劉運(yùn)好，陳 驍

（安徽師范大學(xué)中國詩學(xué)研究中心，安徽蕪湖241000）

陸機(jī)擬古詩，古代詩評(píng)家常謂之?dāng)M《古詩十九首》，今人亦多襲用之。是乃因?yàn)椤豆旁娛攀住泛完憴C(jī)擬古詩十二首一并收錄《文選》之中，且陸機(jī)所擬名稱亦出自《文選·古詩十九首》。其實(shí)，魏晉時(shí)期并無“古詩十九首”之名。蕭統(tǒng)《文選》流行之后，這一組古詩才被專稱為“古詩十九首”，這已是隋唐之后的話題了。故本文仍將這類擬作稱之為擬古詩，或簡(jiǎn)稱擬詩。

陸機(jī)擬古詩，具體創(chuàng)作時(shí)間皆不可考，但從抒寫的情感、投映的心理以及所描繪的地域風(fēng)情來看，基本可以判斷為入洛之后所作。其內(nèi)容與古詩相近：一是遠(yuǎn)游思鄉(xiāng)，如《擬行行重行行》《擬涉江采芙蓉》；二是游宦之悲，如《擬明月何皎皎》《擬蘭若生朝陽》《擬東城一何高》；三是功名追求，如《擬今日良宴會(huì)》《擬青青陵上柏》；四是懷人念遠(yuǎn)，如《擬青青河畔草》《擬西北有高樓》《擬庭中有奇樹》。另有《擬明月皎夜光》批評(píng)友人不可援契，《擬迢迢牽牛星》歌頌牽牛織女之愛。既是擬古，必然投映著出身于古詩的胎記，在語言、結(jié)構(gòu)甚至意脈上，都保留了或者說部分保留了古詩的傳統(tǒng)。然而，士衡擬古，不僅與古詩抒情主體不同，意態(tài)風(fēng)神有別，而且貫穿于其中的風(fēng)格，古詩輕宕，擬詩矜重，抑又迥異矣。唯有細(xì)致分析文本的主體生成、韻致與情調(diào)、風(fēng)格與精神，才能揭示其擬古詩的詩學(xué)價(jià)值及其文學(xué)史意義。

一、褒貶的背后：文學(xué)立場(chǎng)論

較之于擬樂府，對(duì)士衡擬古詩的爭(zhēng)論更為熱烈。揚(yáng)之者如金玉，抑之者如芻狗。之所以出現(xiàn)如此截然不同的評(píng)價(jià)，其深層原因乃在于評(píng)價(jià)者所持的文學(xué)立場(chǎng)（觀照角度）不同，既定的審美趣味不同；既是論者的眼界和識(shí)見使然，也是時(shí)代的文化觀念和審美習(xí)尚使然。

對(duì)于士衡擬古詩的評(píng)價(jià)，鐘嶸《詩品》最早。卷上“古詩”曰：“其體源出于《國風(fēng)》。陸機(jī)所擬十二首。文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)。驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金！”然而，這一評(píng)價(jià)頗有歧義：“文溫以麗”四句，究竟是評(píng)價(jià)古詩，還是評(píng)價(jià)陸機(jī)擬詩，抑或二者兼而有之？曹旭《詩品集注》征引諸家之說，似乎斷為乃評(píng)古詩；然而又曰：“陳衍《平議》：此十二首評(píng)品自當(dāng)。”［1］76似乎又承認(rèn)是評(píng)價(jià)陸機(jī)。筆者認(rèn)為，此四句乃兼評(píng)古詩和擬作。漫考《詩品》，在士衡詩中，鐘嶸最重?cái)M古，其文特別指出：

陳思贈(zèng)弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《詠懷》，子卿雙鳧，叔夜雙鸞，茂先寒夕，平叔衣單，安仁倦暑，景陽苦雨，靈運(yùn)《鄴中》，士衡擬古，越石感亂，景純?cè)佅?，王微風(fēng)月，謝客山泉，叔源離宴，鮑照戍邊，太沖《詠史》，顏延入洛，陶公詠貧之制，惠連《搗衣》之作，斯皆五言之警策者也。所謂篇章之珠澤，文采之鄧林。［1］346-347

將士衡擬古與前輩陳思《贈(zèng)白馬王彪》、王粲《七哀詩》、劉楨《贈(zèng)徐干》、阮籍《詠懷》、嵇康《贈(zèng)秀才入軍》，以及同時(shí)代的左思《詠史》等詩相提并論，并以“警策”概括其特點(diǎn)，認(rèn)為是佳作薈萃、文采美盛的代表。也就是說，在鐘嶸看來，士衡擬古簡(jiǎn)直是精美絕倫！后來，蕭統(tǒng)《文選》卷三十選錄陸機(jī)擬古十二首，并置于“雜擬”之首，也可見其對(duì)士衡擬古是何其推崇。

從鐘嶸到蕭統(tǒng)，之所以如此推重陸機(jī)擬古，推測(cè)原因乃在于：魏晉以降，文學(xué)雖已進(jìn)入自覺時(shí)代，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”的時(shí)代，但是從史的角度，仍然屬于文學(xué)轉(zhuǎn)型期。從現(xiàn)存的文學(xué)史料看，追溯文學(xué)轉(zhuǎn)型的源頭無非兩點(diǎn)：一是從民間文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，漢代樂府從民間風(fēng)詩的采集到文人樂府的形成，所走的是從民間到文人的發(fā)展途徑；二是從傳統(tǒng)文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，漢代騷體從騷體賦到騷體詩的創(chuàng)作，所走的是從傳統(tǒng)到當(dāng)代的發(fā)展途徑。有意或無意地模擬前人，是文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期必然經(jīng)歷的陣痛，也是文學(xué)創(chuàng)作的一種必然現(xiàn)象。其實(shí)，這種文學(xué)現(xiàn)象在后代文學(xué)史中也不斷被襲用。然而，身歷其間的文學(xué)家和理論家，對(duì)于在文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)代的勇于探索者，往往投去深深崇敬的目光，并能對(duì)探索過程中出現(xiàn)的失誤持寬容態(tài)度，對(duì)探索過程中取得的成就能理性評(píng)價(jià)。陸機(jī)也是如此，其《文賦》所言“必所擬之不殊，乃暗合于曩篇”，實(shí)際上就是要在理論上為模擬前人掃清心理障礙。

漢末五言詩勃然興起。然而，從《古詩十九首》到魏晉五言詩，仍然皆處于艱苦探索的階段。因此，如何從傳統(tǒng)中走出新路，是文學(xué)家也是理論家的關(guān)注焦點(diǎn)。平心而論，曹植之后，士衡應(yīng)該是艱苦探索并且取得了輝煌成就的第一人。就五言詩而言，既有別出機(jī)杼的自創(chuàng)體，也有模擬前人的擬古體；既有具有民歌風(fēng)味的樂府體，也有典雅雍容的雅頌體。因此，在兩晉六朝時(shí)期，陸機(jī)文學(xué)地位之崇高幾乎無人匹敵。所以，鐘嶸、蕭統(tǒng)給予陸機(jī)如此崇高的文學(xué)地位，也絕非偶然。即使到了唐初，唐詩大潮尚未涌現(xiàn)之前，官方還專門修定了一部《藝文類聚》，以供學(xué)習(xí)詩賦者揣摩模擬。唐初，六朝詩風(fēng)仍然籠罩文壇，便是明證。在這種風(fēng)氣下，才有可能出現(xiàn)唐太宗對(duì)陸機(jī)的崇高評(píng)價(jià)（《晉書·陸機(jī)傳》）。

