王冬冬

摘 要：從文學(xué)、繪畫到園林、室內(nèi)陳設(shè)及建筑裝飾，山水審美一直都是國人極為熱衷的一種文化現(xiàn)象。山水文化作為普遍性的文化觀念，體現(xiàn)出濃厚的家園情感。當(dāng)代雕塑以家園記憶的方式對(duì)山水文化進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，作品在傳播的過程中收獲了廣泛的情感認(rèn)同。雕塑微觀層面的山水呈現(xiàn)是人們感官經(jīng)驗(yàn)的延伸，而宏觀層面的山水呈現(xiàn)則映射出地理空間的文化底色，成為東方文化的一個(gè)表征。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代雕塑;山水文化;家園記憶;共同體審美

近十年來，本土文化主題雕塑創(chuàng)作規(guī)模不斷擴(kuò)大。從隱性到顯性，本土文化主題雕塑創(chuàng)作沖破了近代以來“臉譜化”的中西融合模式以及西方現(xiàn)代藝術(shù)“奇觀性”的認(rèn)知干擾，進(jìn)入更加沉靜、內(nèi)斂的東方精神意蘊(yùn)之中，開始思考自身在世界雕塑史中的立場(chǎng)及身份。在此過程中一批雕塑家選擇回歸雕塑本體，舍棄個(gè)人創(chuàng)作過程中的無目的性部分，著重關(guān)注當(dāng)下雕塑的時(shí)代性、社會(huì)性及文化性價(jià)值，偏向強(qiáng)調(diào)雕塑的公共性特質(zhì)，這一轉(zhuǎn)向進(jìn)一步提升了當(dāng)代雕塑參與家園生活、服務(wù)國家的功能。期間，雕塑的山水主題實(shí)踐成為一個(gè)值得關(guān)注的類型。

雕塑的山水主題作品是以山水文化中的典型符號(hào)作為創(chuàng)作元素，結(jié)合山水文化的家園記憶進(jìn)行創(chuàng)作的一種當(dāng)代創(chuàng)作形式。雕塑是山水的外化表現(xiàn)，山水文化決定著雕塑在呈現(xiàn)過程中以何種形態(tài)面對(duì)受眾。山水形態(tài)對(duì)于中國人而言，是一種普遍性的家園記憶。它并不僅僅來源于人們對(duì)文學(xué)、繪畫、園林等文本和圖像的認(rèn)知，也是家園精神的“記憶之場(chǎng)”，體現(xiàn)著國人詩意的生活世界。對(duì)于大多數(shù)人而言，山水一直是家園情感的表征。從人居選址來看，東方民族向來重視安寧、穩(wěn)定的生活安居地，以靠近山林、河流為佳。相對(duì)于西方國家而言，中國人更加重視家園的世代傳承，對(duì)祖先選定的居住地點(diǎn)一般不會(huì)輕易遷徙，這種厚重的家園情感與山水始終有著緊密的聯(lián)系。在周維權(quán)先生的《中國古典園林史》中，寺廟選址的標(biāo)準(zhǔn)為：背山保證柴薪，面水保證生命之源。{1}同樣，對(duì)于早期的人居部落而言，上述觀點(diǎn)同樣是家園選址的重要標(biāo)準(zhǔn)?？梢?，山水被文人形塑為詩情畫意、恬淡生活的浪漫符號(hào)以前，首先是作為家園選址的地理空間被國人所熟知的。因此，山水往往體現(xiàn)出生活、生產(chǎn)、生命的家園色彩，聯(lián)絡(luò)著每一個(gè)人。在家園中，人們繁衍生息，在山水中，日常生活得以無限承繼。從物質(zhì)到精神，山水形塑出一隅日出而作、日落而息、雞鳴狗吠、裊裊炊煙的桃花源。

既有研究多關(guān)注山水文化對(duì)人們精神世界的影響，偏向于山水時(shí)間和空間線索在整個(gè)文化體系中的遞進(jìn)，相關(guān)研究主要以文學(xué)、繪畫和園林作為研究對(duì)象居多，研究一般始于宗教儀式和與文人生活相關(guān)的山水活動(dòng)之中。在雕塑史中，山水研究主要以陵墓雕塑、宗教雕塑、玉雕等品類中的裝飾實(shí)踐為主。在近現(xiàn)代的雕塑研究中，由于“中西融合”一直占有主導(dǎo)地位，本土山水文化主題則較少在創(chuàng)作中涉及。2000年以后，中國本土文化主題創(chuàng)作開始萌芽，山水主題創(chuàng)作隨之引起一部分雕塑家的重視，但總體來看相關(guān)實(shí)踐及理論研究還處于起步階段?；诖?，為回答當(dāng)代雕塑的山水主題呈現(xiàn)及其背后觸發(fā)這一創(chuàng)作現(xiàn)象的引導(dǎo)因素，本文選擇以家園記憶作為視角，進(jìn)而審視當(dāng)代雕塑山水文化主題轉(zhuǎn)譯的邏輯及形式。本研究認(rèn)為，當(dāng)代雕塑的山水文化呈現(xiàn)的背后是人們?cè)谏剿绑w驗(yàn)”到山水“審美”的轉(zhuǎn)換框架中對(duì)家園文化的致敬。

