)畫(huà)為代表的時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的異同。萊辛認(rèn)為，詩(shī)的媒介是語(yǔ)言，語(yǔ)言是在時(shí)間的前后過(guò)程中展開(kāi)的聲音序列，所以詩(shī)的題材是延展性的動(dòng)作或情節(jié);繪畫(huà)的媒介是形色，形與色是在空間中共時(shí)狀態(tài)下的并列存在，所以繪畫(huà)的題材是共時(shí)性的物體。詩(shī)用人為的符號(hào)著眼于感悟動(dòng)態(tài)中的美;繪畫(huà)用自然的符號(hào)直接模仿和展現(xiàn)靜物的美。從存在方式和屬性來(lái)概括，詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，繪畫(huà)是空間藝術(shù)。{1}

萊辛一改以前籠統(tǒng)的詩(shī)畫(huà)比較，從“媒介”“題材”“存在方式”及“讀者感受”等不同角度展開(kāi)了細(xì)致入微的詩(shī)畫(huà)比較，開(kāi)啟了文藝比較研究的先河。后世對(duì)他的推崇和批評(píng)眾多，但談?wù)摰那疤嵋炎儯F(xiàn)今的詩(shī)和視覺(jué)藝術(shù)都不同以往了。

就詩(shī)來(lái)說(shuō)，萊辛比較的詩(shī)是西方史詩(shī)，已有些不適宜，萊辛的選擇自有不盡全面之處，在其后的西方也有較多形式的詩(shī)出現(xiàn)，都超出了萊辛探討的范疇。中國(guó)詩(shī)詞更是不同，自有一套不同體系，從文字構(gòu)成、句法結(jié)構(gòu)到背后的文化體系都與西方差異巨大。我們參考后來(lái)的“詩(shī)”理論，進(jìn)一步梳理出詩(shī)的特性。英語(yǔ)辭典中的定義：“簡(jiǎn)練地表達(dá)出富有想象力的體驗(yàn)，運(yùn)用精心挑選、構(gòu)筑起來(lái)的語(yǔ)言，通過(guò)意義、聲音和節(jié)奏引起特殊的情感反應(yīng)。”{2}考德威爾從“節(jié)律、不能翻譯、非理性、非象征、具體、濃縮審美情感、由詞語(yǔ)組成”七個(gè)部分考察詩(shī)的特征?？吕章芍握J(rèn)為格律和隱喻是詩(shī)的基本組織原則。韋勒克則從“意象、隱喻、象征、神話(huà)”四個(gè)術(shù)語(yǔ)切入對(duì)詩(shī)的研究。{3}中文辭典及文藝教材中的定義：“借助于具有節(jié)奏感和音樂(lè)美的語(yǔ)言，構(gòu)造具有詩(shī)美的意象，表現(xiàn)詩(shī)人強(qiáng)烈而凝練的情致?！眥4}“語(yǔ)詞凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律”{5}“運(yùn)用比興、象征、擬人、隱喻、反復(fù)、重疊等表現(xiàn)手法，更集中概括地表現(xiàn)詩(shī)人情思，語(yǔ)言生動(dòng)、凝練，富于節(jié)奏和韻律”“呈現(xiàn)出跳躍性結(jié)構(gòu)”“語(yǔ)言特別凝練，更講究陌生化，具有節(jié)奏和韻律，富于音樂(lè)性”“有特殊的詩(shī)法”。{6}從上述理論中可看到中西方詩(shī)的共性和區(qū)別，但都與萊辛的描述有較大出入。

雕塑作為最古老的藝術(shù)形式，在中西方各有數(shù)千年的歷史。雖然從地域性來(lái)看，不同的文化母體影響迥異的造型形式和審美樣式，但整體來(lái)看，雕塑具有區(qū)別于其他藝術(shù)形式的鮮明特質(zhì)——材料永恒性和空間三維性，因此世界各地的古代雕塑遺存都以其藝術(shù)價(jià)值和考古價(jià)值成為歷史文明的見(jiàn)證。雕塑理論家孫振華將古典雕塑描述為：“借助金屬、石頭、泥土、木頭等物質(zhì)材料所創(chuàng)作出來(lái)的，以人物和動(dòng)物的形體為主，具有三維空間形態(tài)的物質(zhì)實(shí)體，可以進(jìn)行面面觀(guān)的，具有獨(dú)立的審美觀(guān)賞價(jià)值，可以表達(dá)人們的思想感情，具有正面性、紀(jì)念性和永久性特點(diǎn)的造型藝術(shù)?！眥7}而隨著藝術(shù)形態(tài)和觀(guān)念的發(fā)展，雕塑經(jīng)歷了模仿自然、表現(xiàn)情感、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、回歸自身、納入時(shí)間、擴(kuò)展場(chǎng)域……并不斷在所謂“形體、空間、材料”本體的外邊界上繼續(xù)探索，早已超出了最初的定義。雕塑的多元發(fā)展可歸納出明確的兩個(gè)方面：基于形體、空間、材料的形式探索，和基于內(nèi)容、情感、思想的觀(guān)念表達(dá)。