然而，中國文學(xué)經(jīng)過唐宋兩代的發(fā)展，不僅成熟，且已鼎盛，長(zhǎng)期浸淫于唐宋詩賦之中的明清文學(xué)家和理論家，驀然闖入兩晉六朝的古詩之中，一是發(fā)現(xiàn)詩歌成長(zhǎng)過程中所留下蹣跚學(xué)步的稚拙之可笑，二是在以今律古的眼光中感覺古人對(duì)自己既定審美趣味的偏離，三是以復(fù)興漢學(xué)為背景的經(jīng)學(xué)復(fù)古思潮導(dǎo)致對(duì)整個(gè)魏晉六朝文學(xué)評(píng)價(jià)的失衡。他們有唐人的批判意識(shí)，卻沒有唐人的胸襟氣度，因此大多都難以客觀冷靜地審視魏晉六朝的成就。在這種文化背景下，士衡擬古詩才受到前所未有的抨擊。如明胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》曰：“擬《十九首》，自士衡諸作，語已不倫。六朝而后，徒具篇名，意態(tài)風(fēng)神，不知何在?！保?］2513擬詩唯取古人篇名，語言與古詩“不倫”（不相類），缺少古詩的意態(tài)風(fēng)神。甚至用“自晉失傳”“合者彌寡”，評(píng)價(jià)西晉以降的樂府成就，實(shí)際上全面否定了士衡及西晉擬古詩。清賀貽孫《詩筏》又曰：“擬古詩須彷佛古人神思所在，庶幾近之。陸士衡《擬古》，將古人機(jī)軸語意，自起至訖，句句蹈襲，然去古人神思遠(yuǎn)矣?！保?］153他提出了一條擬古詩的基本標(biāo)準(zhǔn)：擬古必須與“古人神思”近似。士衡擬古，只是蹈襲古人結(jié)構(gòu)、語意、句式，而缺少古人的神思。一言以蔽之，在這類理論家的眼中，士衡擬古缺少主體情感、獨(dú)特意態(tài)、審美風(fēng)神，僅僅是徒具軀殼的文字僵尸而已。

受明清批評(píng)以及當(dāng)代內(nèi)容至上的批評(píng)原則的影響，當(dāng)代學(xué)界對(duì)陸機(jī)擬古詩似乎也很少首肯，幾部通行的文學(xué)史著作對(duì)其評(píng)價(jià)基本還是負(fù)面的。實(shí)事求是地說，擬古詩的出現(xiàn)，除了與文學(xué)轉(zhuǎn)型密切相關(guān)外，還有著特定的文化背景。張少康先生指出：“陸機(jī)的詩以擬古之作最多。擬古也是當(dāng)時(shí)文人的一種風(fēng)氣，它大半也是屬于練筆或?qū)湃嗽娢膼酆枚?，并非為了欺世盜名?！保?］2文學(xué)擬古風(fēng)氣的興盛，固然有“練筆”或“愛好”的成分，同時(shí)也與西晉文學(xué)的復(fù)古之風(fēng)有關(guān)，陸機(jī)亦然。

20 世紀(jì)90 年代，由于思想的解放，文學(xué)研究也進(jìn)入嶄新時(shí)代，學(xué)界才開始正視士衡擬古詩的藝術(shù)成就問題。毛慶先生《怎樣評(píng)價(jià)陸機(jī)的擬古詩》，從“表現(xiàn)人物的思想感情和心理活動(dòng)，講究含蓄、細(xì)膩”，“通感手法的運(yùn)用”，語言“追求一種華麗的風(fēng)格”等方面，［5］通過比較古詩，論述其擬古詩的成就。此后，劉昆庸《論陸機(jī)擬古詩》

（《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1998 年第4 期）、黃金明《論陸機(jī)擬古詩的藝術(shù)追求》（《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002 年第4 期）、檀晶《襲古而彌新——陸機(jī)擬古詩新探》（《魯東大學(xué)學(xué)報(bào)》2008 年第6 期）等論文，也從不同角度探討其擬古詩的藝術(shù)特點(diǎn)及其貢獻(xiàn)。但是，這些研究?jī)H僅是對(duì)毛慶研究的深化，并未對(duì)前人的批評(píng)作出理論上的回應(yīng)，對(duì)擬古詩本身的研究也缺少系統(tǒng)梳理和必要的理論深度。

實(shí)事求是，士衡擬古詩的創(chuàng)造性不及擬樂府。每首內(nèi)容與所摹擬之原詩，基本構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。由于受模擬對(duì)象的限制，內(nèi)容也沒有擬樂府豐富多彩，似乎也缺少擬樂府的金石之音和風(fēng)云之氣。但是，即便是戴著鐐銬跳舞，舞蹈者也仍然盡量展示自己的靈魂和身段。綜觀其擬古詩，“非止規(guī)模成構(gòu)，因襲詞章。所擬之意固是《十九首》閨婦思遠(yuǎn)，游子懷鄉(xiāng)，然亦浸透著詩人濃濃鄉(xiāng)情，以及對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)情之懸想。少數(shù)篇章或自明其志，或直抒心曲，折射了詩人心境與情懷。藝術(shù)上，或造語，或造境，亦有可圈可點(diǎn)之處”。［6］436具體地說，抒情主體的嵌入、超越形似的意態(tài)、審美風(fēng)神的呈現(xiàn)，使其擬古詩仍然映現(xiàn)“陸機(jī)式”的個(gè)性，不僅在文學(xué)轉(zhuǎn)型過程中做出了自己的貢獻(xiàn)，而且在文學(xué)史上也應(yīng)有一席之地。

二、主體的嵌入：抒情個(gè)性論

賀貽孫認(rèn)為士衡擬古詩“自起至訖，句句蹈襲”，實(shí)在是一種意氣之論。士衡擬古詩也確實(shí)有這種現(xiàn)象，如《擬明月皎夜光》。古詩與擬詩均采取寫景—抒情的結(jié)構(gòu)模式。寫景，二者皆取明月、星宿、蟋蟀、秋蟬、大雁；抒情，二者皆取時(shí)光流逝，功業(yè)未建，而昔日友人，雖居高位，卻不肯援契。擬詩步趨前人，難見神采。然而，這在士衡擬古詩中僅此一首，其他十一首并非如此。其中最重要的一點(diǎn)是：雖曰擬古，詩中卻始終閃現(xiàn)著作者的身影。也就是說，士衡在模擬前人時(shí)又巧妙地將抒情主體鑲嵌于詩中，因而使其擬古詩也具有隱約卻清晰的主體色調(diào)。

士衡模擬的十二首古詩，在主題上不外乎四類：思婦閨怨、游子懷人、及時(shí)行樂、功名追求。士衡擬詩似亦沒有脫離這四類主題。但是，仔細(xì)考察，每一篇嵌入的抒情主體都與原詩不同。這種抒情主體的嵌入，有兩種形式。

第一，簡(jiǎn)化抒情主體，凸顯自我。由古詩之“復(fù)調(diào)”而復(fù)歸于擬詩之“單調(diào)”，是嵌入主體的方式之一。一般來說，詩歌抒情以“單調(diào)”為主，亦即抒情主體統(tǒng)一，或自擬，或代擬。但是，少數(shù)詩歌，詩人除了抒發(fā)自我情感之外，還代擬抒發(fā)對(duì)方情感，這種抒情方式即為“復(fù)調(diào)”，曹操《短歌行》（對(duì)酒當(dāng)歌）是典型的“復(fù)調(diào)”抒情。其實(shí)，追溯源頭，曹操的這種抒情方式在古詩中已經(jīng)出現(xiàn)，然而士衡擬古卻皆是“單調(diào)”抒情的方式。試比較如下：