一、家園記憶：雕塑山水文化呈現(xiàn)的一個(gè)研究視角

家園記憶對(duì)于國人而言，離不開山水文化在其中的深度參與。從目前的聚落考古遺址來看，長江黃河流域始終都是中華文明的搖籃，勾畫出早期聚落繁衍的基本輪廓，反映出人們對(duì)山林和水源的深深依賴。{2}“山”和“水”對(duì)于華夏文明的源頭來說，是孕育生命、部落延繼的重要物質(zhì)條件。在人們還未全面認(rèn)識(shí)山水以前，“山”和“水”二者通常被分開而論。人們雖然重視山水，但對(duì)山水共同體與家園命運(yùn)之間相互關(guān)系的認(rèn)知，則是在人們與山水互動(dòng)的過程中一步一步形成的。從雕塑史的相關(guān)記錄來看，在以馬家窯和廟底溝為代表的一些陶器中，水紋和云紋常被采用為器物表面的裝飾，{3}此時(shí)作為裝飾的“山”和“水”開始引起人們的注意。在園林史中，商代早期出現(xiàn)了以“囿”和“臺(tái)”為中心的園林，山和水圍繞高臺(tái)形成人造的山水系統(tǒng)，早期的動(dòng)物圈養(yǎng)和狩獵活動(dòng)開啟端倪，系統(tǒng)的家園生產(chǎn)意味開始顯現(xiàn)。在文學(xué)中，秦代山川開始作為帝王的封禪之地，被人們賦予濃重的神話色彩，此時(shí)人們開始將山川和河流從家園系統(tǒng)中進(jìn)行抽離，山水成為主導(dǎo)人們家園命運(yùn)的“神圣空間”。

對(duì)此，文學(xué)中有著細(xì)致的記敘?！对娬Z的意象·讀唐詩》的《山水的探求》一文認(rèn)為：第一，從先秦時(shí)期到秦代，人們主要以“山”或“水”作為文學(xué)的描寫對(duì)象，二者獨(dú)立，期間用“山水”為描述的例子并不常見;第二，從獨(dú)立的“山”的概念和“水”的概念，最終演變成“山水”，是人們對(duì)自然全景的符號(hào)性概括，反映出人們對(duì)山水認(rèn)知的逐步深入。在《周禮》《禮記》的記載中，山川經(jīng)常被人們當(dāng)作祭祀的場(chǎng)所進(jìn)行闡釋 。從山（古人也叫山川）的歷史發(fā)展脈絡(luò)來看，在先秦至漢代，“山川 ”不僅被人們當(dāng)作祭祀的場(chǎng)所，也被當(dāng)作祭祀的對(duì)象。{4}從文獻(xiàn)總結(jié)來看，自先秦到漢末，在古人的認(rèn)知中，山和水主要被賦予以下三方面內(nèi)涵：被祭祀的對(duì)象、艱難的代表、遙遠(yuǎn)的代表。但值得注意的是，文學(xué)記載中對(duì)于山川語義的描述也是逐漸變化的。比如在漢朝（公元前202年—公元220年），“山”一直被人們當(dāng)作物質(zhì)載體來使用，它是直觀上的山川、山脈。在魏晉南北朝（也叫三國兩晉南北朝，公元220年—589年）時(shí)期，其中從曹魏（公元前213年—265年）以后，“山”和“水”開始結(jié)合使用，“山水”作為稱謂的使用頻次也開始逐漸增多，這與之前的“山川”和“山河”的稱謂形成了使用數(shù)量上的鮮明對(duì)比。

山川和河流對(duì)于尋常民眾而言，在一定的歷史區(qū)間中始終是深不可測(cè)的對(duì)象，這種神秘性一直主導(dǎo)著國人幾千年以來的家園生活。在自然應(yīng)力面前人是微不足道的，當(dāng)災(zāi)難來臨以后人們往往束手無策。在此期間，中國的神話系統(tǒng)很好地平衡了人們對(duì)山水的負(fù)面印象。比如在現(xiàn)實(shí)生活中，人們將“山”和“水”的危險(xiǎn)之象劃歸于“神仙”掌控的范圍之中，也就是說這些尋常人難以介入和控制的場(chǎng)所只能為神仙所“統(tǒng)領(lǐng)”。{5}當(dāng)然，如果能攀登上山川或者跨越河流，也就意味著克服艱險(xiǎn)到達(dá)了理想之地，所以人們也常將登高望遠(yuǎn)作為抒發(fā)心中理想的方式之一。實(shí)際上，人們對(duì)家園、山水的記憶均源自生活中的偶發(fā)事件，比如發(fā)現(xiàn)一處泉眼、一片果林，獲得一批獵物，與友人在山水中飲酒作詩等事件，事后這些事件被分別賦予社會(huì)性意義。從生命的物質(zhì)基礎(chǔ)到山水神話的浪漫想象，山水在與人們的生活世界不斷交織之后，最終沉淀為具有濃重家園色彩的普遍記憶形態(tài)，它是社會(huì)、歷史和文化的產(chǎn)物，既作用于個(gè)人的思想和行為，也影響國家、民族和社會(huì)的發(fā)展。以家園記憶視角解讀當(dāng)代雕塑的山水文化實(shí)踐，是從“家園記憶—視覺影像—精神世界”逐漸探索的過程，更能描摹出山水在國民心中的“記憶圖案”，剖析出當(dāng)代雕塑山水文化所體現(xiàn)出的國家文化背景。