若把“新雕塑”放在萊辛的“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論”范疇來(lái)進(jìn)行探討，需先清理詩(shī)畫(huà)關(guān)系中雕塑與繪畫(huà)的角色問(wèn)題。筆者認(rèn)為雕塑作為視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)力從最初不及繪畫(huà)，到作為空間造型藝術(shù)的新代表逐漸超越了繪畫(huà)，進(jìn)而可以與詩(shī)進(jìn)行更加全面的比較。萊辛的探討雖然借用的是雕塑“拉奧孔”，但他是以繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)的代表，并未給予雕塑足夠充分的重視。但我們?nèi)钥蓮娜R辛這里得出非常有價(jià)值的線(xiàn)索——對(duì)媒介差異性的重視。媒介獨(dú)立之路可以說(shuō)是一部從古典到現(xiàn)代的藝術(shù)史，從萊辛的“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論”，經(jīng)過(guò)格林伯格現(xiàn)代主義還原論，將媒介從文學(xué)、歷史、情感、社會(huì)包袱中層層剝離、獨(dú)立，直至純粹。今天來(lái)看，媒介獨(dú)立的努力似乎已是保守之態(tài)，我們?cè)趯で蟮袼芨佣嘣谋憩F(xiàn)力，但媒介仍是不可回避的雕塑之本，對(duì)其的清晰認(rèn)識(shí)是探討相關(guān)問(wèn)題的基礎(chǔ)。

二、繼續(xù)萊辛的比較

如今，想要繼續(xù)比較詩(shī)與雕塑的異同和關(guān)聯(lián)，依然要基于萊辛的觀(guān)點(diǎn)。正如萊辛說(shuō)，詩(shī)用人工的媒介符號(hào)“語(yǔ)言”敘述時(shí)間中承續(xù)的動(dòng)作，繪畫(huà)用自然的媒介符號(hào)“形色”描繪空間中共時(shí)的靜物和形象。

詩(shī)有格律和跳躍的節(jié)奏，由具有含義、發(fā)音的文字、詞語(yǔ)組成，雖也有文字含義構(gòu)成的形象、內(nèi)容、連續(xù)的畫(huà)面，但它們的呈現(xiàn)方式還是在時(shí)間的敘述中完成?，F(xiàn)代主義批評(píng)家克萊門(mén)特·格林伯格比較詩(shī)與造型藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“詩(shī)的媒介被限制在詞語(yǔ)的力量中以喚起聯(lián)想和暗示言外之意。詩(shī)歌不再依存于作為意義的詞語(yǔ)之間的關(guān)系中，而存在于由聲音、歷史和意義的可能性所構(gòu)成的個(gè)性化詞語(yǔ)之間的關(guān)系中。語(yǔ)法的邏輯只在調(diào)動(dòng)這些個(gè)性的意義上才被保留。”{8}可見(jiàn)，詩(shī)的媒介“詞語(yǔ)”已開(kāi)始打破語(yǔ)法邏輯的束縛，這種特點(diǎn)在中國(guó)詩(shī)中更為明顯，因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)的字詞構(gòu)成更少受時(shí)態(tài)、句法的約束。但總體來(lái)說(shuō)，詩(shī)的形式、音律、節(jié)奏依然依賴(lài)于有具體聲音和含義的詞語(yǔ)媒介。

視覺(jué)藝術(shù)的特性是視覺(jué)直觀(guān)、視覺(jué)先入為主，雖也有物象具體的含義指向，但物象的呈現(xiàn)方式是同時(shí)并列的，其造型形式和視覺(jué)元素的直觀(guān)先于含義。雕塑作為典型的視覺(jué)藝術(shù)，具有除視覺(jué)直觀(guān)之外的物質(zhì)實(shí)體、空間直覺(jué)，形體、空間、材料作為最基本的構(gòu)成元素，即便中間有很多分支和變量，總體且從長(zhǎng)期來(lái)說(shuō)，仍是其本體性特質(zhì)。這些形式和元素可輔助于內(nèi)容、意義、形象、內(nèi)涵的表達(dá)——雕塑一直沒(méi)有停止自身在再現(xiàn)、表現(xiàn)方面的探索;也可獨(dú)立于此形象與內(nèi)涵——媒介獨(dú)立最極端的表現(xiàn)是現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義。由此可以說(shuō)，雕塑在媒介獨(dú)立和形式多樣性上走得比詩(shī)更遠(yuǎn)。

通過(guò)上文的比較，可知詩(shī)是建立在內(nèi)涵、含義上的，注重情感、節(jié)奏、想象的，有結(jié)構(gòu)跳躍、形式凝練等特點(diǎn)的，帶來(lái)強(qiáng)烈審美體驗(yàn)的語(yǔ)言形式。雕塑則在確定自身本體特性和不斷拓展邊界的同時(shí)，走過(guò)了模仿自然、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)觀(guān)念、媒介凸顯、形式獨(dú)立等多層面探索，且多表現(xiàn)為形式與觀(guān)念關(guān)聯(lián)共存的中間狀態(tài)。

詩(shī)的語(yǔ)言特性是凝練、跳躍的形式，含蓄、隱喻的表達(dá)，注重情感、想象與節(jié)奏。雖表現(xiàn)形式不如雕塑多元，但詩(shī)之特性使其一直作為經(jīng)典的“詩(shī)性”審美樣式。{9}雕塑的特性是物質(zhì)實(shí)體性和空間立體性，而雕塑多元化表達(dá)中的模糊和不確定性也是一種詩(shī)意體會(huì)，這種體會(huì)或多或少與詩(shī)的審美體驗(yàn)有潛在關(guān)聯(lián)?？梢哉f(shuō)，詩(shī)作為“詩(shī)性”審美的典型代表，可成為適用于雕塑等門(mén)類(lèi)“詩(shī)性”言說(shuō)的參照和解釋話(huà)語(yǔ)。