悠悠行邁遠(yuǎn)，戚戚憂思深。此思亦何思，思君徽與音。音徽日夜離，緬邈若飛沉。王鮪懷河岫，晨風(fēng)思北林。游子眇天末，還期不可尋。驚飆褰反信，歸云難寄音。佇立想萬里，沉憂萃我心。攬衣有余帶，循形不盈衿。去去遺情累，安處撫清琴。（《擬行行重行行》）

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長(zhǎng)，會(huì)面安可知。胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。思君令人老，歲月忽已晩。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。（《行行重行行》）

從表層看，擬詩與古詩似乎如賀貽孫之評(píng)價(jià)，“自起至訖，句句蹈襲”。但如果細(xì)細(xì)品味，古詩交織著思婦游子二人之口吻，是別后的相思；擬詩純粹是游子一人之口吻，是苦戀的鄉(xiāng)愁。一真實(shí)，一虛擬；一是雙聲部的“復(fù)調(diào)”，一是單音部的“單調(diào)”。

古詩文本有兩種聲音——“復(fù)調(diào)”，即雙重抒情主體。全詩或從游子或從思婦落筆。如第四句之“各”就暗示前四句的抒情主體既包含游子亦包括思婦。所以，“行行重行行”，對(duì)思婦來說，是懸想；對(duì)游子來說，是實(shí)境。“與君生別離”的場(chǎng)景，“相去萬余里，各在天一涯”的現(xiàn)實(shí)，是游子思婦所共同面臨的難堪悲傷的人生窘境。接下兩層，先寫游子，“道路阻且長(zhǎng)，會(huì)面安可知。胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”；再寫思婦，“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返”。游子跋涉于漫長(zhǎng)險(xiǎn)阻的途中，不知相見何日，胡馬越鳥尚且思念故土，更何況不知?dú)w期的游子！隨著游子漸行漸遠(yuǎn)，思婦思念日深，衣帶漸寬，而對(duì)愛人移情別戀的疑慮，更使相思中滲透進(jìn)一種苦澀。這兩層的抒情主體一是游子，一是思婦。最后一層“思君令人老，歲月忽已晩。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”，所寫相思濃郁、青春珍惜、勸慰保重，既是游子之心，也是思婦之意，抒情主體又疊合了游子思婦。由此，從敘事模式上說，類似于巴赫金所說的“復(fù)調(diào)”；從抒情主體上說，則存在雙重抒情主體。

擬詩僅是簡(jiǎn)單明了的單調(diào)——單一抒情主體。全詩皆從“我”落筆，寫游子悠悠前路，漸行漸遠(yuǎn)，內(nèi)心戚戚，相思日深，所思者何？君之徽音。隨著時(shí)間的流逝，空間的阻隔，音容杳然，邈如飛沉。王鮪之魚尚懷河岫，晨風(fēng)之鳥亦思北林，更何況異鄉(xiāng)游子！然而，游子遠(yuǎn)在天涯，歸期難以逆料，雖有驚風(fēng)捎來歸鄉(xiāng)之信，浮云卻又難以寄托游子歸音。唯有佇立異鄉(xiāng)，遙想遠(yuǎn)方的故園，沉重之憂愁郁結(jié)于心，所以衣帶寬緩，瘦不勝衣。詩人希望從人生窘境中解脫出來，于是用自白而決絕的聲音，表達(dá)自己的渴望：去吧去吧，超越世俗之情，在清純的琴音中安頓自己的身心吧。

與古詩相比，士衡擬詩，不僅將古詩雙重抒情主體轉(zhuǎn)化為單一抒情主體，通過抒情主體的嵌入，將古詩概念化的游子，具象化為詩人自我，而且古詩抒情主體的轉(zhuǎn)換，固然使詩意翻進(jìn)一層，構(gòu)成詩意的疊加和詩境的輕宕，但是轉(zhuǎn)換抒情主體，也稀釋了抒情的濃烈程度，而擬詩則始終圍繞著“游子”（自我）的鄉(xiāng)曲之思落筆，分為兩層：上層懷人，極寫憂思深厚，所思緣由，時(shí)空阻隔以及憂思難忘；下層鄉(xiāng)愁，極寫思?xì)w無期，音信窅無，佇立癡望，形銷骨立以及無奈自慰。這種結(jié)構(gòu)，固然缺少后文所要論述的停宕抑揚(yáng)，影響了詩歌韻味，但是情感表達(dá)更為濃烈，也更酣暢淋漓，所以才呈現(xiàn)出“陸機(jī)式”的主體色調(diào)。

由于抒情主體的轉(zhuǎn)換，擬詩同古詩所表達(dá)的主題，視之是“自起至訖，句句蹈襲”，味之則內(nèi)涵有別，色調(diào)殊異。同是比喻，古詩“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”是類型化比喻，而“王鮪懷河岫，晨風(fēng)思北林”則是主體化比喻。主體化比喻往往有特定的寓意。王鮪產(chǎn)自南方，自南來北；晨風(fēng)隱喻思人，憂思深重。這與士衡由吳入洛的現(xiàn)實(shí)處境、思鄉(xiāng)難歸的復(fù)雜心曲，是密切關(guān)聯(lián)的?？梢?，即便是“比”，也仍然有明確的抒情主體，濃郁的主體色調(diào)。因此結(jié)句“去去遺情累，安處撫清琴”，遺物情之累，將莊子思想巧妙植入詩中，也就包含著復(fù)雜的出處行藏的選擇了。賀貽孫《詩筏》批評(píng)“若云‘去去遺情累’，則淺直已甚矣”，簡(jiǎn)直是詩盲之論。

第二，切換抒情對(duì)象，凸顯自我。詩歌抒情往往皆有明確的抒情對(duì)象，如古詩或?qū)懹巫?，或?qū)懰紜D，或思婦與游子疊合。其中，抒寫思婦，多為男性“代擬”——代抒他人之情。士衡擬詩皆是“自擬”——抒寫自我之情，通過切換古詩抒情對(duì)象的方式，將自我嵌入其中。如：

上山采瓊蘂，穹谷繞芳蘭。采采不盈掬，悠悠懷所歡。故鄉(xiāng)一何曠，山川阻且難。沉思鐘萬里，躑躅獨(dú)吟嘆。（《擬涉江采芙蓉》）

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長(zhǎng)路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。（《涉江采芙蓉》）

古詩寫思婦，擬詩寫游子；古詩寫采芙蓉，擬詩是采芳蘭；擬詩“采采不盈掬”，因懷人而無心采摘，悵然失落蘊(yùn)涵于“采”的動(dòng)作之中；古詩“采之欲遺誰”，已采之而無所贈(zèng)之，悵然失落蘊(yùn)涵于“采”的動(dòng)作之后。二者描述的情境，情感產(chǎn)生的過程、蘊(yùn)涵的情感內(nèi)容皆不相同。

