王 瑤

新中國成立后，我國的社會(huì)、政治、文化和經(jīng)濟(jì)都呈現(xiàn)出新的局面。民族器樂在政府的支持下快速發(fā)展，尤其是在民族樂器改革領(lǐng)域。黨和國家在一些文藝政策中強(qiáng)調(diào)這一時(shí)期的文藝作品應(yīng)面向群眾化和現(xiàn)代化發(fā)展。除此之外，這一時(shí)期民族管弦樂隊(duì)機(jī)制逐漸建立。因此，在這種政治和文化的背景要求下，便導(dǎo)致了長(zhǎng)達(dá)幾十多年的民族樂器改革，其中箏就是一件代表性樂器。在這幾十年間，音樂工作者持續(xù)在音域、音量、音色、轉(zhuǎn)調(diào)等方面進(jìn)行改革，并積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。古箏的改革對(duì)后世箏曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。特別是進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，在箏樂創(chuàng)作領(lǐng)域，這一時(shí)期所創(chuàng)作的作品在體裁上與以往有很大的不同，古箏協(xié)奏曲這一新型體裁的出現(xiàn)，對(duì)改革箏和后世的箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

一、建國三十年古箏改革

古箏改革是音樂工作者對(duì)古箏這件樂器形制上的改進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)方面的探索。下文將分成兩部分分別對(duì)建國三十年古箏改革的背景及原因、箏在形制和轉(zhuǎn)調(diào)方面的改革進(jìn)行論述，進(jìn)而引出對(duì)改革箏對(duì)20世紀(jì)80年代后產(chǎn)生的古箏協(xié)奏曲及創(chuàng)作方面的影響。

（一）古箏改革的背景

20世紀(jì)50年代以來，周恩來提出：“凡是在群眾中有基礎(chǔ)的舊文藝，都應(yīng)當(dāng)重視它的改造，現(xiàn)在是新社會(huì)新時(shí)代了，我們應(yīng)當(dāng)尊重一切受群眾喜好的舊藝術(shù)”。民族器樂逐漸受到國家的重視并取得了重大的發(fā)展。這種發(fā)展在箏的改革上顯得尤為突出。一方面，傳統(tǒng)箏的形制取得較大進(jìn)展的是20世紀(jì)50年代末，各大音樂院校逐漸設(shè)立古箏專業(yè)，一些民間箏藝人也相繼被請(qǐng)到音樂院校進(jìn)行執(zhí)教，箏樂的發(fā)展逐漸邁入專業(yè)化的發(fā)展軌道。同時(shí)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們物質(zhì)生活水平的提高，民族樂器制造業(yè)獲得了空前的發(fā)展，1956年，國家輕工業(yè)部科學(xué)院所屬的樂器研究所成立。除此之外，民族樂隊(duì)的建立也對(duì)古箏的改革提出了新的要求，樂器的音準(zhǔn)、音域、音色及表現(xiàn)力等問題阻礙著合奏藝術(shù)的發(fā)展。但傳統(tǒng)的箏音域狹窄、音色暗淡、轉(zhuǎn)調(diào)困難和音量較小等問題已經(jīng)不再適應(yīng)該時(shí)期箏曲創(chuàng)作的需要。故此，對(duì)古箏改革需求便似乎顯得尤為迫切。

“文革”時(shí)期，箏樂曾經(jīng)一度受到了嚴(yán)重的破壞，但到“文革”后期在文化政策的一種導(dǎo)向下，箏樂領(lǐng)域相對(duì)好轉(zhuǎn)。在箏樂改革方面，由江青等人組織領(lǐng)導(dǎo)于1973年成立了“琴、箏、瑟改革小組”。這個(gè)改革小組對(duì)箏的改革上主要解決箏的靈活轉(zhuǎn)調(diào)的問題。于是，在這種情況下，便研制出一系列的轉(zhuǎn)調(diào)箏，但在轉(zhuǎn)調(diào)效果上不理想，只能實(shí)現(xiàn)近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的效果。這一改革小組的成立雖然沒有達(dá)成自由轉(zhuǎn)調(diào)的目的，但對(duì)箏的改革起到了一定的督促和推進(jìn)作用。