三、當(dāng)代雕塑的詩(shī)性因子及視覺(jué)呈現(xiàn)

詩(shī)與雕塑的存在方式和媒介特質(zhì)決定了藝術(shù)形式和創(chuàng)作手法上的巨大差異，而何以?xún)烧咴谀撤N情況下有著相似的審美體驗(yàn)？情感性、想象力、意境是詩(shī)與雕塑共同的構(gòu)成要素，這些要素在兩門(mén)類(lèi)中既有相似之處又有表現(xiàn)力的不同，那么這些要素與雕塑的物質(zhì)化、空間化、場(chǎng)域化等特質(zhì)是怎么發(fā)生關(guān)系并共同作用于中國(guó)當(dāng)代雕塑的詩(shī)性呈現(xiàn)的？

1.從藝術(shù)手段到審美體驗(yàn)

因?yàn)樵?shī)與雕塑各自基本組成要素的不同，詩(shī)的藝術(shù)化表達(dá)是通過(guò)詞句的修辭方式。而雕塑因?yàn)槲矬w密實(shí)、靜止的實(shí)質(zhì)，所以清晰明了的制作方法以及形態(tài)處理方式是其基本的表現(xiàn)途徑。

修辭是語(yǔ)言藝術(shù)為達(dá)到一定的表達(dá)效果而對(duì)詞句語(yǔ)義的藝術(shù)化處理。具體的修辭格在詩(shī)歌語(yǔ)言里體現(xiàn)最為突出，國(guó)內(nèi)的相關(guān)理論著作和教材多從修辭的作用、組織形式、美學(xué)效果、語(yǔ)言因素、表現(xiàn)手法等角度對(duì)修辭格進(jìn)行劃分?？傮w來(lái)看，各種歸類(lèi)方式有許多重合交纏之處。但作為藝術(shù)從業(yè)者，為了便于比較，我們可按照形式、語(yǔ)義對(duì)修辭格另做區(qū)分：詩(shī)的修辭格在形式方面有反復(fù)、對(duì)偶、排比、層遞、錯(cuò)綜、倒裝、排句、復(fù)字、省字等，這些修辭格形成詩(shī)在節(jié)奏上的韻律，形式上的跳躍和凝練;語(yǔ)義方面的修辭格有夸張、婉曲、譬喻、借代、映襯、摹狀、雙關(guān)、引用等，形成詩(shī)的多義、矛盾、含蓄、模糊等藝術(shù)效果和審美體驗(yàn)。

雕塑的物質(zhì)實(shí)體對(duì)應(yīng)有清晰明了的制作方法。相比傳統(tǒng)雕塑在材料和成型方式上的局限，現(xiàn)代雕塑在建構(gòu)形態(tài)上打開(kāi)了無(wú)限可能。格林伯格在《新雕塑》中分析了這種變化，他將此稱(chēng)為雕塑的“新優(yōu)勢(shì)”。雕塑家、雕塑理論家許正龍?jiān)凇兜袼軜?gòu)造》中這樣定位：“圍繞雕塑空間，協(xié)調(diào)相互關(guān)系，將材料制成相應(yīng)形狀，運(yùn)用某種或多種連接方法結(jié)合各個(gè)部分，發(fā)揮出綜合的藝術(shù)效果?！眥10}雕塑根據(jù)具體材質(zhì)實(shí)施的成型方法有雕刻、塑造、釘擰、粘接、焊接、鍛造、捆扎、編織等;針對(duì)表面效果所做的處理有打磨、拋光、著色等;針對(duì)形態(tài)的處理方式有省略、簡(jiǎn)化、解構(gòu)、對(duì)比、重復(fù)、漸變、變形、夸張、并置、組合、融合、適合等;以及根據(jù)展示效果進(jìn)行的擺放、懸掛、動(dòng)態(tài)等方式。其中，形態(tài)的簡(jiǎn)化、省略、對(duì)比、漸變等可以形成視覺(jué)上的簡(jiǎn)潔、節(jié)奏、韻律等效果;形態(tài)的夸張、解構(gòu)、并置、組合等方式可以形成內(nèi)涵上歧義、多義、矛盾、陌生化等審美體驗(yàn)。此與前述詩(shī)的審美體驗(yàn)具有較多的相似性和相通性。

詩(shī)的特質(zhì)決定了其形式輔助于語(yǔ)義效果的表達(dá)，形式和語(yǔ)義同時(shí)作用形成審美體驗(yàn)。雕塑的特質(zhì)決定了其形式可以輔助于語(yǔ)義表達(dá)，形式可以獨(dú)立存在，以及形式與觀(guān)念的相互作用。形式與語(yǔ)義、觀(guān)念的關(guān)聯(lián)性形成“心與物”“情與理”之間關(guān)系的外在投射，由此產(chǎn)生豐富的心理和思維空間。許正龍先生在《中式物語(yǔ)》中有相關(guān)闡述：“藝術(shù)作品往往主題是復(fù)合的;形態(tài)是綜合的;表意是融合的。藝術(shù)家注重想象，作品狀態(tài)呈現(xiàn)‘不可能的可能?！币源藢?duì)接“托物言志、緣物抒情的中華詩(shī)性藝文精髓”。{11}