“所思在遠(yuǎn)道”，顯然是懷念游子，故古詩是思婦懷遠(yuǎn)。思婦涉江采蓮，見蘭澤芳草，郁郁茂盛，愛人一別，已是經(jīng)年，故因采蓮而生“憐子”之思，采蓮欲贈(zèng)所思，卻因路途遙遠(yuǎn)而無以致之。遙望遠(yuǎn)方，癡想愛人遠(yuǎn)行，長(zhǎng)路漫漫，眷念故鄉(xiāng)。雖二人同心，卻別離索居，心懷憂傷，青春老去。擬詩則寫游子思鄉(xiāng)。詩人上山采集如玉的鮮花，山谷芳蘭遍地，轉(zhuǎn)眼間已是春意無限，于是無限鄉(xiāng)愁悠悠涌上心頭，故園親友不知一切可好，故園風(fēng)情不知是否依舊。然而，山川險(xiǎn)阻，遙遠(yuǎn)難歸，所以沉思纏綿，鐘情萬里，徘徊山間，獨(dú)自吟嘆。

與《行行重行行》不同，《涉江采芙蓉》抒情主體單一。但是，古詩是“代擬”，抒情主體與情感主體是錯(cuò)位的，是以詩人之心揣度思婦之心，雖技巧微妙，終隔一層。擬詩是“自擬”，抒情主體與情感主體是統(tǒng)一的，是詩人之心的直接呈現(xiàn)，詩人的身影始終閃爍于詩境之中，有顯明的主體色調(diào)。

當(dāng)然，士衡擬古也有少數(shù)作品，站在“全知全能”的第三者敘事角度，抒寫觀照對(duì)象的審美特質(zhì)，如《擬迢迢牽牛星》《擬青青河畔草》《擬明月皎夜光》。這類擬詩，抒情主體模糊，個(gè)性特征不彰。但是，大多作品皆以詩人為抒情主體，除了上文所論的兩首外，尚有《擬今日良宴會(huì)》《擬明月何皎皎》《擬蘭若生朝陽》《擬青青陵上柏》《擬東城一何高》諸篇。這類詩歌，即如清吳淇《六朝選詩定論》所評(píng)：“沖澹古雅，句句摹擬原詩，卻不見摹擬之痕?！保?］247所以“不見摹擬之痕”，乃因擬詩始終以自我為抒情主體，浸潤(rùn)著詩人深厚的情感，亦如其擬樂府詩，是奪他人之酒杯澆自己心中之塊壘，因此仍然有比較鮮明的詩人個(gè)性。也唯有詩人個(gè)性的嵌入，才能形成詩歌獨(dú)特的意態(tài)。

三、形似的超越：詩歌意態(tài)論

明胡應(yīng)麟批評(píng)六朝擬古缺少古詩的“意態(tài)”，清吳淇亦認(rèn)為：“擬詩始于士衡。大抵?jǐn)M詩如臨帖然?！敝匀绱?，乃由擬古詩特點(diǎn)所決定：“凡擬詩者，古人之格調(diào)，已定不移，但有逐句換字之法。茍琢煉字句一毫不到，便要出丑?！保?］245要言之，追求形似，逐句換字，缺少意態(tài)，是擬古詩的特點(diǎn)。然而，陸機(jī)擬古固然追求形似，規(guī)矩前人，卻又超越形似，最大限度地呈現(xiàn)出獨(dú)特的詩歌意態(tài)，保持自我審美個(gè)性。

意態(tài)，作為語詞，首見于《漢書》，意為神情姿態(tài)。后來，王安石《明妃曲》用“意態(tài)”描摹明妃“淚濕春風(fēng)”“低徊顧影”的神情風(fēng)韻，從而具有了深厚的審美意蘊(yùn)。胡應(yīng)麟引入批評(píng)六朝擬古詩，則具有了審美范疇的意義。作為詩學(xué)的審美范疇，意態(tài)主要指透過詩歌意象而形成的審美韻致、生命情調(diào)。

詩歌意象是審美韻致和生命情調(diào)的直接呈現(xiàn)。士衡擬古詩善于以琢煉生新的語言，創(chuàng)造出不同于古詩的詩歌意象，形成與古詩不同的審美韻致和生命情調(diào)，從而呈現(xiàn)出具有主體色調(diào)的審美意態(tài)。相對(duì)于古詩而言，士衡擬古詩的意象變化可分為兩種類型：一是意象切換，二是意象疊加。

第一，擬詩通過對(duì)古詩意象的切換，形成不同于古詩的審美韻致和生命情調(diào)。從表面上看，這類擬詩與古詩最為酷似，然而由于詩歌意象不同，抒發(fā)情感不同，審美韻致和生命情調(diào)也必然不同。如：

安寢北堂上，明月入我牖。照之有余輝，攬之不盈手。涼風(fēng)繞曲房，寒蟬鳴高柳。踟躕感節(jié)物，我行永已久。游宦會(huì)無成，離思難常守。（《擬明月何皎皎》）

明月何皎皎，照我羅床帷。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?？托须m云樂，不如早旋歸。出戶獨(dú)彷徨，愁思當(dāng)告誰。引領(lǐng)還入房，淚下沾裳衣。（《明月何皎皎》）

古詩寫思婦在月入羅帷之時(shí)，憂愁難寐，披衣而起，徘徊室中，不禁自言自語地告誡愛人：客居異鄉(xiāng)，雖然快樂，離居獨(dú)守，何如歸來！當(dāng)她從癡想回到現(xiàn)實(shí)，憂愁無法排遣，只身走出戶外，反而更感覺孤獨(dú)彷徨，愁思無告；引領(lǐng)遙望，不見游子，不得已再入房中，眼淚簌簌，打濕衣襟。擬詩寫游子安寢北堂，明月入窗，望著灑在床幃的余輝，用手?jǐn)堉?，殆不盈掬。北堂之外，秋風(fēng)颯颯，高柳之上，寒蟬凄切。節(jié)物之變，方知離家已久，應(yīng)物情動(dòng)，來回徘徊，而游宦無成，離別之思縈繞，使之常難自持。

一是內(nèi)容不同。雖然二詩皆以明月發(fā)端，因月光撩人而觸景生情，但是古詩是思婦懷人，擬詩寫游宦思鄉(xiāng)。二是結(jié)構(gòu)不同。古詩寫思婦，按照室內(nèi)—出室—入室的空間轉(zhuǎn)換，剝繭抽絲，逐層深入地抒寫思婦懷人的憂傷；擬詩并無人物的空間轉(zhuǎn)換，而是將明月放在涼風(fēng)寒蟬的秋景之中，在時(shí)光流逝中，寫出無限感慨。三是抒情方式不同。古詩“憂愁”二句，直點(diǎn)愁情，后句“攬衣起徘徊”，動(dòng)作連貫，暗示情感的紛亂深厚；擬詩“照之”二句，隱含憂愁，后句“攬之不盈手”，動(dòng)作天真，凸顯心態(tài)的百無聊賴；接下二句，古詩以獨(dú)白式的癡想，直接抒寫情感，擬詩以秋風(fēng)秋蟬強(qiáng)調(diào)季節(jié)轉(zhuǎn)換，以曲房高柳的想象抒寫懷人思鄉(xiāng)，以“涼”“寒”主觀感受隱寫內(nèi)心孤獨(dú)凄冷，以“繞”寫秋風(fēng)彌漫，“鳴”寫蟬聲驚心，全在融情入景；最后四句，古詩由引領(lǐng)癡望，引出愁思；擬詩因節(jié)候之變，時(shí)光流逝、游宦無成而感慨。不同的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)以及抒情方式，也形成了古詩直白、擬詩含蓄的不同審美韻致。