箏的改革在80年代之前就已經(jīng)取得了很大的進(jìn)展。但80年代后，箏在形制和轉(zhuǎn)調(diào)上沒有明顯的改變，人們對(duì)箏的改革活動(dòng)逐漸冷淡，反而將工作重心轉(zhuǎn)向箏曲創(chuàng)作領(lǐng)域，進(jìn)而創(chuàng)作出一系列反映現(xiàn)代內(nèi)容的箏樂作品，這些作品基本上是作曲家基于改良箏的樂器性能的特點(diǎn)并采用現(xiàn)代創(chuàng)作手法進(jìn)行創(chuàng)作的。

簡(jiǎn)而言之，古箏改革這項(xiàng)工作并不是一蹴而就，而是人們根據(jù)不同社會(huì)環(huán)境和社會(huì)狀況的需要長(zhǎng)期實(shí)踐的過程。在漫長(zhǎng)的古箏改革過程中，古箏在音域、音色、轉(zhuǎn)調(diào)和音量上都發(fā)生了改變。同時(shí)，改革箏的不斷完善也對(duì)后世箏曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

（二）箏在形制和轉(zhuǎn)調(diào)方面的改良

如前所述，1950年以來，箏曲創(chuàng)作需要和民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展推動(dòng)了箏的改革，所以在這一時(shí)期，許多箏藝演奏家和樂器制造者開始對(duì)箏改革進(jìn)行多方面的實(shí)驗(yàn)，一方面對(duì)箏的形制進(jìn)行改進(jìn)；另一方面，對(duì)箏的轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行了多種研究與探索。

1、箏形制的改進(jìn)

傳統(tǒng)箏的形制在一定程度上存在著許多缺陷，伴隨著新的社會(huì)背景和發(fā)展?fàn)顩r的需要傳統(tǒng)箏的形制也在不斷發(fā)生新的變化。前文提到，20世紀(jì)50年代，箏的形制取得了重大的突破。最典型的是由上海民族樂器一廠的徐振高的S型21弦尼龍纏弦箏的成功試制。

這種改良箏的優(yōu)點(diǎn)體現(xiàn)在造型、音域、音量和音色上。在造型上，它吸收了豎琴、箜篌的原理，將箏的尾岳山由直型改為S型，增加了有高低之分的兩個(gè)箏架。這種形制的箏使得琴弦高低音張力基本統(tǒng)一。琴面在保留古制的基礎(chǔ)上弧度減小，更易彈奏快速演奏技巧，為新的演奏技術(shù)提供了保證。在音域上，擴(kuò)大了音域，原來的三個(gè)八度擴(kuò)大到四個(gè)八度，從而豐富了箏的表現(xiàn)力。在音色上，采用尼龍纏弦取代之前的絲弦和鋼絲弦，尼龍纏弦既有清脆、明亮的音色特點(diǎn)，又有委婉含蓄的特色，適于演奏現(xiàn)代雙手復(fù)雜的演奏技巧樂曲。在音量上，弦數(shù)的增加擴(kuò)大了箏的體積，增加了共鳴，同時(shí)也增大了音量。

S型古箏在音域、音量和音色等方面得以改進(jìn)，提高了箏的表現(xiàn)力，同時(shí)也為后世古箏協(xié)奏曲的創(chuàng)作提供了有力的內(nèi)在條件。不足之處是，該時(shí)期并沒有在箏的轉(zhuǎn)調(diào)方面沒有實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的目的，這也為“文革”時(shí)期的“琴、箏、瑟”改革小組對(duì)箏的轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)踐方面提供了契機(jī)。

2、箏的轉(zhuǎn)調(diào)方面實(shí)踐

箏轉(zhuǎn)調(diào)困難是一個(gè)長(zhǎng)期存在的問題。進(jìn)入“文革”時(shí)期后，音樂工作者對(duì)箏的改革主要是解決箏的靈活轉(zhuǎn)調(diào)問題，以便適應(yīng)民族樂隊(duì)發(fā)展和箏曲創(chuàng)作的需要。前文提到，在江青等人的支持下成立了“琴、箏、瑟改革小組”，他們?cè)诠~轉(zhuǎn)調(diào)方面曾做過很多的嘗試，但是都失敗了。筆者認(rèn)為，同樣是為了解決箏的轉(zhuǎn)調(diào)問題，“文革”時(shí)期與50年代相比是不同的，50年代是為了實(shí)現(xiàn)近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的目的。當(dāng)時(shí)箏改革是出于對(duì)箏曲創(chuàng)作的需要和對(duì)民族樂隊(duì)適應(yīng)，許多箏樂作品是對(duì)傳統(tǒng)樂曲的改編，改編作品在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)樂曲的創(chuàng)作手法有很強(qiáng)的依賴性，所以當(dāng)時(shí)改編作品在轉(zhuǎn)調(diào)方面相對(duì)容易一些，只能實(shí)現(xiàn)幾個(gè)近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。而“文革”時(shí)期在轉(zhuǎn)調(diào)方面逐漸開始傾向于向遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)方面的探索。其依據(jù)是：第一，江青曾在“文革”期間發(fā)表過這方面的言論，她認(rèn)為西洋管弦樂表現(xiàn)力比民族樂器豐富，尤其在調(diào)性上能夠?qū)崿F(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)，而民族樂器卻沒有這方面的功能；第二，“文革”后期在箏樂創(chuàng)作手法上有了很大的突破，箏演奏者在繼承傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作手法上吸收了西方作曲思維方式，所以在調(diào)式、和聲、曲式等方面與50年代的改編曲相比是有所不同的。