此處詩(shī)與雕塑的相通，可用“詩(shī)畫(huà)一律說(shuō)”來(lái)解釋。宋代詩(shī)人孔仲武認(rèn)為“文者無(wú)形之畫(huà)，畫(huà)者有形之文，二者異技而同趣”;蘇軾有言“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，是指詩(shī)和畫(huà)在境界和審美趣味上的內(nèi)在聯(lián)系?！霸?shī)畫(huà)一律”具體體現(xiàn)為：詩(shī)與畫(huà)有相通的創(chuàng)作規(guī)律;詩(shī)與畫(huà)在審美追求上有共同旨趣。蘇軾提出此觀(guān)點(diǎn)與他提倡的文人畫(huà)不可分離，而彼時(shí)的雕塑尚有太多表達(dá)上的局限，因此，世人不太會(huì)將“詩(shī)畫(huà)一律”用在對(duì)雕塑的品評(píng)上。但今天來(lái)看，當(dāng)代雕塑在材料、形態(tài)、空間、觀(guān)念上的開(kāi)放性和兼容性等某種層面也具備了與詩(shī)相近的創(chuàng)作規(guī)律和旨趣。試舉兩例。

詩(shī)詞句法上有結(jié)構(gòu)上的顛倒、語(yǔ)義的倒置，雕塑同樣有形式和內(nèi)涵上的倒置。錢(qián)亮一反生活中竹筷生產(chǎn)的常規(guī)經(jīng)驗(yàn)，將一次性竹筷做成竹子，還原了竹子的原本形貌。作品產(chǎn)生的是因果倒置的效果，在簡(jiǎn)潔形態(tài)中闡釋深刻社會(huì)問(wèn)題，形式一目了然，但內(nèi)涵上有豐富的思維空間。

再以隱喻為例。詩(shī)擅于以物喻人、借物喻情，雕塑中同樣常用有象征意味的符號(hào)，或以物象形式、內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)產(chǎn)生言外之意。趙覃的“枯荷”系列作品將人物意象與枯荷并置，荷在中國(guó)文化中有人文品性的代指，荷葉的自然造型形成的人物意象，又有古代文人的模糊意指，兩者在形式上發(fā)生共融，進(jìn)而產(chǎn)生內(nèi)涵上的引申義。

2.“情感”的物質(zhì)化承載

詩(shī)的主體言說(shuō)必出于情感，其語(yǔ)言方式?jīng)Q定了情感表達(dá)的豐富性，或直接、或含蓄的感性思維形成詩(shī)歌語(yǔ)言的主要特質(zhì)。而雕塑因其材料真實(shí)性、空間的三維性、視覺(jué)的直觀(guān)性，以及對(duì)本體外延的拓展實(shí)驗(yàn)，有多元的形式探索與觀(guān)念表達(dá)空間，情感表達(dá)僅是雕塑諸多樣式和功能之一種。

中西方詩(shī)都注重情感性的表達(dá)，但方式有所不同：西方詩(shī)的情感性多圍繞性情、欲望展開(kāi)，具有體驗(yàn)上的直接性特點(diǎn);中國(guó)詩(shī)多通過(guò)外物映射情感，具有內(nèi)斂、含蓄的特征，以凝練的形式表達(dá)無(wú)窮的意味。這種特性也體現(xiàn)在以文人畫(huà)為主的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神追求和志趣表達(dá)上。中國(guó)當(dāng)代雕塑因同時(shí)面對(duì)著中國(guó)傳統(tǒng)、西方傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代多方面的文化遺產(chǎn)，一方面深受傳統(tǒng)詩(shī)性表達(dá)方式的影響，一方面繼續(xù)著雕塑本體層面諸如形式語(yǔ)言、材料物性等方面的探索。

雕塑表現(xiàn)情感可以從具象的角度，這是近代以來(lái)中國(guó)雕塑最為常見(jiàn)的樣式，以具體的動(dòng)作、表情、內(nèi)容再現(xiàn)人物形象和故事情節(jié)。當(dāng)然這種類(lèi)型可分為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言和呈現(xiàn)觀(guān)念的新具象方式，只是，由于不同的功能性要求，越是接近現(xiàn)實(shí)的模仿，越是遠(yuǎn)離詩(shī)性的意味。

“寫(xiě)意”是雕塑表達(dá)情感的另一主要方式，雕塑家以心中之意作為尺度，以意觀(guān)象，以意造象。作為本土雕塑對(duì)西方樣式強(qiáng)勢(shì)影響的回應(yīng)，雕塑家吳為山提出“寫(xiě)意雕塑”概念，一方面對(duì)傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行梳理、定位，一方面將傳統(tǒng)意象審美與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的精神需求結(jié)合，創(chuàng)作當(dāng)代作品，他強(qiáng)調(diào)類(lèi)似書(shū)法寫(xiě)作和水墨創(chuàng)作中主體表達(dá)的“迅捷”和對(duì)客體形神把握的“不似之似”。

“寫(xiě)意雕塑”的概念是相對(duì)寫(xiě)實(shí)和抽象雕塑存在的，現(xiàn)在我們談?wù)摰袼艿脑?shī)性表達(dá)，可再做兩個(gè)參照系。