在詩歌意象的選擇上，古詩以描摹思婦的心理活動(dòng)為主體，景物唯取明月、床幃，故意象簡(jiǎn)約；擬詩以抒寫時(shí)序的物候之變?yōu)橹黧w，景物取北堂、曲房、明月、秋風(fēng)、寒蟬、高柳，故意象繁富。擬詩思鄉(xiāng)念遠(yuǎn)，游宦無成，皆由物候之變所引發(fā)，而物候之變所引發(fā)的時(shí)光流逝和游宦無成的感慨，又互相振蕩，強(qiáng)化了思鄉(xiāng)念遠(yuǎn)的情感。這就將古詩思婦懷人所蘊(yùn)涵的對(duì)青春愛情的珍惜，注入強(qiáng)烈的生命意識(shí)和壯志未酬的理想失落，從而形成不同的生命情調(diào)。要言之，古詩清晰而單一、曲折而直白；擬詩復(fù)雜而有序，含蓄而淋漓?！豆旁娫u(píng)選》評(píng)之曰：“平原擬古，步趨如一，然當(dāng)其一致順成，便爾獨(dú)舒高調(diào)。一致則凈，凈則文，不問創(chuàng)守，皆成獨(dú)構(gòu)也?！保?］184雖是“步趨如一”，卻也“獨(dú)舒高調(diào)”，形成與古詩不同的意態(tài)。

第二，擬詩通過對(duì)古詩意象的疊加，形成不同于古詩的審美韻致和生命情調(diào)。這類擬古詩與古詩差別顯著，擬古僅僅是一種形式，舊瓶所裝，全是新酒。如：

嘉樹生朝陽，凝霜封其條。執(zhí)心守時(shí)信，歲寒終不彫。美人何其曠，灼灼在云霄。隆想彌年月，長(zhǎng)嘯入飛飆。引領(lǐng)望天末，譬彼向陽翹。（《擬蘭若生朝陽》）

蘭若生春陽，涉冬猶盛滋。愿言追昔愛，情款感四時(shí)。美人在云端，天路隔無期。夜光照玄陰，長(zhǎng)嘆戀所思。誰謂我無憂，積念發(fā)狂癡。（《蘭若生朝陽》）

古詩以蘭草杜若起興，謂其春生歷冬，依然生機(jī)勃勃。猶如我對(duì)昔日愛人的追念，感生四時(shí)，情深款款。然而美人如隔云端，天路阻隔，相見無期，唯有夜光照在花陰，不禁對(duì)月長(zhǎng)嘆，相思彌盛，種種情愫郁積心頭，如狂如癡。擬詩以嘉樹起興，謂其生于向陽之地，卻遭嚴(yán)霜摧殘，然內(nèi)執(zhí)稟性，外守其誠，雖遭歲寒，生機(jī)盎然。可是美人何其遙遠(yuǎn)，惟在云霄中閃爍——可望而不可及。只有思念深厚，彌漫日月，長(zhǎng)嘯傳情，托于長(zhǎng)風(fēng)，引領(lǐng)遙望，猶如向陽之花隨美人而流轉(zhuǎn)。簡(jiǎn)要地說，古詩結(jié)構(gòu)：四時(shí)更替，相思不已→美人遙隔，不得相見→俯仰月光花影，令人嘆息癡狂；擬詩結(jié)構(gòu)：環(huán)境嚴(yán)酷，矢志不渝→美人遙隔，不得相見→引領(lǐng)長(zhǎng)嘯，寄托隆想和期待。結(jié)構(gòu)形似，內(nèi)容也有重合，所取意象不同，既有抒情與言志的區(qū)別，也形成不同的韻致和情調(diào)。

二詩發(fā)端同用比興，古詩直點(diǎn)蘭若，描述“滋盛”；擬詩用“嘉”修飾樹，用“凝”突出嚴(yán)霜之厚，用“封”渲染嚴(yán)霜覆蓋而寒冰凜冽。同是比喻夸飾美人空間之遙，擬詩所用之“何其”充滿感嘆，凸顯無奈之感；“灼灼”描摹華美，以“云霄”襯之，更有視覺沖擊力。同是寫思念，古詩由月興嘆，因思狂癡；擬詩用“隆”“彌”描述思之深厚持久，用“長(zhǎng)嘯入飛飆”寫其“狂”，“引領(lǐng)望天末”寫其“癡”，而“譬彼向陽翹”尤其值得玩味。

古詩取象，意在抒情；擬詩取象，意在言志。因?yàn)椤笆亢舛喑?，生于南國，故其擬詩“嘉樹”一詞，取自屈原《橘頌》“后皇嘉樹”，既具有“生南國兮”的特殊身份，又具有“獨(dú)立不遷”“深固難徙”的堅(jiān)韌品質(zhì)。而“凝霜封其條”之“封”，在渲染霜寒冰凍的同時(shí)，將“凝”進(jìn)一步具象化，喚其下文“歲寒不彫”，這就凝練了《論語》“歲寒，然后知松柏之后凋”之意。所以，古詩順承而下抒發(fā)其“情感”，擬詩順承而下彰顯其“質(zhì)性”——用“執(zhí)”“守”突出心志之堅(jiān)定，“終”凸顯品質(zhì)之堅(jiān)韌。

古詩意象單一，即游子思婦；擬詩意象復(fù)雜，疊合了游子與志士的雙重情懷。擬詩汲取屈辭“香草美人”的傳統(tǒng)，既有游子思婦的意中之象，也有志士不遇的象外之象。尤其是“譬彼向陽翹”一句，劉良注曰：“翹，英之秀者。曠遠(yuǎn)之心，亦猶葵藿傾翹以向日也?！保?］558何以用猶如葵藿之傾日這一比喻，表達(dá)對(duì)美人的強(qiáng)烈思念？是否也蘊(yùn)涵后來杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》“葵藿傾太陽，物性固莫奪”之意？綜觀全詩，是完全可能的。陸機(jī)《園葵詩》正是這一意象的拓展。擬詩正是通過意象的疊加，將古詩的比興轉(zhuǎn)化象征，既保留了古詩的意中之象，又創(chuàng)造了志士不遇的象外之象，從而形成不同于古詩的雅致而沉厚的審美韻致。

擬詩通過南國嘉樹的意象，暗示身份，既包含一份“鄉(xiāng)愁”，也包含一份自負(fù)；“凝霜封其條”，暗喻仕晉南士所面臨的嚴(yán)酷環(huán)境；“歲寒終不彫”執(zhí)心守志的情懷，又間接回?fù)袅伺嗽馈稙橘Z謐贈(zèng)陸機(jī)詩》“在南稱柑，度北則橙”的輕蔑態(tài)度；同時(shí)也抒寫了天路高遠(yuǎn)、美人難見的失落；志士的“長(zhǎng)嘯入飛飆”，帶有“荃不察余之中情兮”的悲憤；“譬彼向陽翹”，又明確表達(dá)了對(duì)晉室的忠貞和對(duì)理想的執(zhí)著。擬詩以香草美人寄托難以言說的情志，這就將古詩游子思婦的主題轉(zhuǎn)化為“屈原式”的抒情言志。表層的游子思婦與深層的志士理想，也超越了古詩的審美意蘊(yùn)，具有鮮明的主體生命情調(diào)。表層意與深層意、意中象與象外象的雙重疊加，又使士衡抒寫的生命情調(diào)，既含蓄蘊(yùn)藉又淋漓酣暢。