二、地區(qū)·符號(hào)·情感：雕塑山水呈現(xiàn)的三個(gè)面向

在山水的歷史演變中，形成了諸多山水表達(dá)形象。比如詩詞、繪畫、雕刻、園林等，它們都將山水的文化語義進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)譯和提升，在藝術(shù)表現(xiàn)力上往往不分伯仲。無論是傳播較為廣泛的山水畫、江南古典山水園林等人們認(rèn)知度較高的藝術(shù)形式，還是表達(dá)山水意向的詩詞、書法、戲劇，這些藝術(shù)形式都始終堅(jiān)守了山水的家園記憶。從真實(shí)的山水世界到意象的山水世界，山水創(chuàng)作成為東方家園記憶的投影。與西方人們認(rèn)知體系中的“風(fēng)景”不同，中國的山水創(chuàng)作則更傾向于打造一種“在場(chǎng)”，追求身心在場(chǎng)景中的沉浸，以期達(dá)到天人合一的境界，而并非只停留于視覺感官上的滿足。在古人與山水的交往過程中，交往記憶逐漸沉淀為文化記憶，進(jìn)而掙脫時(shí)間的束縛，形成一種文化符號(hào)，最終實(shí)現(xiàn)了代際的承繼和無限傳播。{6}近代雕塑文化繼魯迅先生口中“塑神”到“塑人”的中西融合歷程以后，本土雕塑文化發(fā)展軌跡歷經(jīng)謳歌民族解放、美化城市空間，到當(dāng)代以來對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化應(yīng)用，不但彰顯出雕塑創(chuàng)作的文化自覺性，也開辟出國家文化對(duì)外傳播的新渠道。通過案例研究，本文認(rèn)為當(dāng)代雕塑山水文化呈現(xiàn)大致體現(xiàn)出以下三個(gè)面向。

1.山水地區(qū)：鄉(xiāng)愁中的家園凝視

回看中國的國土空間和人居特點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)愁始終與山水形態(tài)和生活習(xí)俗相關(guān)，其中山水特征、飲食偏向、風(fēng)俗習(xí)慣三者表現(xiàn)的最為突出。對(duì)于山水的特征來說，早在五代十國時(shí)期的山水畫論中就已經(jīng)有所概括，比如：以荊浩、關(guān)仝為代表的北派山水表現(xiàn)出雄壯剛勁的氣度;以董源、巨然為代表的南派山水則表現(xiàn)出秀雅、溫柔的一面。{7}可見，不同地區(qū)的山水所代表的家園記憶也有所區(qū)別。正因?yàn)榇酥胁顒e，雕塑山水創(chuàng)作的不同意象才顯示出多樣而生動(dòng)的家園色彩。{8}對(duì)于離鄉(xiāng)的人們來說，從這些作品中往往可以捕捉到歸屬于個(gè)人的鄉(xiāng)愁，形成個(gè)人與作品的合二為一。山水作為國人的一種審美共同體，雕塑創(chuàng)作以多元的方式將山水記憶進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，雕塑作品沉穩(wěn)厚重的冷媒介渠道，帶給審美共同體足夠的凝視感，引起人們對(duì)山水家園的廣泛聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)了以山水雕塑打造記憶之場(chǎng)的目的。

對(duì)于公眾而言，記憶什么，至少部分程度上是由個(gè)體記憶的性質(zhì)所決定的，即是誰主導(dǎo)了山水記憶。顯然，雕塑家在這一過程中扮演了重要角色，其嵌入作品的相關(guān)信息也成為引導(dǎo)公眾與作品二者情感有效互通的重要因素。雕塑作品《蒼?！罚ㄒ妶D1）作為山水文化主題的一件典型作品，2017年被中國美術(shù)館作為館藏作品永久收藏。雕塑以山、水、樹木、羊等元素構(gòu)成了一個(gè)極具時(shí)空觀念的記憶通道，營造出安靜、悠遠(yuǎn)、恬淡的作品氛圍，傳達(dá)出作者對(duì)東方空間的想象和對(duì)故鄉(xiāng)山水的深深眷戀之情。家園與鄉(xiāng)愁，成就了《蒼?！飞剿磉_(dá)的契機(jī)，在當(dāng)代社會(huì)，離鄉(xiāng)意味著永遠(yuǎn)離開，鄉(xiāng)愁便成為所有離家的人們一生都不能割舍的情感。在《蒼?！分?，雕塑家通過對(duì)相關(guān)山水元素的精心布局，孕育生命的地理空間煥發(fā)出溫暖的光芒，播撒于家園記憶中的生活景觀得以登場(chǎng)，毫無掩飾地牽扯著回憶的車輪穿越回被歲月覆蓋的時(shí)光舊夢(mèng)之中，給予離鄉(xiāng)的人們以心靈上的安撫?！渡n?！分皇堑袼芗乙缘袼転槭侄螌?duì)山水空間的跨界“復(fù)原”，但雕塑的全新形象超越了人們以往的認(rèn)知，體現(xiàn)出創(chuàng)作回歸文化本體的轉(zhuǎn)向，即在本土優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中重新發(fā)現(xiàn)生活世界、生命世界和精神世界之間的某些內(nèi)在關(guān)系和邏輯，并嘗試對(duì)其進(jìn)行呈現(xiàn)，而不再對(duì)飄忽不定的西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行太多關(guān)注。