其一為西方表現(xiàn)主義?！氨憩F(xiàn)主義”即藝術(shù)家運(yùn)用有表現(xiàn)力的線(xiàn)條、色彩等造型要素表現(xiàn)內(nèi)在情感的藝術(shù)潮流和派別。相比表現(xiàn)主義的時(shí)代性和潮流的指向性，寫(xiě)意雕塑有文脈上的延續(xù)，向上聯(lián)系到注重情感體驗(yàn)和審美境界的民族文化傳統(tǒng)，橫向聯(lián)系到中國(guó)寫(xiě)意書(shū)法和繪畫(huà)所具有的精神高度和審美意味。表現(xiàn)主義雕塑與寫(xiě)意雕塑表達(dá)情感的側(cè)重不同，前者側(cè)重主體真實(shí)情感、欲望、感受的表達(dá)，作品的形式可以與客體共存，也可以是無(wú)關(guān)客體的純形式表現(xiàn)，后者側(cè)重主體之意與客體之象的融合，賦予客體一定的精神性表達(dá)，并在具體創(chuàng)作中，將主觀(guān)情感和感受付之于材料，泥塑的“泥味兒”，猶如書(shū)畫(huà)的線(xiàn)條和潑墨的韻味。

其二為羅丹。 羅丹對(duì)于雕塑表面的革命，即是從物質(zhì)性、觸摸感等雕塑本質(zhì)相關(guān)的感受出發(fā)，回到形體本身，以及后期將對(duì)象進(jìn)行的夸張變形，是依據(jù)感受、直覺(jué)對(duì)形體做出的主觀(guān)處理。相比而言，中國(guó)寫(xiě)意傳統(tǒng)的“物性”停留在“我與物”的“意與象”層面，一方面提煉物象之形，一方面寄情于物，使之具有精神性。當(dāng)代寫(xiě)意雕塑延續(xù)了羅丹對(duì)材料物質(zhì)特性的重視，并將對(duì)生命力的感受融入到傳統(tǒng)寫(xiě)意精神的表達(dá)，同時(shí)兼顧了物之質(zhì)，象之意。

相比模仿自然的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言，借鑒文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)性表達(dá)和回到雕塑語(yǔ)言本身的詩(shī)性?xún)?nèi)質(zhì)，是兩種產(chǎn)生詩(shī)意體會(huì)的方式。將作者的性情感受、客體的精神內(nèi)涵、材料的物質(zhì)特性結(jié)合起來(lái)，形成有詩(shī)性韻味的空間立體造型。吳為山的寫(xiě)意人物創(chuàng)作可謂揮灑自如、形神俱得，他將書(shū)畫(huà)中的意韻、水墨感注入到泥土的表現(xiàn)力之中。楊帥利用了國(guó)畫(huà)的留白，配合流動(dòng)的石膏漿直接塑造，雕塑人物的文人風(fēng)骨呼之欲出。

另外，純粹的物性探索和創(chuàng)作過(guò)程的物化轉(zhuǎn)變也是當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作方向。其中的材料物質(zhì)性、身體參與性，以及體現(xiàn)出的感性、直覺(jué)、偶然性等詩(shī)性要素，都極具當(dāng)代價(jià)值。隋建國(guó)《盲人摸象》《手跡》通過(guò)身體動(dòng)作將感性意識(shí)傳給泥土，將身體的感性經(jīng)驗(yàn)?zāi)虨榕既恍缘男误w，通過(guò)最基本的材料和動(dòng)作，暗示了意識(shí)、行為與對(duì)象的實(shí)質(zhì)關(guān)系。

3.“想象”的空間化拓展

萊辛多次談到想象，但是他對(duì)于想象的探討有諸多局限和矛盾之處。從他的論述中我們得知：詩(shī)是敘述中存在于人腦中的想象活動(dòng)，萊辛以此來(lái)說(shuō)明史詩(shī)中的拉奧孔不必裸體觀(guān)眾也可想象到他的肌肉痙攣，此處他贊同詩(shī)的想象。但他在談詩(shī)如何描繪、畫(huà)如何敘述時(shí)，認(rèn)為詩(shī)描繪靜物只能間接暗示物體美，不宜直接表現(xiàn)物體美;畫(huà)敘述動(dòng)作需避開(kāi)動(dòng)作的頂點(diǎn)，以避免呈現(xiàn)視覺(jué)的丑相。他以此為詩(shī)畫(huà)的局限進(jìn)而認(rèn)為這些嘗試未免弄得顛倒錯(cuò)亂，失了詩(shī)畫(huà)本來(lái)的特性，進(jìn)而否定了想象。同時(shí)，他視繪畫(huà)中動(dòng)作頂點(diǎn)前的“頃刻”為“最能包孕想象”的畫(huà)面，肯定了畫(huà)的想象，又認(rèn)為詩(shī)因“可以想象”的優(yōu)勢(shì)可以不受此“頂點(diǎn)”的限制，并以此為“詩(shī)優(yōu)于畫(huà)”的證明。可見(jiàn)，他把畫(huà)的想象完全當(dāng)作時(shí)間性的動(dòng)作所產(chǎn)生的連續(xù)畫(huà)面了。