雖然士衡擬詩與古詩的結(jié)構(gòu)形態(tài)相同，但是古詩遣詞造句，貴在自然；擬詩遣詞造句，貴在琢煉。通過雕琢凝煉的語言，創(chuàng)造出與古詩并不相同的意象。古詩善于以日常生活之象，創(chuàng)造出清麗而飄逸的審美韻致，輕宕而蘊(yùn)藉的生命情調(diào)；擬詩，除了其鮮明的抒情個(gè)性外，在追求形似的有限超越中，善于運(yùn)用琢煉生新的造語，通過對(duì)古詩意象或切換或疊加的藝術(shù)手段，以“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”（《文心雕龍·神思》）的主體觀照，創(chuàng)造出不同于古詩的詩歌意象，形成雅致而沉厚的審美韻致，含蓄而淋漓的生命情調(diào)，呈現(xiàn)與古詩不同的審美意態(tài)。

四、飽滿的張力：審美風(fēng)神論

與審美意態(tài)相關(guān)聯(lián)的是詩歌的審美風(fēng)神?！帮L(fēng)神”一詞由“形神”發(fā)展而來，源于人物品評(píng)?！妒勒f新語·賞譽(yù)下》出現(xiàn)一次：“天錫見其（王彌）風(fēng)神清令，言話如流，陳說古今，無不貫悉?！保?0］494劉孝標(biāo)注四次引用“風(fēng)神”一詞，皆為人物品藻：引《文字志》“風(fēng)神秀徹”［10］34，又引《續(xù)晉陽秋》“弘雅有氣，風(fēng)神調(diào)暢”評(píng)謝安［10］493；引《中興書》“風(fēng)神魁梧”評(píng)郗恢［10］751；又引王衍自謂“風(fēng)神英俊”［10］352。概括言之，風(fēng)神涉及人物的形、神、氣三個(gè)方面，舉凡人物清俊朗徹的神情風(fēng)采、通達(dá)流暢的胸襟氣度，以及偉岸俊美的形體儀態(tài)，皆謂之“風(fēng)神”。

而后，“風(fēng)神”一詞被廣泛運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)的品評(píng)，成為一個(gè)穩(wěn)態(tài)的美學(xué)范疇，尤為明代的文學(xué)批評(píng)家所熟稔。茅坤評(píng)價(jià)《史記》及唐宋八大家散文時(shí)反復(fù)運(yùn)用這一概念，并認(rèn)為風(fēng)神是文章之美的最高境界，“獨(dú)特的敘事之道，尤其是構(gòu)成‘風(fēng)神’的基礎(chǔ)和關(guān)鍵”。［11］然而，胡應(yīng)麟將“風(fēng)神”移植到詩歌評(píng)價(jià)中，改變了這一概念的理論內(nèi)涵，使之成為與“意態(tài)”相關(guān)聯(lián)的具有生命意義的詩學(xué)范疇。如果兼顧風(fēng)神生成于六朝的特定文化背景，我們可以作如下界定：所謂“風(fēng)神”，是以文氣為主要構(gòu)成因子而形成的具有生命意義的審美風(fēng)格和精神風(fēng)貌。

士衡擬古詩所具有的鮮明抒情個(gè)性、獨(dú)特詩歌意態(tài)，必然形成不同于古詩的審美風(fēng)神。胡應(yīng)麟批評(píng)陸機(jī)擬古缺少“古詩風(fēng)神”，這恰恰說明陸機(jī)審美風(fēng)神超越傳統(tǒng)的審美屬性。簡(jiǎn)要地說，以文氣為核心，以風(fēng)格為因子，所形成的飽滿的生命張力，是士衡擬古詩審美風(fēng)神的基本特點(diǎn)。但是，從文氣和風(fēng)格上說，士衡擬詩又有兩種不同類型。

第一類擬詩，文氣停宕抑揚(yáng)，風(fēng)格矜重雍容，飽滿的生命張力呈現(xiàn)于詩境之中。這類擬詩，唯有結(jié)構(gòu)與古詩近似，意象與古詩有所交集，其文氣、風(fēng)格以及由此而形成的審美風(fēng)神幾乎與古詩完全不同。例如：

苒苒高陵蘋，習(xí)習(xí)隨風(fēng)翰。人生當(dāng)幾時(shí)，譬彼濁水瀾。戚戚多滯念，置酒宴所歡。方駕振飛轡，遠(yuǎn)游入長(zhǎng)安。名都一何綺，城闕郁盤桓。飛閣纓虹帶，層臺(tái)冒云冠。高門羅北闕，甲第椒與蘭。俠客控絕景，都人驂玉軒。遨游放情愿，慷慨為誰嘆。（《擬青青陵上柏》）

青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長(zhǎng)衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。（《青青陵上柏》）

擬詩同古詩幾乎構(gòu)成完全對(duì)應(yīng)的關(guān)系，僅僅多出“俠客控絕景，都人驂玉軒”兩句，描述都市繁富的市井風(fēng)情。古詩以墓陵松柏和亂石起興，感嘆人生如寄，生命短暫，然后從兩方面承接：唯因生命短暫，故須及時(shí)行樂；唯因人生如寄，故游宦京都。接下寫洛中所見：貴族達(dá)官，峨冠博帶，氣勢(shì)煊赫；第宅綿延，宮闕高聳，奢靡享樂，無所用心。擬詩以高山之蘋隨風(fēng)飛轉(zhuǎn)起興，感嘆濁世人生，憂戚難以釋懷，唯有同摯友借酒澆愁?；貞洰?dāng)年，并駕飛馳，遠(yuǎn)游長(zhǎng)安，所見城闕層疊廣大，名都何其華美；飛閣高聳，以虹為帶；樓臺(tái)林立，浮云縈繞。北闕之外，王公府邸，排列成行，椒蘭粉墻；都市之中，游俠駿馬，相得益彰，士女玉軒，光彩奪目。自己遠(yuǎn)游京都，本是求宦而來，然而卻落魄不遇，不禁慷慨難平。

古詩和擬詩都蘊(yùn)涵“世胄躡高位，英俊沉下僚”的失意悲慨，古詩的“驅(qū)車策駑馬”“聊厚不為薄”的落魄與豪門貴族煊赫氣焰，擬詩“習(xí)習(xí)隨風(fēng)翰”“譬彼濁水瀾”的挫敗與豪門貴族的春風(fēng)得意，都形成鮮明對(duì)比，因此二詩都鼓蕩著勃郁不平之氣。

古詩一氣直下，意脈清晰。墓陵的松柏亂石→人生短暫的聯(lián)想→及時(shí)行樂和游宦洛陽的行為→所見洛陽豪門貴族的奢華→勃郁不平和批判筆觸，不作轉(zhuǎn)折，情隨境生。擬詩停宕抑揚(yáng)，曲折跳躍。發(fā)端比興，即潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，吳淇《六朝選詩定論》曰：“蘋本水草，今反在高陵；鳥飛逆風(fēng)，今反順風(fēng)；俱失常也。”［7］251士衡由吳入洛，亦如蘋、鳥之失常。人生短暫，偏遭如此窘境，此一轉(zhuǎn)折?！捌┍藵崴疄憽?，既是擬譬現(xiàn)實(shí)，也是深重感慨。對(duì)首二句而言，是順承，所以如此窘迫，乃因生于濁世；對(duì)第三句而言，是反跌，人生苦短，本已無奈，偏生濁世，情又何堪，此又一轉(zhuǎn)折?！捌萜荻鄿?，置酒宴所歡”二句，“戚戚”順承上文，然“滯念”者何？是介意窘迫人生，抑或別有所懷？若介意窘迫人生，乃順承上文；若別有所懷，則留下審美空白。此句是停宕，也是轉(zhuǎn)環(huán)。所以置酒宴友，乃在消解“滯念”。消解的結(jié)果如何？作者將其隱蔽到詩境之外，卻以“方駕振飛轡”突作轉(zhuǎn)折，回味同“所歡”初入長(zhǎng)安時(shí)風(fēng)發(fā)的意氣，渲染對(duì)長(zhǎng)安繁盛的驚嘆，高門世族的神往以及俠客士女的歆羨，這一節(jié)仿佛筆端帶風(fēng)，一氣鼓蕩。結(jié)句“遨游放情愿，慷慨為誰嘆”，所慷慨者，是心中難以消解的“滯念”；所嘆息者，是高門士女春風(fēng)得意與自我落魄形成的隱性對(duì)比，所以既是對(duì)“方駕振飛轡”以下內(nèi)容的收束，也是內(nèi)在情感的反跌，此最后一次轉(zhuǎn)折。概括地說，擬詩有直接轉(zhuǎn)折，有隱性轉(zhuǎn)折，有承上轉(zhuǎn)折，亦有跳躍轉(zhuǎn)折；有停宕，亦有直下。由此，古詩與擬詩所形成的文氣不同。