在“琴、箏、瑟改革小組”對(duì)箏轉(zhuǎn)調(diào)問題的不斷探索下，成功試制出一批轉(zhuǎn)調(diào)箏，如張力轉(zhuǎn)調(diào)箏等。這對(duì)當(dāng)時(shí)箏曲創(chuàng)作具有重要的意義，轉(zhuǎn)調(diào)箏不僅能造成樂曲調(diào)性上的豐富，而且也促進(jìn)了演奏技法的復(fù)雜化。該小組于1977年解散，在歷時(shí)四年的樂器改良中，盡管對(duì)箏的轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行過探索，但是依然沒有實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的目的。從另一個(gè)角度說，“琴、箏、瑟改革小組”對(duì)箏的改革起到了一定的推動(dòng)作用，并在這種改革工作下產(chǎn)生了一些重要的轉(zhuǎn)調(diào)箏作品。

20世紀(jì)80年代后，箏在形制和轉(zhuǎn)調(diào)上沒有明顯的改進(jìn)，人們對(duì)箏的改革活動(dòng)逐漸冷淡，反而將工作重心轉(zhuǎn)向箏曲創(chuàng)作領(lǐng)域，進(jìn)而創(chuàng)作出一系列反映現(xiàn)代內(nèi)容的箏樂作品。這些作品是作曲家基于改革箏的樂器性能的特點(diǎn)并采用現(xiàn)代創(chuàng)作手法進(jìn)行創(chuàng)作的。

總而言之，20世紀(jì)80年代前的古箏改革對(duì)后世的箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，這種影響主要體現(xiàn)在音域、音色、轉(zhuǎn)調(diào)上。值得一提的是，80年代后箏樂創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了許多新的音樂體裁，例如，協(xié)奏曲和重奏曲、室內(nèi)樂等。本文第二部分將以李煥之所創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》為例進(jìn)行分析，以闡釋改革箏對(duì)在箏樂創(chuàng)作方面的影響。

二、協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》音樂分析

李煥之于1981年創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》打破了古箏單一化的演奏形式，采用古箏與民族樂隊(duì)協(xié)奏的方式，開創(chuàng)了古箏協(xié)奏曲的先河。值得注意的是，作曲家在創(chuàng)作中，除了引用琴曲《離騷》的主題外，還充分發(fā)掘了箏的樂器性能，從而豐富了箏的表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力與20世紀(jì)80年代后古箏樂器改革方面是緊密相連的。

（一）李煥之及《汨羅江幻想曲》的創(chuàng)作背景

李煥之是我國現(xiàn)代樂壇上具有影響力的作曲家，創(chuàng)作體裁涉獵廣泛。他的創(chuàng)作既有強(qiáng)烈地民族性，又有鮮明地創(chuàng)新性。其中，民族性貫穿于他整個(gè)音樂創(chuàng)作之中，而民族器樂在其創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位。

筆者認(rèn)為，李煥之《汨羅江幻想曲》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來源于對(duì)古琴音樂的積累。他在創(chuàng)作《汨羅江幻想曲》之前，曾對(duì)中國的古琴音樂進(jìn)行過一些探索。在他早期的古琴音樂創(chuàng)作中，大部分是取材于古琴題材，如古琴弦歌合唱《蘇武》（1956）等。所以，琴歌作品的創(chuàng)作成功在某種程度上激發(fā)了他對(duì)于其它民族器樂的創(chuàng)作熱情，再加上他本身對(duì)于民族音樂有著深刻的認(rèn)識(shí)，古箏改革又在這一時(shí)期取得了一系列成就，所以在1981年就完成了第一部古箏協(xié)奏曲的創(chuàng)作。