萊辛之所以有這些矛盾，是因?yàn)樗麉⒖嫉氖鞘吩?shī)和寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，他關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)中想象的論述是出于模仿自然美的原則，現(xiàn)在看來(lái)未免過(guò)于狹隘。后來(lái)中西方的詩(shī)、視覺(jué)藝術(shù)都更加多元，其中的“想象”也早已超出了萊辛的敘述。但我們按照萊辛詩(shī)畫(huà)關(guān)系中關(guān)于時(shí)間、空間性質(zhì)差異的論斷，依然可以將這些“想象”做出有益的分類(lèi)：一是時(shí)間中持續(xù)性的事件和動(dòng)作所產(chǎn)生的連續(xù)性畫(huà)面;二是空間中改變物象常規(guī)形態(tài)和狀態(tài)，使呈現(xiàn)不同尋常的樣貌;三是空間中將不同物象內(nèi)容進(jìn)行并置關(guān)聯(lián)，使產(chǎn)生新的關(guān)系和形態(tài)。后兩種關(guān)于空間中的想象是非現(xiàn)實(shí)、非理性、反邏輯的視覺(jué)呈現(xiàn)，是萊辛沒(méi)有涉及的部分。對(duì)于雕塑來(lái)說(shuō)，三種想象都有體現(xiàn)，而因?yàn)榈袼艿目臻g特性，后兩種想象所表現(xiàn)出來(lái)的形式和內(nèi)涵更加豐富多元。

第一種，時(shí)間中的連續(xù)性畫(huà)面。這種想象是語(yǔ)言藝術(shù)的專(zhuān)長(zhǎng)，在視覺(jué)藝術(shù)中以具有包孕性的頃刻畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)。相比詩(shī)通過(guò)詞語(yǔ)轉(zhuǎn)譯的畫(huà)面以及繪畫(huà)通過(guò)形色描繪的畫(huà)面而言，雕塑的物質(zhì)和空間特性成了其虛擬化表現(xiàn)的劣勢(shì)，所以在描述動(dòng)作時(shí)要選擇最具想象力的頂點(diǎn)之前的動(dòng)態(tài)，也即最有啟發(fā)性的動(dòng)作瞬間，可以使畫(huà)面具有連接前后敘事的持續(xù)性的想象空間。西方雕塑典型的例子是《拉奧孔》《擲鐵餅者》。中國(guó)雕塑家滑田友的《轟炸》可做對(duì)應(yīng)參考，后者描繪的是炸彈落地前一對(duì)母子躲避轟炸的動(dòng)作，畫(huà)面中并沒(méi)有炸彈，而人物的動(dòng)作暗示了所有，暗示性的處理增加了想象空間。除此，雕塑形態(tài)吸收了傳統(tǒng)雕塑的用線(xiàn)方式和裝飾意味，增加了雕塑的厚重感和審美性。

“化靜為動(dòng)”“化動(dòng)為靜”是萊辛認(rèn)為詩(shī)畫(huà)可以互相表現(xiàn)的條件。按中國(guó)文化的思維慣性，還可以有寓動(dòng)于靜、動(dòng)中求靜的辯證關(guān)系，蘊(yùn)含動(dòng)與靜的轉(zhuǎn)化、共存和對(duì)比，這種辯證關(guān)系更突出反差，而反差越大，詩(shī)性空間越大。當(dāng)代雕塑也有很多運(yùn)用動(dòng)靜對(duì)比的案例。沈烈毅用大理石“凝固”漾開(kāi)的水紋，堅(jiān)石與微波，粗制與精微的對(duì)比增強(qiáng)了詩(shī)意。張?jiān)鲈鲇么祻椉雌频呐菽龀鱿笳饔篮愕募o(jì)念碑，“紀(jì)念碑”隨時(shí)在消失著。

第二種，改變物象常規(guī)狀態(tài)。此方式常用的手段是夸張和變形，有時(shí)是出于形態(tài)上的審美需要，有時(shí)為達(dá)到心理上的真實(shí)而舍棄物理上的真實(shí)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，物理性模仿和心理性感知或相輔相成，或此消彼長(zhǎng)，而物理性模仿往往抹殺想象，所以，以改變物理真實(shí)達(dá)到心理真實(shí)的表現(xiàn)常產(chǎn)生怪誕但符合情感需要的想象空間。這樣的形態(tài)處理方式在寫(xiě)意雕塑和超現(xiàn)實(shí)主義雕塑中都是常態(tài)。孟祥軻的《夢(mèng)系列》將人體扭曲、拉伸為似是而非的模糊印象，使主題多了幾分夢(mèng)幻和不確定性，作品懸空、靜置于空間之中，似在沉浮迷醉，似在逍遙輕舞。

第三種，將不同物象內(nèi)容進(jìn)行并置關(guān)聯(lián)。此方式類(lèi)似美學(xué)法則中的的異質(zhì)同構(gòu)，體現(xiàn)為在創(chuàng)作中融合、適合、組合不同物象：兩種物象融合于獨(dú)體雕塑，或是某物象對(duì)另一物象的“應(yīng)物象形”，或是兩種物象于空間中組合。此類(lèi)方式涉及到物象之間的銜接以及空間關(guān)系。需強(qiáng)調(diào)的是，材料物質(zhì)性和空間真實(shí)性曾使雕塑局限于獨(dú)立形體，不適宜太多的表現(xiàn)方式，但隨著當(dāng)代雕塑的建構(gòu)方式和裝置化擴(kuò)展，實(shí)現(xiàn)了更為多元的形式創(chuàng)造，雕塑成了實(shí)現(xiàn)空間性想象的最佳途徑。