古詩用筆輕宕，化重為輕?！叭松斓亻g，忽如遠(yuǎn)行客”，本是生命永恒的憂傷，然而用一“遠(yuǎn)”字，淡化了人生如白駒過隙的悲劇色彩；“驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛”，駑馬為駕，游戲洛陽，本身就帶有戲謔的意味，而所謂“游戲”，乃求宦不得，故以游戲態(tài)度對(duì)待之，其中有失落，有憤激，卻以淡筆出之；結(jié)尾本是嚴(yán)厲批判膏粱子弟，卻描寫“極宴娛心意，戚戚何所迫”的歡樂場(chǎng)景，無所憂戚的心態(tài)，充滿喜感的場(chǎng)景，也淡化了批判的鋒芒。擬詩用筆矜重，意繁辭隱。寫左右支絀的窘迫人生，以蘋生高陵、鳥飛順風(fēng)隱喻之；寫人生轉(zhuǎn)瞬即逝，偏生于濁世，以“濁水瀾”比喻之；下文不僅“方駕振飛轡”寫初入長(zhǎng)安的意氣，“慷慨為誰嘆”寫士不得志的失落，二者形成對(duì)比，而且中間插入都城綺美、高門世族、市井風(fēng)情的鋪寫，既由“遠(yuǎn)游入長(zhǎng)安”順承而來，又以“遨游放情愿”逆挽反接，如此則在驚嘆、歆羨中蘊(yùn)涵有“慷慨為誰嘆”的心理內(nèi)容，又遠(yuǎn)與“滯念”勾接。意象綿密，辭隱意繁，以濃筆寫濃情，形成擬詩矜重的風(fēng)格。如果說古詩輕宕靈動(dòng)，那么擬詩則矜重雍容。由此，古詩與擬詩所表現(xiàn)的風(fēng)格不同。

但是，古詩寫實(shí)，以洛陽為背景，“薄酒”“駑馬”的意象，是游宦洛陽的下層文士的真實(shí)寫照；擬詩化實(shí)為虛，以長(zhǎng)安為背景。之所以以長(zhǎng)安為背景，因?yàn)殚L(zhǎng)安是漢代盛世的歷史符號(hào)，是英雄際會(huì)的歷史見證。背景的抽換，不僅僅是化實(shí)為虛的一種藝術(shù)技巧，其中融貫了對(duì)盛世的向往，對(duì)功名的遐想，因此擬詩是陸機(jī)仕晉之后人生理想的折射，“慷慨為誰嘆”的反問中蘊(yùn)涵著向往、遐想以及壯士不遇等等復(fù)雜的心理內(nèi)容。古詩批評(píng)的筆觸中，帶著冷冷的嘲謔；擬詩壯美的意象中，飛迸神往的熱血，從而呈現(xiàn)出飽滿的生命張力！由此，古詩與擬詩蘊(yùn)涵的精神風(fēng)貌不同。

第二類擬詩，文氣鼓蕩而下，風(fēng)格矜重悲壯，生命的飽滿張力隱蔽詩歌意象之外。這類擬詩與古詩，結(jié)構(gòu)文氣基本相同，詩歌意象有所交集，情感內(nèi)容也比較接近。也是士衡擬詩中最受詬病的一類。唯有反復(fù)涵詠，方解其中神駿。例如：

西山何其峻，層曲郁崔嵬。零露彌天墜，蕙葉憑林衰。寒暑相因襲，時(shí)逝忽如頹。三閭結(jié)飛轡，大耋嗟落暉。曷為牽世務(wù)，中心若有違。京洛多妖麗，玉顏侔瓊蕤。閑夜撫鳴琴，惠音清且悲。長(zhǎng)歌赴促節(jié)，哀響逐高徽。一唱萬夫嘆，再唱梁塵飛。思為河曲鳥，雙游澧水湄。（《擬東城一何高》）

東城高且長(zhǎng)，逶迤自相屬。回風(fēng)動(dòng)地起，秋草萋且綠。四時(shí)更變化，歲暮一何速。晨風(fēng)懷苦心，蟋蟀傷局促。蕩滌放情志，何為自結(jié)束。燕趙多佳人，美者顏如玉。被服羅衣裳，當(dāng)戶理清曲。音響一何悲，弦急知柱促。馳情整巾帶，沉吟聊躑躅。思為雙飛燕，銜泥巢君屋。（《東城高且長(zhǎng)》）

擬詩與古詩結(jié)構(gòu)基本相同，前半首寫景抒情，后半首敘事抒情；抒情基本相同，時(shí)光流逝之感，知音難覓之嘆。無論在藝術(shù)個(gè)性抑或藝術(shù)手法上，這類擬詩都不及上文所論之?dāng)M詩。然而，就審美風(fēng)神而言，仍然有鮮明的個(gè)性特色。

同寫秋景，古詩著眼于城之高大綿延，故以風(fēng)生于地、秋草深綠承接之。秋草由萋萋轉(zhuǎn)入深綠，說明季節(jié)尚在初秋。擬詩著眼于山之崔嵬高聳，故以露從天墜、香草衰林承接之?！傲炙ァ痹圃?，說明季節(jié)已是深秋。雖境界都較為闊大，但古詩凄而厚，擬詩壯而清。二者取境有別。

同是感嘆時(shí)光流逝，都緊扣四時(shí)之變，寒暑相因，古詩“歲暮一何速”，唯在感慨現(xiàn)實(shí)而已；擬詩“時(shí)逝忽如頹”，以一“頹”字，突出時(shí)逝之驚悚，蘊(yùn)涵更為強(qiáng)烈的生命意識(shí)。古詩以《晨風(fēng)》“未見君子，憂心欽欽”之懷人、《蟋蟀》“今我不樂，日月其邁”之嘆時(shí)寫起；擬詩則從三閭（屈原）馳馬遠(yuǎn)游、耄耋之人惜時(shí)寫起，浸透強(qiáng)烈的家國意識(shí)。同是抒發(fā)感慨，古詩謂蕩滌憂慮、無須自我束縛，應(yīng)該放縱情志，著眼點(diǎn)在及時(shí)行樂；擬詩言不可牽纏世務(wù)，違背內(nèi)心追求，著眼點(diǎn)在建功立業(yè)。二者表現(xiàn)的人生境界不同。