在山水文化的當(dāng)代形塑過程中，鄉(xiāng)愁中的山水記憶成為雕塑創(chuàng)作中可以引起廣泛情感共振的主題。鄉(xiāng)愁作為家園情感的抽象概括，彌散于人們生命歷程的每一處細(xì)節(jié)之中。在人們與“山”和“水”進(jìn)行交往的漫長歷史中，直至公元前二百年的曹魏時(shí)期才正式形成“山水”的稱謂并一直沿用至今。曹魏以后，山水在詩詞、繪畫 、園林等藝術(shù)表現(xiàn)中成為重要的創(chuàng)作對(duì)象，山水與人們生命世界互為一體的深層關(guān)系被不斷強(qiáng)化。人們將與山水的交往記憶以文字、圖像、雕塑的方式進(jìn)行建構(gòu)，在生活世界中這些作品逐漸成為長期而穩(wěn)定的文化記憶形象。近年來，以山水為情感線索創(chuàng)作鄉(xiāng)愁主題的作品逐漸增多，這些作品在回溯家園記憶的基礎(chǔ)上也在搭建著當(dāng)下社會(huì)人們與鄉(xiāng)愁互通的橋梁。在山水文化的情感體驗(yàn)中，記憶將回憶置于神圣的殿堂，具象了鄉(xiāng)愁的輪廓，最終在雕塑的共同體審美中獲得了各自的情感慰藉。

2.山水符號(hào)：場(chǎng)景中的精神家園

在當(dāng)下的商業(yè)“場(chǎng)景”中，以往設(shè)計(jì)強(qiáng)烈的精英文化教化意味已經(jīng)不再被當(dāng)下的消費(fèi)者所青睞，人們更傾向于在大眾文化中通過自身的參與體驗(yàn)獲得自我的文化判斷。青水綠山作為隋唐時(shí)期的代表畫種，在中國的山水畫史中具有重要地位。青綠山水以清奇冷艷的畫面表現(xiàn)力給人以過目難忘的視覺沖擊，{9}為國人所普遍熟知，是中國山水文化的一個(gè)代表符號(hào)。在大衛(wèi)·馬爾（David Marr）看來，符號(hào)記憶不僅僅是共同體內(nèi)共享的記憶，它還必須為該共同體發(fā)揮作用。隨著中國消費(fèi)市場(chǎng)的崛起，商業(yè)場(chǎng)景越來越重視公共空間設(shè)計(jì)的“調(diào)性”，注重設(shè)計(jì)對(duì)空間立場(chǎng)和身份的打造。在此意義上，商業(yè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)開始主動(dòng)納入本土文化符號(hào)，以期在文化共鳴中贏得更多的消費(fèi)者，雕塑的山水表達(dá)則很好地承擔(dān)了這一職責(zé)。

2019年，《紅云下的青綠山水》（Wutopia lab，2018）被安放于上海靜安嘉里中心的中庭之中，這件兼具訪客空間的雕塑作品，在提供給受眾山水審美體驗(yàn)以外也滿足了商場(chǎng)舉行親子活動(dòng)、服務(wù)兒童、增加顧客黏性的最初期待。雕塑將傳統(tǒng)山水美學(xué)與現(xiàn)代材料結(jié)合在一起，穿孔鋁板層層疊疊，創(chuàng)造了一個(gè)連綿起伏的青綠山水場(chǎng)景。小山重重，青色隱隱的山水意境被三維化、具象化地呈現(xiàn)于商場(chǎng)之中，引起人們對(duì)文化符號(hào)的記憶與聯(lián)想，成為商業(yè)空間中極具招徠性的景觀。購物之余，人們隱逸于青綠山水之間，徜徉于山水美學(xué)的精神世界之中，在喧鬧的商場(chǎng)氛圍里發(fā)出了東方詩意的宣言。近年來，嘉里中心漂浮于中廳的紅色云朵一直是網(wǎng)紅們的打卡圣地，同時(shí)也是嘉里中心商業(yè)文化對(duì)外傳播的一個(gè)顯著標(biāo)志?！都t云下的青綠山水》有效地將既有場(chǎng)景與“新空間”統(tǒng)一到了一起，在與商場(chǎng)空間整體設(shè)計(jì)邏輯相呼應(yīng)的同時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)出商場(chǎng)的文化立場(chǎng)?！都t云下的青綠山水》能在復(fù)雜的商業(yè)空間設(shè)計(jì)中取得成功，這得益于中國山水美學(xué)清、靜、雅的東方特質(zhì)，{10}這些特質(zhì)與商場(chǎng)喧鬧的空間氛圍正好形成互補(bǔ)。對(duì)于商業(yè)公共空間而言，青綠山水的色彩及表現(xiàn)形式與環(huán)境形成較強(qiáng)的匹配，時(shí)尚又傳統(tǒng)，尤其適合當(dāng)下人們的審美喜好。通過山水雕塑對(duì)商業(yè)公共空間進(jìn)行劃分，打造出協(xié)調(diào)人流行為的節(jié)點(diǎn)，有助于從文化層面激起人們對(duì)場(chǎng)景的共振，形成消費(fèi)者對(duì)商業(yè)空間設(shè)計(jì)的文化認(rèn)同感。