同樣，他在創(chuàng)作《汨羅江幻想曲》之前做了充足的準(zhǔn)備的工作，他認(rèn)為：“作曲家要為民族音樂進(jìn)行創(chuàng)作，首先有一個(gè)熟悉民族音樂、熱愛民族音樂的過程?！币?yàn)樽髑冶旧聿惶煜っ褡鍢菲餮葑喾矫娴募记?，?duì)于如何將民族樂器自身性能的特色發(fā)揮的淋漓盡致是作曲家在民樂創(chuàng)作上面臨的一大難題。為了解決演奏技術(shù)上的問題，他曾向古箏演奏家學(xué)習(xí)，了解古箏的樂器性能及技法特點(diǎn)，并通過聆聽多個(gè)流派的箏曲，逐漸對(duì)箏的創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣。

（二）《汨羅江幻想曲》的音樂內(nèi)容分析

《汨羅江幻想曲》在曲體結(jié)構(gòu)上有一定的創(chuàng)新性，作為一部大型古箏協(xié)奏曲，也呈現(xiàn)出來一種轉(zhuǎn)調(diào)的需求，所以對(duì)于箏改革以后的表現(xiàn)得到了一種普遍性的設(shè)計(jì)。

1、轉(zhuǎn)調(diào)功能的體現(xiàn)

作曲家在《汨羅江幻想曲》的調(diào)性安排上采用同宮系統(tǒng)調(diào)布局設(shè)計(jì)，調(diào)性色彩上的對(duì)比變化是一個(gè)樂曲的重要組成部分，作曲家正是把握住這一點(diǎn)在調(diào)性上借題發(fā)揮，從而造成多種調(diào)性游移的變換效果。

《汨羅江幻想曲》的調(diào)性布局為：E羽-G宮-B羽-E羽-C宮轉(zhuǎn)B角-E羽，除了在結(jié)束部的第315-327小節(jié)出現(xiàn)短暫離調(diào)外，其他部分基本上都保持在G宮系統(tǒng)調(diào)式內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，這種獨(dú)到的調(diào)性設(shè)計(jì)方式也正符合80年代前轉(zhuǎn)調(diào)箏的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)原理。作曲家通過同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)的方式，造成了該曲人物上不同情緒的表達(dá)。

2、音色上的體現(xiàn)

改良后的箏在音色上更加甜美、純凈。這種音色上的變化主要體現(xiàn)在《汨羅江幻想曲》的演奏技法上，即：對(duì)古琴音色的模仿和古箏演奏技法的表現(xiàn)兩個(gè)方面。

（1）古琴音色的模仿

李煥之在《汨羅江幻想曲》總譜中提到：“在箏的獨(dú)奏部分，著重發(fā)揮原古琴音樂的古樸，抒情而又激越、悲憤的特色?！彼詮囊欢ǔ潭壬蟻碚f，這部古箏協(xié)奏曲中有一部分是通過古箏某些演奏技法來達(dá)到模仿古琴音色的目的。

作曲家在探索改革箏的音色方面發(fā)現(xiàn)，箏在模仿古琴泛音上不僅可以彈奏八度泛音（引子部分第4小節(jié)），而且還能演奏五度泛音（引子部分第2-3小節(jié)），這便大大擴(kuò)展了箏泛音奏法的表現(xiàn)范圍。

除此之外，作曲家還在引子和序部分模仿古琴低音加綽注的手法，將古琴的渾厚、古樸的音色展現(xiàn)的淋漓盡致。在蕭、新笛和云鑼等伴奏樂器在弱力度的烘托下，古箏在低音區(qū)采用“綽”的演奏技法結(jié)束在屬和弦上。同時(shí)，在落音上做“綽”技法的處理起到了加長(zhǎng)音樂的余音效果。

（2）古箏演奏技法的表現(xiàn)

因?yàn)檫@是一首箏的協(xié)奏曲，所以作曲家除了在少數(shù)部分借鑒古琴音色的之外，更大程度上是對(duì)箏樂器性能發(fā)掘。對(duì)于古箏音色的探索，作曲家更多的是集中在演奏技法的探索。具體而言，箏的多種變化技法主要集中在樂曲的華彩部分。