同是描寫美人音樂，古詩“美者顏如玉”是敘述，擬詩“玉顏侔瓊蕤”是描述，色澤更加靚麗；古詩“被服羅衣裳，當(dāng)戶理清曲”，重點(diǎn)寫人，描摹服飾和樂曲選擇；擬詩“閑夜撫鳴琴，惠音清且悲”，重點(diǎn)寫樂，以“閑夜”交代背景，以“惠”“清”“悲”描寫音樂效果，且二者互相振蕩，具有比古詩更醇厚的審美品質(zhì)；古詩寫樂短曲急促，擬詩寫樂長(zhǎng)歌清亮，音樂的場(chǎng)面熱烈。二者審美品質(zhì)不同。

同寫遐想，古詩著眼于構(gòu)筑愛巢，纏綿綺麗；擬詩著眼于人生知音，超越愛情?！板⑺北咀鳌柏S水”，在長(zhǎng)安附近，長(zhǎng)安是漢朝都城，擬詩取此為象，顯然超越了古詩男歡女愛的主題，其中亦包含著一種別樣的盛世向往。古詩中間插入“馳情整巾帶，沉吟聊躑躅”，寫聽曲者心馳神往，整理巾帶，欲接近美人，卻又沉吟徘徊，其動(dòng)作、心理描寫都非常生動(dòng)，終究缺少凜然丈夫之氣，故擬詩棄之不取。二者表現(xiàn)的詩歌格調(diào)不同。

在文氣上，這類擬詩與古詩相同，皆是順承下來，一氣直下。詩分兩節(jié)：擬詩以“曷為牽世務(wù)，中心若有違”為轉(zhuǎn)折；古詩以“蕩滌放情志，何為自結(jié)束”為轉(zhuǎn)折，然后轉(zhuǎn)入美人歌舞、聽曲遐想的描寫。但是，擬詩文氣鼓蕩，如清江之波，其勢(shì)也盛；古詩文氣舒緩，如小河之流，其勢(shì)也柔。擬詩抒寫“三閭結(jié)飛轡，大耋嗟落暉”的壯士人生，“一唱萬夫嘆，再唱梁塵飛”的壯闊場(chǎng)景，“思為河曲鳥，雙游澧（豐）水湄”的政治內(nèi)涵，其風(fēng)也壯，其格也高。古詩“蕩滌放情志，何為自結(jié)束”，看似豪放，然而與懷人嘆時(shí)相連，未免摧剛為柔。無論從境界、格調(diào)，還是從文氣、風(fēng)格上看，擬詩是壯士之歌，古詩是書生之詠。因此，擬詩矜重悲壯，古詩輕宕柔媚，二者審美風(fēng)神有顯著的差異。

如果說古詩文氣一往必達(dá)，風(fēng)格輕宕活潑，精神頹放內(nèi)斂，那么擬詩或文氣停宕轉(zhuǎn)折，風(fēng)格矜重雍容，或文氣鼓蕩而下，風(fēng)格矜重悲壯，皆呈現(xiàn)出飽滿的生命張力。概括言之，化精神頹放內(nèi)斂為生命張力飽滿，化書生之詠為壯士之歌，是從古詩到擬詩審美風(fēng)神的本質(zhì)變化。

五、余論：欲說還休的情結(jié)

人生如舞臺(tái)，角色不斷轉(zhuǎn)換；世事如棋局，紛紜難以逆料。陸機(jī)生于殘局之世，活在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，既無法定位自己的人生角色，又難以掌控自己的命運(yùn)，卻偏偏入世過深，胸中芥蒂太多。故執(zhí)著入世之時(shí)，其情則變化不居，或生壯懷，或生顫栗；出世幻影滋生之時(shí)，又或意欲超然，或回歸自我。其入世之心，又有種種不同。人生上升之時(shí)，或意在重鑄輝煌，或偶有壯心報(bào)國；人生低谷之時(shí)，或冷眼旁觀世界，或鄙睨膏粱肉食。方寸之中，陰晴圓缺，沉浮停蕩，諸境皆存，故其詩境，亂如棱鏡照光，眩人眼目。揆之后代詩人，則如白居易?！澤绶穑运接謵勖?，眷戀權(quán)勢(shì)且又作超然，既非李白敝屣權(quán)貴，又非杜甫窮年憂黎元。然而，白氏生活之時(shí)，唐王朝雖由盛世走向衰落，君主偶像尚在，“葵藿”尚有“太陽”可傾；士衡所遭之世，故國覆亡，貳臣于晉，君主偶像不存，節(jié)操不知?dú)w處。因此“士無特操”也成為西晉文人的人格標(biāo)識(shí)。

唯因“士無特操”，所以有不少西晉文人都暗地里在政治黑市上兜售自己的靈魂，卻偏偏又愛在青天白日之下高談超然的情懷。這就使他們的作品在抒寫兜售于黑市上的靈魂時(shí)躲躲閃閃，高談白日下的超然時(shí)又慷慨陳詞。以潘岳最為典型。潘岳絕不會(huì)將自己“望塵而拜”的齷齪靈魂寫入作品，反倒是將偶然泛起的超然情懷寫進(jìn)《秋興賦》《閑居賦》中，把現(xiàn)實(shí)的齷齪裝點(diǎn)得富有盎然詩意。元好問《論詩絕句三十首》之六曰：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古《閑居賦》，爭(zhēng)信安仁拜路塵?！闭媸菍⑽鲿x文人的靈魂與文心的睽離，揭示得淋漓盡致。

所以，陸機(jī)詩所抒之情糾結(jié)纏繞，所取之境流宕飄忽，所用之筆沉浮不定。惟因其發(fā)言慷慨之性猶在，伏膺儒術(shù)之心尚存，故糾結(jié)纏繞中不離入世之心，流宕飄忽中尚有金石之音，沉浮不定中仍然矜重規(guī)矩。這實(shí)在是毫不足怪的！

其擬古也，非止于揚(yáng)才露己，逞博示能，與前賢一較高下；也并非止于汲取前人創(chuàng)作技巧，而是藉擬古的形式，在思古之幽情中，反觀現(xiàn)實(shí)，寄托一份理想人生的詩意遙想；在擬古之體裁中，隱寫情懷，表達(dá)一份難言之隱的復(fù)雜情結(jié)。欲說還休，故奪他人酒杯澆自己心中塊壘。清吳淇曰：“唯《擬古》十二首，或兼有退居舊里時(shí)所作，俱在吳亡之后。故每篇中，非家破國亡之感，即憂讒畏譏之意。但屈子之憂讒畏譏在破家亡國前，而士衡之憂讒畏譏在家破國亡后，其騷思更深。后之評(píng)士衡者，但曰懸圃積玉，無非夜光。又云朗月曜空，重巖疊翠，美其詞藻之華贍而已。孰能抉腎剔髓，從纏綿壹郁中察其耿介之懷耶？”［7］229從具體內(nèi)容分析，有些作品必然作于入洛之后，吳淇的說法或可商榷，但是吳淇能夠從《擬古》十二首讀出“憂讒畏譏”“騷思更深”，洞察其“家破國亡之感”以及“耿介之懷”，的確是圣手書生，別具只眼?；蛟S受葉矯然《龍性堂詩話初集》評(píng)價(jià)陸機(jī)擬樂府的啟發(fā)。這也正是士衡擬古詩與古詩的本質(zhì)分野！

唯因如此，明盧楠《酬華大饋飯》曰：“班固大家能著作，陸機(jī)英妙負(fù)文雄。兩都賦有凌云氣，擬古詩高曠代風(fēng)?！逼湓u(píng)價(jià)又是何其高也。