對(duì)于“場(chǎng)景”而言，“場(chǎng)景”可以形成一個(gè)地區(qū)的整體文化風(fēng)格和美學(xué)特征，不同的場(chǎng)景表現(xiàn)出不同特質(zhì)，甚至影響到人們的認(rèn)知和判斷。{11}在加利福尼亞瓦勒霍附近的一個(gè)村莊，墻上的涂鴉寫道：平靜，而不是混亂;和平，而不是壓力。小城里的人們將托馬斯·金卡德的畫作轉(zhuǎn)變成城市美學(xué)的象征，以藝術(shù)號(hào)召居民致力于營造一個(gè)干凈、寧靜的家園場(chǎng)景。場(chǎng)景理論學(xué)者丹尼爾·亞倫·西爾（Daniel Aaron Silver）對(duì)此提出看法，他認(rèn)為“場(chǎng)景”強(qiáng)調(diào)了人們對(duì)共同活動(dòng)的興趣，表現(xiàn)出特定地點(diǎn)的特質(zhì)，最重要的是形成了地點(diǎn)的美學(xué)意義。場(chǎng)景中的生活風(fēng)格、精神內(nèi)涵、意義和情緒表達(dá)著空間的立場(chǎng)和身份，一定程度上開辟出了區(qū)別于大眾空間的“新世界”。《紅云下的青綠山水》正是基于國民普遍的知識(shí)系統(tǒng)，對(duì)青綠山水的原本形象進(jìn)行了符號(hào)轉(zhuǎn)譯，以此完成了對(duì)商業(yè)空間的獻(xiàn)禮，而內(nèi)嵌其中的山水美學(xué)在沒有脫離商場(chǎng)基本訴求的同時(shí)，堅(jiān)守了文化傳承的整體性和連貫性。在當(dāng)代的快節(jié)奏生活間隙，其以山水符號(hào)記憶的方式為人們的假日購物體驗(yàn)營造出一方精神家園。

3.山水情感：家國情懷中的東方意象

中國的山水，最先肇始于園林，其次是繪畫?！盁o山水不園林”，園林最早在商周時(shí)期以“囿”和“臺(tái)”的形式出現(xiàn)之后，就有以石頭為元素的山水場(chǎng)景營建，秦漢的皇家園林、魏晉南北朝的小景園林、宋元明清的私家園林都以山水營建作為主要手段。到了明朝時(shí)期，計(jì)成所著的《園冶》開始對(duì)山水造園方法進(jìn)行總結(jié)，在李漁所著的《閑情偶記》第四卷“屋室篇”中，作者也對(duì)山水造園的方法有所概述。在繪畫方面，克孜爾石窟壁畫和敦煌莫高窟壁畫中較早涉及山水，作品具有祭祀和宗教特點(diǎn)的繪畫主題，主要取材于八寶蓮池和仙山。在后來的紙本繪畫中，人們對(duì)山水的描繪不斷創(chuàng)新，從對(duì)自然山水的描摹到對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作高級(jí)階段的青綠山水、寫意山水，山水在中國不但是文人抒發(fā)情感的媒介，也是人生境界、思想道德的表現(xiàn)方式，成為可以代表一個(gè)民族和國家的文化表征。

山水之間，就是中國。{12}這也是西方國家對(duì)中國的一個(gè)文化印象，這從18世紀(jì)英國自然主義風(fēng)景園對(duì)中國山水的模仿中就可以看出，基于“他者”身份的英國人對(duì)中國的山水想象是何等的癡迷。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）認(rèn)為距離可以使記憶變得更加清晰，同樣，對(duì)于旅美多年的貝聿銘先生所設(shè)計(jì)的蘇州博物館新館庭院景觀《山水圖卷》（見圖2）來說，首先完成的就是跨越時(shí)空的距離對(duì)中國山水文化進(jìn)行致敬?！渡剿畧D卷》取北宋末期米芾的名作《春山瑞松圖》為意象，以白粉墻為背景實(shí)踐了中國山水“一樹三影”的藝術(shù)表現(xiàn)方法，并在山水之間開創(chuàng)性地完成了“一山四影”的實(shí)驗(yàn)。這件作品位于蘇州博物館新館庭院的正北部，背靠拙政園圍墻，在空間處理上具有一定難度，恰是在這樣一個(gè)條件不是很優(yōu)越的靠墻位置，貝聿銘大膽選用山水作為主題對(duì)建筑和庭院空間進(jìn)行連接。具有工業(yè)感的建筑在山水雕塑的柔軟情感中被消解，與周圍拙政園的古典氛圍巧妙地融為一體，使得一座充滿現(xiàn)代意味的建筑在夢(mèng)幻的山水之中能夠位賢適中。

貝聿銘曾言：“要使一種東西持續(xù)地散發(fā)光彩，就必須汲取到它的精髓，否則就只是一種潮流，稍縱即逝?！睂?duì)于蘇州博物館庭院空間來說，《山水圖卷》始終是邏輯整體的一個(gè)階段，一種特定的存在，也就必然承擔(dān)意義。而對(duì)于主題與意義的設(shè)定，在圖像表面變化多端的原始隱喻被全部消解之后，可以發(fā)現(xiàn)《山水圖卷》是在現(xiàn)實(shí)世界與超乎現(xiàn)實(shí)世界之間的中間層面開辟出來的一條通道，成為建筑“內(nèi)空間”與“外空間”回旋的緩沖點(diǎn)?！渡剿畧D卷》有效地將人們內(nèi)心深處幻想的、懷舊的和來自遙遠(yuǎn)歷史中的山水文化基因喚醒，神秘的、意外的作品形式，充滿了回憶、情感和自豪，寫滿了山水中國的緘默與寂寥，讓看到它的人得到洗禮和撫慰，感受到心靈的寧靜。