“掃搖”是一種模仿琵琶掃拂的演奏技巧，它是在大指搖弦的基礎(chǔ)上有規(guī)律的加入中指和無名指進(jìn)行掃弦，掃與搖交替結(jié)合、突出掃弦的指法，此技法所表現(xiàn)出的音樂往往是速度快、力度強(qiáng)，有氣勢(shì)磅礴的效果。掃搖在《汨羅江幻想曲》華彩后半段中被大幅度應(yīng)用。箏的華彩及展開部是全曲音樂戲劇性和矛盾性沖突的高潮部分，所以利用掃搖這種技法造成緊張的情緒，以達(dá)到箏曲慷慨激昂的表現(xiàn)效果。

3、音域上的體現(xiàn)

箏在改良后音域逐漸擴(kuò)大到四個(gè)八度，音域的擴(kuò)大也對(duì)箏曲創(chuàng)作上產(chǎn)生了積極的意義。一方面實(shí)現(xiàn)了箏能在極端音區(qū)演奏的可能性，另一方面也促進(jìn)了現(xiàn)代演奏技法的提升。

音域上的變化同樣出現(xiàn)在《汨羅江幻想曲》中的華彩及展開部中，作曲家采用高低音區(qū)頻繁的節(jié)奏變化豐富了箏的表現(xiàn)力，也深化出主題人物悲憤復(fù)雜的情感。在《汨羅江幻想曲》展開部第1-8小節(jié)，作曲家主要采用八度大撮的節(jié)奏音型在高低音區(qū)進(jìn)行頻繁轉(zhuǎn)換，這里的最低音出現(xiàn)在被倍低音re上，最高音在倍高音mi上。同樣，華彩部的7-10小節(jié)也出現(xiàn)了這樣的節(jié)奏音型，這種節(jié)奏音型通過左右手在高低音區(qū)交替演奏，使得箏在音域上表現(xiàn)幅度逐漸擴(kuò)大。

通過以上分析不難看出，《汨羅江幻想曲》成功地發(fā)揮了改良箏的樂器性能，在轉(zhuǎn)調(diào)、音色、音量和音域上均有體現(xiàn)。在轉(zhuǎn)調(diào)方面，通過在同宮系統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)豐富了樂曲的調(diào)式色彩；在音色上，既能摹擬古琴的音色，又能發(fā)揮箏自身的演奏技巧；在音量和音域上，強(qiáng)弱力度的變化和高低音區(qū)的開發(fā)能表達(dá)出不同音樂性格。整體而言，改革箏的特點(diǎn)這首樂曲中得到充分體現(xiàn)。

結(jié) 語

總體來說，箏的改革對(duì)20世紀(jì)80年代的箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的積極意義?！躲枇_江幻想曲》在創(chuàng)作與改革箏結(jié)合上是一個(gè)成功的范式，梁茂春曾對(duì)這部作品給予了高度性的評(píng)價(jià)：“《汨羅江幻想曲》是在民族樂隊(duì)交響化探索上的一首里程碑式的作品?！?/p>

此外，《汨羅江幻想曲》可以說在古箏創(chuàng)作上具有重要的價(jià)值，它的出現(xiàn)拉開了古箏協(xié)奏曲創(chuàng)作的序幕，使協(xié)奏體裁在20世紀(jì)80后獲得了快速發(fā)展，從而使了古箏走出合奏、獨(dú)奏的固定模式。所以，在多元化體裁模式的建設(shè)下，20世紀(jì)80年代、90年代甚至21世紀(jì)后我國涌現(xiàn)了一大批以作曲家為主導(dǎo)而創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲，比如：羅君镕的《暗香》（1988）、何占豪的《臨安遺恨》（1990）、《西楚霸王》（1996）等。因此，《汨羅江幻想曲》創(chuàng)作的成功也帶動(dòng)了后世古箏協(xié)奏曲的發(fā)展。從另一個(gè)角度來說，古箏協(xié)奏體裁不但發(fā)揮了改良箏在音域、音色、音量和轉(zhuǎn)調(diào)方面的特點(diǎn)，而且促進(jìn)了民族樂隊(duì)發(fā)展的需要。筆者認(rèn)為，古箏是我國的傳統(tǒng)樂器，而協(xié)奏曲也是我們熟知的西方音樂體裁，隨著人們對(duì)音樂要求的不斷提高，二者相互結(jié)合是時(shí)代的產(chǎn)物，也是音樂發(fā)展的必然趨勢(shì)。古箏協(xié)奏曲是中西音樂碰撞出來的絢麗火花，其發(fā)展使箏樂創(chuàng)作逐漸朝著多元化的趨勢(shì)邁進(jìn)。■