融合、適合、組合是從形態(tài)角度對(duì)物象關(guān)聯(lián)方式所做的區(qū)分，而所謂“合”的依據(jù)在于不同物象之間的關(guān)系。因此，可以從“關(guān)系”角度對(duì)物象關(guān)聯(lián)方式再做區(qū)分。綜合運(yùn)用物象形式、內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)性和差異性，可有以下幾種方式：不同物象因內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)而“共生”，因形式的相通而“共形”;形式與內(nèi)涵互為補(bǔ)充或有意悖離。作品體現(xiàn)出形近意相通、形近意相悖、意近形不同等情況，所形成的視覺(jué)錯(cuò)位和思維悖論空間產(chǎn)生多重反差，這正是詩(shī)性的矛盾、多義特質(zhì)。

許正龍的《叉子——變異的手》在形式上是叉子與手的融合，又是叉子到手的變異，是A加B，又是從A到B，暗指“取食”自然資源之手，所形成的內(nèi)涵有多重意指，簡(jiǎn)潔的形式同時(shí)實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容上的并置、理念上的雙關(guān)。而《連理枝》與《樹(shù)鋸》在形式上是A與B共形同在，內(nèi)涵上卻形成矛盾，物象彼此存在的意義相互抵消，又因形式上的關(guān)聯(lián)“長(zhǎng)”成一體。劉烽在作品《虞美人》中利用物體的實(shí)象與投影的虛像之間的關(guān)系，將“魚(yú)”與“美人”的形象進(jìn)行了轉(zhuǎn)換與并置。從獨(dú)體物象來(lái)看，是從A到B，從空間構(gòu)成上看，又是A加B。題目用詞牌名“虞美人”的諧音把“魚(yú)”和“美人”聯(lián)系起來(lái)，以此來(lái)象征年輕人的錦鯉之愿，又是在內(nèi)涵上產(chǎn)生的延伸。黑白畫(huà)映產(chǎn)生虛實(shí)相間、模糊多義的體會(huì)。

4.“意境”的場(chǎng)域化呈現(xiàn)

意，“即意識(shí)，是人腦對(duì)于客觀(guān)物質(zhì)世界的反映，是感覺(jué)、思維等各種心理過(guò)程的總和”{12};境，是“藝術(shù)家將客觀(guān)存在的審美對(duì)象通過(guò)主觀(guān)意識(shí)進(jìn)行取舍加工后所形成的一種特殊的心理環(huán)境”。在中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝?，意境是指“作者的主觀(guān)情意與客觀(guān)物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”。{13}

圍繞意境話(huà)題，中國(guó)當(dāng)代雕塑面臨兩個(gè)語(yǔ)境。一是中國(guó)古典藝術(shù)的審美語(yǔ)境，與天人感應(yīng)、物我觀(guān)照等相關(guān)的美學(xué)思想和審美樣式。二是與“境”相關(guān)的“場(chǎng)”，即西方現(xiàn)代主義以來(lái)，與雕塑密切相關(guān)的“現(xiàn)場(chǎng)”及“場(chǎng)域”。

第一個(gè)語(yǔ)境是“意境”本義之下雕塑與其他門(mén)類(lèi)的橫向比較。意境是所有中國(guó)藝術(shù)所追求上的至高境界，因此，意境也是雕塑與詩(shī)、繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)審美對(duì)話(huà)的中介。眾所周知，中國(guó)古典詩(shī)和文人畫(huà)代表了審美意境的最佳體現(xiàn)，而中國(guó)古代雕塑非文人所為，因此，當(dāng)代雕塑意境的表現(xiàn)或可理解為一種滯后的文化身份的確認(rèn)。在雕塑意境的營(yíng)造中，不自覺(jué)的融入具有詩(shī)意和畫(huà)味的空間體會(huì)，只是，雕塑以材料物質(zhì)性來(lái)實(shí)現(xiàn)視覺(jué)的直觀(guān)，以空間真實(shí)性來(lái)實(shí)現(xiàn)情感的直覺(jué)，因此所體現(xiàn)的意境便具有了不同于詩(shī)畫(huà)的體驗(yàn)方式。

第二個(gè)語(yǔ)境是非同一層面的概念之間的聯(lián)系比較。現(xiàn)場(chǎng)、場(chǎng)域是在雕塑形式本體之外拓展出的在場(chǎng)感、場(chǎng)域性，是極少主義“劇場(chǎng)”在時(shí)間、空間層面的體現(xiàn)。用羅伯特·莫里斯的話(huà)說(shuō)，“首要的審美條件并不依賴(lài)于作品的整體獨(dú)立性，而是取決于特定的空間、光線(xiàn)和觀(guān)眾的視點(diǎn)等不定因素”{14}?？梢?jiàn)，“劇場(chǎng)”注重的是作品與觀(guān)眾、環(huán)境在時(shí)間、空間層面的對(duì)話(huà)與滲透，是一個(gè)關(guān)系場(chǎng)。而意境是融合了主體與客體的意象、氛圍在心理層面形成的審美體會(huì)，對(duì)于造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，意境還是有精神高度的境界和有審美意味的畫(huà)面感?！皠?chǎng)”作為對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)自律、脫離觀(guān)眾和情境的否定，具有藝術(shù)史價(jià)值和方法論意義。而意境作為審美層面的體會(huì)，可理解為諸多藝術(shù)形式和審美要素的集成。