三、記憶與想象：雕塑的山水文化審美

以山水為題材的當(dāng)代雕塑創(chuàng)作，除了要在本體話語上對(duì)其進(jìn)行探索和挖掘以外，山水自身作為創(chuàng)作的全新身份，同時(shí)也反映出當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的美學(xué)趨向。山水不但標(biāo)注出了地域，也標(biāo)注出了東方美學(xué)的內(nèi)涵。中國的山水作為傳統(tǒng)文化的核心，由于與自然關(guān)系密切，很容易被國人讀懂，同時(shí)也吸引著國外受眾的興趣，更容易在國際舞臺(tái)上散發(fā)出光芒，這也是歐美國家對(duì)中國當(dāng)代雕塑抱以濃厚興趣的原因。雕塑的山水文化呈現(xiàn)標(biāo)示出一個(gè)由信仰和精神交融的地理區(qū)位，具有典型的東方意味。它是連接農(nóng)耕和游牧，詩書和田園的橋梁，也是聯(lián)系佛教、儒道及文人與山水的媒介。

1.再造東方山水理趣

在山水發(fā)展的過程中，一個(gè)問題一直被有意無意地關(guān)注著，但是卻并不容易被發(fā)現(xiàn)，那就是山水與地理學(xué)之間是什么關(guān)系。就像只要有了物質(zhì)性的變化，我們就會(huì)聯(lián)想到這是化學(xué)所擅長的范疇，如果是數(shù)學(xué)上的問題，我們大多會(huì)尋求數(shù)學(xué)體系的方法，那么問題也就出現(xiàn)了：雕塑的山水文化呈現(xiàn)所面對(duì)的問題其中是不是包含地理上的因素呢？以地景為例，指的是一個(gè)地區(qū)的外延，或經(jīng)生產(chǎn)以后的外延集合體，以及地區(qū)本身。其定義是一個(gè)復(fù)合型名詞，概念指出：文化地景=自然地景+文化營力。自然地景是關(guān)于場(chǎng)所形態(tài)的概述，長、寬、高，延長的大小、形狀都是自然地景量化的條件，比如峽谷、山脈或其他面貌。自然地緣性和數(shù)理關(guān)系說明了山水本來的區(qū)位屬性，它是雕塑山水文化呈現(xiàn)的內(nèi)核。任何抽象的、具象的或是意象的山水，都始終難以脫離真山真水的本質(zhì)屬性，同時(shí)也忽略不了山水的區(qū)位概念。正因?yàn)槿绱?，雕塑的山水形態(tài)才表現(xiàn)出自然形貌的千差萬別。

縱觀山水發(fā)展史，人們對(duì)山水的論述和研究幾乎沒有不涉及到區(qū)位的，細(xì)看究竟，都有“理趣”。身份不斷演變的東方山水，最早在山水畫中得到了實(shí)踐。作為文人雅趣的山水畫，既是對(duì)自然的歌頌，也反映出地理及社會(huì)的獨(dú)特性。比如在作品《新溪山行旅》（申旭棟，2009）中，作者將古代山水畫中山的主峰與高鐵的形象進(jìn)行組合，在古今時(shí)空穿梭中對(duì)火車的車型演進(jìn)進(jìn)行了說明，高鐵穿越隧道的瞬間指明了地理與區(qū)位的關(guān)系，細(xì)微的處理精準(zhǔn)地體現(xiàn)出山水的地區(qū)特性，成為作品參與歷史和記錄歷史的功能展現(xiàn)。在文章《南宋山水扇畫中人物“望”的圖像闡釋》（王天樂，2019）中，作者將北宋時(shí)期山水畫中人物的“游”與南宋時(shí)期的“望”相對(duì)照，說明不同地區(qū)文人思想的變化和社會(huì)制度變革之間的關(guān)系，這些山水體驗(yàn)的微妙變化，形成一種趣味性，這些“趣味”在雕塑中也同樣得以被運(yùn)用。在雕塑所悉心經(jīng)營的圖像中，有山水、有漁樵、有人物、有車馬、有亭廊、有小橋、有曲徑，它們共同構(gòu)成了東方山水的全景，渲染出文人時(shí)代的家園生活氣息，再造了東方山水的理趣。

但理趣的觀念在西方，則不是很明顯，這是因?yàn)橹袊臀鞣綒v史文化背景具有本質(zhì)上的不同。因此中西民族在哲學(xué)觀念、文化傳統(tǒng)、宗教態(tài)度、性格氣質(zhì)、藝術(shù)趣味和自然觀等方面都有明顯差異，表現(xiàn)在雕塑中也就自然而然產(chǎn)生許多區(qū)別。國人一直遵奉著“天地為廬”的自然全局觀，“人法地，地法天，天法道，道法自然”等哲學(xué)思辨和生命理想，習(xí)慣將人們的記憶與想象和對(duì)地理的認(rèn)知同時(shí)描述，這也是雕塑山水創(chuàng)作現(xiàn)象在中國形成的理論基礎(chǔ)之一。

2.再造東方山水意蘊(yùn)

山水文化主題雕塑在構(gòu)建空間氛圍的同時(shí)也拓展了空間的邊界，使原本已經(jīng)具有特定屬性的空間逐漸趨向于自然山水的清雅氣象。徐尚瀛曾說：“清者，大雅之原本。”“清”在本土文化中經(jīng)常被引用，中國的很多詞句當(dāng)中也都有對(duì)“清”的使用。從某種意義上說，中華民族就是一個(gè)尚“清”的民族，中國的山水文化很大程度上詮釋的也是“尚清”意識(shí)。無論是對(duì)意境的關(guān)注，還是對(duì)意象的討論，其中都帶有濃厚的“清”的意味。幾千年以前，中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中就已經(jīng)產(chǎn)生了對(duì)“清”的偏愛。按照時(shí)間來看，“清”很早就與山水結(jié)合到了一起，這也是我們?cè)谟^看山水作品的時(shí)候，會(huì)有“清”“冷”“古”感覺的原因。中國人認(rèn)為不僅自然萬物與清相生相合，甚至宇宙萬物也離不開“清”，正直的人民、至圣的道德、開明的政治、經(jīng)典的文化也都離不開“清”。“清”成為一種基本特質(zhì)，不但影響到人們對(duì)山水的觀看，也影響到人們對(duì)山水文化的感知。

在繪畫和雕塑中，人們常用舟船、人物、樹木與山水進(jìn)行尺度的對(duì)比，在證明了自身的渺小以后，最終收獲了山水的清凈、恬淡和無限，并將個(gè)人的品德理想嵌入其中。在山水主題雕塑所營造的空間里，自然的形態(tài)脫離了城市垂直線條的干擾，使得作品與公眾之間形成一種單純和直接的關(guān)系，彼此融為一體，完全沉浸于不為世事干擾的無界空間中，享受大自然給予的寧靜?！办o”是中國山水的一種境界體現(xiàn)，但“靜”并非是冷漠、幽暗的寂靜，而是鳥鳴山幽、溪水涓涓、寧如“天籟”的天地之靜，它能讓人感到寧靜致遠(yuǎn)，進(jìn)而走向無窮無盡，得到欣賞山水、體悟人生的安寧。當(dāng)然，“動(dòng)”也是一種境界，例如大海的激蕩和曠遠(yuǎn)，大風(fēng)的恢弘，雪花的飛舞。只不過中國的山水創(chuàng)作多以靜態(tài)為主，這也使得人們?cè)谏剿卸嘤袑?duì)“靜”的向往和追求，循此理念創(chuàng)作的山水主題雕塑也就更顯示出濃重的本土文化意味。

清晨黃昏，春夏秋冬，時(shí)刻都呈現(xiàn)著變化，山水也并不是一個(gè)一成不變的圖像概念，而是一個(gè)多樣的、充滿生機(jī)且不斷變化的生命世界。從傳統(tǒng)走來，山與水對(duì)于中國人來說，已經(jīng)不單是彼此互動(dòng)的生活家園，更顯示出精神追求的意味。二者始終在彼此之間證明著自己的存在，這是人之本性，也是人能夠脫離低級(jí)種群走向高級(jí)階段的一種天生能力。江河萬頃，只取一瓢飲，當(dāng)下人們對(duì)山水的認(rèn)知，變得內(nèi)斂和平和，正是因?yàn)檫h(yuǎn)離了山水，人們才能在漫長的時(shí)空距離中更加理智地觀看山水，才能從更微小的角度開展介入山水的活動(dòng)，避免“只緣身在此山中”的困局，真正去體會(huì)山水的不凡和無限。如今，征服山水對(duì)于人們來說意義顯然已經(jīng)不大，大多數(shù)人則更愿意參與到與山水的對(duì)話之中。相對(duì)于古代人們對(duì)山水強(qiáng)大自然應(yīng)力的恐懼和適應(yīng)，當(dāng)下人更傾向于在山水之間對(duì)自身品格進(jìn)行修煉和提升。

3.提升人生境界

20世紀(jì)50年代，李澤厚提出“意境”與“典型”是比藝術(shù)形象更高一級(jí)的美學(xué)理論，對(duì)意象的體驗(yàn)直接關(guān)系到人生境界的提升。關(guān)于“意”與“象”的關(guān)系，在《周易·系辭上》中有如下記敘：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。文中認(rèn)為，“言”所不能說清的“意”，“象”則可盡之?！傲⑾蟆钡哪康木褪菫榱恕氨M意”。而這個(gè)“象”說的是“表意之象”。在雕塑的山水文化呈現(xiàn)中，“意”與“象”也有體現(xiàn)，對(duì)于二者的表現(xiàn)程度，主觀性的觀念導(dǎo)向則顯示出極強(qiáng)的必要性。

通過對(duì)山水的“形之物象”和“形之抽象”在雕塑中的嵌入，可以形成雕塑的山水意象表現(xiàn)，體現(xiàn)出記憶與想象的特征，實(shí)現(xiàn)公眾對(duì)山水審美的多種期望。以系列作品《太極》（朱銘）為例，盡管雕塑塑造的是太極人物形象，但是通過作者對(duì)太極中“陰陽相和”“圓融一體”的本土哲學(xué)思辨的融入，使作品形成了山水流轉(zhuǎn)、天人合一的東方美感。山之剛毅與水之柔軟展現(xiàn)出寬廣豁達(dá)的風(fēng)度，帶給人們充滿律動(dòng)的審美體驗(yàn)。如同《易傳》所說：“易有太極，是生兩儀。”山水就好比太極中至陽和至陰之間的相克相生，山與水之間互為依托、互為纏繞，始終是一個(gè)統(tǒng)一整體。雕塑中的山水，正是遵循此規(guī)律，在造型和形式方面不斷探索，這也是我們會(huì)在其中窺見上古自然和先賢哲學(xué)的原因。這些文化因子內(nèi)嵌于雕塑之中，催生了山水記憶從歷史學(xué)向心理學(xué)、從社會(huì)學(xué)向個(gè)人、從重復(fù)向回想的轉(zhuǎn)移，最后成為人們心靈的教化之物，參與了人們對(duì)自身境界的提升過程。