在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，場(chǎng)域、現(xiàn)場(chǎng)一直被廣泛應(yīng)用，一度成為作品能否具有當(dāng)代性、公共性的關(guān)鍵。而現(xiàn)今再看，現(xiàn)場(chǎng)、場(chǎng)域作為綜合作品、環(huán)境、觀(guān)眾等要素的體現(xiàn)，某種程度上也暗合了中國(guó)傳統(tǒng)注重天人合一、主客關(guān)聯(lián)、物我相融的審美理念和造型觀(guān)念，因此也便于促成“意境”的形成。

將兩個(gè)語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，當(dāng)代雕塑創(chuàng)作從意境追求上學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精髓，并用雕塑自身的物質(zhì)、空間特質(zhì)轉(zhuǎn)化成新的意境。當(dāng)代雕塑的公共化、裝置化趨向中也越來(lái)越重視精神性和審美體會(huì)。因此，兩個(gè)語(yǔ)境又是相互補(bǔ)充、互相滲透的。在當(dāng)今呼吁文化自信與和合自然的社會(huì)導(dǎo)向下，我們既要突出作品的整體性關(guān)聯(lián)，將無(wú)形的場(chǎng)域能量和即時(shí)的身體體驗(yàn)融入到作品意境的構(gòu)成之中;也要突出形式的審美意味，以及人文內(nèi)涵、思想觀(guān)念、創(chuàng)意思維的輸入，使在場(chǎng)性、場(chǎng)域感具有可調(diào)動(dòng)和可持續(xù)的審美愉悅和精神體驗(yàn)。

當(dāng)代雕塑中常有畫(huà)境、幻境等詩(shī)化的意境。傅中望的作品《條屏》用鋼板切割出傳統(tǒng)條屏樣式，將“畫(huà)面”部分直接透空，虛空部分納周邊風(fēng)景入畫(huà)，虛實(shí)相生，景隨時(shí)變?；舨ㄑ笥煤?jiǎn)約化、符號(hào)化的雕塑語(yǔ)言詮釋傳統(tǒng)文人精神風(fēng)骨，結(jié)合場(chǎng)域化的暗示形成極具現(xiàn)代感的詩(shī)意畫(huà)境。湯杰的作品則在純化的空間場(chǎng)域中用沙粒、石塊等具體物與風(fēng)、水的虛化能量，營(yíng)造動(dòng)與靜、微觀(guān)與宏觀(guān)相斥又相融的詩(shī)意空間。

上述幾點(diǎn)是筆者從雕塑的眾多詩(shī)性?xún)A向中做出的選擇，其中部分詩(shī)性要素在各個(gè)角度有重合性，如：夸張的手法既存在于想象性的變形，也存在于寫(xiě)意化的表達(dá)。筆者做出選擇的出發(fā)點(diǎn)是為了立足在雕塑的特質(zhì)之上對(duì)接傳統(tǒng)詩(shī)性文脈。近代以來(lái)，中國(guó)雕塑面對(duì)著中國(guó)古代意象傳統(tǒng)、西方古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)多方面的繼承和學(xué)習(xí)，探索既本土又當(dāng)代的雕塑語(yǔ)言是所有雕塑家的使命。因此，詩(shī)性雕塑的向內(nèi)和向外建設(shè)同樣重要：既要立足雕塑本體的研究，又要擴(kuò)充觀(guān)念、思維等層面的深度，在向內(nèi)的自足性和向外的自發(fā)性之間找尋更多連接的可能。如此，具有詩(shī)性審美的當(dāng)代雕塑既有本土性意義，又有超越地域文化的普世性?xún)r(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

{1}[德]萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社2008年版。

{2}The New Encyclopaedia Britannica（Chicago：Encyclopaedia?Britannica，1986）volume 9.

{3}張衛(wèi)東：《“詩(shī)性”概念的譜系》，《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2012年第3 卷第4期。

{4}王向峰：《文藝美學(xué)辭典》，遼寧大學(xué)出版社1987年版，第343頁(yè)。

{5}童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2004年版，第197頁(yè)。

{6}劉安海、孫文憲：《文學(xué)理論》，華中師范大學(xué)出版社1999 年版，第140頁(yè)。

{7}孫振華：《雕塑本體與當(dāng)代思想》，http：//www.cafa.com.cn 2018年8月16日。

{8}[美]克萊門(mén)特·格林伯格著，易英譯：《走向更新的拉奧孔》，《世界美術(shù)》1991年04期，第 10—16頁(yè)。

{9}“詩(shī)性”有廣義和狹義之說(shuō)。狹義的詩(shī)性即“詩(shī)歌的特性”;廣義的詩(shī)性泛指創(chuàng)造性、審美性等相關(guān)的概念，源自18世紀(jì)意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》，指人的“創(chuàng)造性的想象力”或“憑想象來(lái)創(chuàng)造”。

{10}許正龍：《雕塑構(gòu)造》，清華大學(xué)出版社2007年版。

{11}許正龍：《中式物語(yǔ)》，西班牙CCACO文化藝術(shù)交流中心出版，2018年。

{12}許正龍：《東方意蘊(yùn)——中國(guó)雕塑造型法則探微》，《雕塑》2012年第3期。

{13}尹悟銘：《雕塑藝術(shù)中的意境體現(xiàn)》，《天工》2021年第4期，第13—15頁(yè)。

{14}Jon.Wood，David.Hulks&Alex.Potts，Modern Sculpture Reader，second printing.LosAngeles：Henry Moore Institute，2012， p.239.

（作者單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）