在中國的山水歷史中，山水一直都被人們當(dāng)作擬人化的對(duì)象，它是個(gè)人品格與自然互融的隱喻。在山水審美的過程中，個(gè)體、群體和社會(huì)之間的開闊視角得以形成，山水背后的家園記憶也開始逐漸清晰。當(dāng)然，山水主題雕塑中的意義是十分多元的，更具有諸多人生層面的啟示。在“知者樂水，仁者樂山”的人與山水的互為映射中，山水化身為記憶與想象的線索，引導(dǎo)人們沉浸于山水之中，從歸屬感中找回身份認(rèn)同的源頭和秘密，達(dá)到審美和悟道的至高境界，進(jìn)而對(duì)自身的道德和情操進(jìn)行反哺。

隨著全球化進(jìn)程的加速，世界各國尤其是后發(fā)國家的雕塑實(shí)踐越來越傾向在“反同質(zhì)化”的本土文化中確立自身身份。作為東方大國，中國當(dāng)代雕塑也越來越體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛。2000年以后，山水文化與雕塑相結(jié)合現(xiàn)象的出現(xiàn)，正好說明了這一變化趨勢(shì)的結(jié)果。本研究以家園視角對(duì)當(dāng)代雕塑的山水文化呈現(xiàn)進(jìn)行了案例研究和理論梳理，嘗試對(duì)文學(xué)、繪畫、園林和雕塑史中的山水內(nèi)容、題材和形式進(jìn)行敘述，以此說明當(dāng)代雕塑中的山水，并非是對(duì)尋常意義中“山”和“水”的模仿與再現(xiàn)，而更傾向于一種“語義”系統(tǒng)的建立。

當(dāng)代雕塑的山水文化呈現(xiàn)往往表現(xiàn)出地理、人性、美學(xué)和文化相結(jié)合的整體形象，其所表達(dá)的“語義”信息不但擴(kuò)大了人們對(duì)山水形體和空間的一般認(rèn)知，也在自古以來的優(yōu)秀文化涵養(yǎng)中形成了多種形態(tài)的表述方式，并在物象認(rèn)知和精神領(lǐng)域達(dá)到了聚合，體現(xiàn)出審美的價(jià)值，是人們對(duì)家園精神、文化精神、民族精神深刻認(rèn)同的反映。當(dāng)代雕塑的山水文化呈現(xiàn)盡管只是諸多雕塑創(chuàng)作的類型之一，但不同的是，這種雕塑形式能夠更為直接的詮釋出本土深遠(yuǎn)的文化精神，表現(xiàn)出平和、自由、閑適、空靈的特點(diǎn)，一方面?zhèn)鬟_(dá)出山水文化的典型風(fēng)貌，聯(lián)系著國民的“文化山水觀”，一方面也在當(dāng)代的家園營造中呼應(yīng)著國家“綠水青山就是金山銀山”的主題，塑造出“山水文化觀”的美好藍(lán)圖。

以此來看，當(dāng)代雕塑的山水文化呈現(xiàn)不僅在題材和形式語言的探索方面實(shí)現(xiàn)了突破，也為中國當(dāng)代雕塑的邊界拓展和實(shí)踐開辟了新的方向，這不僅是對(duì)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重新發(fā)現(xiàn)和轉(zhuǎn)譯，同時(shí)也標(biāo)注出了雕塑地域空間的文化底色。而山水雕塑的社會(huì)美育性正是體現(xiàn)在作品引領(lǐng)人們復(fù)歸自然，涵養(yǎng)內(nèi)心，獲得平和而恬淡的審美體驗(yàn)過程之中。當(dāng)前，中國是一個(gè)民族復(fù)興的時(shí)代，民族復(fù)興本質(zhì)上是文化復(fù)興。觀察山水是中國藝術(shù)創(chuàng)作的重要部分，山水文化對(duì)于中國人而言，不單指一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)區(qū)域，更是一種文化身份的表征。

注釋：

{1}周維權(quán)：《中國古典園林史》，清華大學(xué)出版社2012年版，第158頁。

{2}潘谷西：《中國建筑史》，中國建筑工業(yè)出版社2009年版，第17—25頁。

{3}王子云：《中國雕塑史》，人民美術(shù)出版社2012年版，第8頁。

{4}[日]富永一登著，張健譯：《先秦·兩漢·三國辭賦索引》，研文出版社 1996 年版，第45—50頁。

{5}[日]松岡正剛著，韓立冬譯：《山水思想：“負(fù)”的想象力》，中

國友誼出版社2017年版，第239—241頁。

{6}[德]阿斯特莉特·埃爾著，李恭忠譯：《文化記憶研究指南》，南京大學(xué)出版社2021年版，第312—314頁。

{7}尚剛：《煙霞丘壑：中國古代畫家和他們的世界》，北京大學(xué)出版社2018年版，第121頁。

{8}許正龍：《時(shí)空銘：雕塑藝文選》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第165—167頁。

{9}石守謙：《移動(dòng)的桃花源：東亞世界中的山水畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第37—39頁。

{10}[英]邁克爾·蘇立文著，徐堅(jiān)譯：《中國藝術(shù)史》，上海人民出版社2014年版，第198—192頁。

{11}[加]丹尼爾·亞倫·西爾著，祁述裕譯：《場(chǎng)景：空間品質(zhì)如何塑造生活》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2021年版，第01—04頁。

{12}蘇靜：《知中·山水》，中信出版社2015年版，第09頁。

（作者單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）