吳迪迪

（黃淮學(xué)院 文化傳媒學(xué)院，河南 駐馬店 463000）

語(yǔ)言作為一種社會(huì)現(xiàn)象，不僅是人們?nèi)粘＝浑H不可或缺的工具，同時(shí)還參與到人們的思想、情感、意識(shí)以及感覺(jué)等的交流和表達(dá)之中，即人們通過(guò)語(yǔ)言交流思想、表達(dá)情感，展示內(nèi)心深處的意識(shí)和感覺(jué)。但是能否很好地表達(dá)卻是一個(gè)問(wèn)題，尤其表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，作家們經(jīng)常深感語(yǔ)言的有限性無(wú)法與意義的無(wú)限性相融合與統(tǒng)一，這也就是陸機(jī)所說(shuō)的“意不稱(chēng)物，文不逮意”，歸根結(jié)底就是言意的問(wèn)題。

一、言意之辨

（一）言意之辨的前身：“道”

言意之辨的問(wèn)題自古以來(lái)深受廣大學(xué)者的關(guān)注，尤其在中國(guó)被賦予特殊的內(nèi)涵。關(guān)于言意之辯問(wèn)題的討論最早可以追溯到道家，他們認(rèn)為語(yǔ)言既與人的思維密切相連又相對(duì)獨(dú)立，語(yǔ)言無(wú)法完全表達(dá)意義，必須借助中介“象”來(lái)闡發(fā)所指代的深層韻味。比如：“道可道，非常道；名可名，非常名。無(wú)名，天地之始，有名，萬(wàn)物之母?！保ā独献印さ澜?jīng)·體道》）“道不可聞，聞而非也；道不可見(jiàn)，見(jiàn)而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不當(dāng)名?！保ā肚f子·知北游》） “語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也……知者不言，言者不知，而世豈識(shí)之哉！”（《莊子·天道》）“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡力，鼓之舞之以盡神?！保ā兑讉鳌は缔o上》）“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言?！靡庠谕螅孟笤谕?。故立象以盡意則象可忘?！保ㄍ蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆罚谋砻婵矗糯苋藢?duì)語(yǔ)言所持的態(tài)度大多是否定的，但他們并不是完全否定語(yǔ)詞或言說(shuō)的作用，只是將圣人之“意”深藏于通過(guò)“象”所規(guī)約的“言”之后[1]。道家學(xué)派認(rèn)為最高本體“道”的不可言說(shuō)，使得后來(lái)的佛教思想受其影響，認(rèn)為“至理”無(wú)法宣講，把保持沉默視作其最高的思想境界。誠(chéng)然，語(yǔ)言有時(shí)不但不能打開(kāi)通向意義之路，反而會(huì)成為中間的屏障。但是對(duì)于文學(xué)家而言，沉默卻并不是問(wèn)題的解決之道，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作中的言意矛盾和道家以及禪宗所感受的語(yǔ)言表達(dá)的局限不完全一樣。尤其是道家所講的“道”，它是一個(gè)本體概念，具有哲學(xué)的智慧。在道家學(xué)派的眼中，“道”是一種凌駕于萬(wàn)物之上的最高本質(zhì)，是天地萬(wàn)物之始，它是普遍的、無(wú)限的、絕對(duì)的，同時(shí)作為一種從萬(wàn)事萬(wàn)物中抽象出來(lái)的觀(guān)念，它又是形而上的，因此“道”的指向虛無(wú)和玄虛的特點(diǎn)注定了難以甚至無(wú)法用日常言語(yǔ)將其表達(dá)出來(lái)。“道不可說(shuō)”指的也就是無(wú)法把“道”作為一個(gè)有形色聲名的具體東西加以描述或規(guī)定。而文學(xué)或藝術(shù)中的言意矛盾更多的是語(yǔ)言本身的局限性和創(chuàng)作者思想情感的豐富、復(fù)雜以及跳躍、流動(dòng)等等，使得言和意達(dá)不到統(tǒng)一。因此才有了陸機(jī)“恒患意不稱(chēng)物，文不逮意”的感慨。

（二）言意之辨的發(fā)展：“意不稱(chēng)物，文不逮意”

陸機(jī)在《文賦》小序中說(shuō)：“每自屬文，尤見(jiàn)其情。恒患意不稱(chēng)物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”[2]意思是說(shuō)，每當(dāng)自己寫(xiě)作的時(shí)候，尤其能體會(huì)到作家們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中遇到的難題和他們對(duì)此的感受，即始終擔(dān)心并煩惱于“意”不能與“物”相稱(chēng)、相當(dāng)，而“文”又不能很好地表達(dá)出“意”，因此困難之處并非是不知道怎么寫(xiě)，而是如何將“知道怎么寫(xiě)”落于實(shí)際。在這段話(huà)中，陸機(jī)指出了文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的三項(xiàng)結(jié)構(gòu)，即“意——物——文”?！耙狻敝竷?nèi)心的一種個(gè)體化行為，即某人對(duì)世界“形成一種看法”；“物”指客觀(guān)世界的萬(wàn)事萬(wàn)物；“文”指文學(xué)作品、文學(xué)語(yǔ)言。陸機(jī)認(rèn)為，這三者之間，“意”試圖圓滿(mǎn)地趨近“物”，但時(shí)有不稱(chēng)；“文”試圖圓滿(mǎn)地趨近“意”，但時(shí)有不逮。當(dāng)作家觀(guān)察萬(wàn)事萬(wàn)物以后，就形成了一個(gè)自我對(duì)他物的理解與認(rèn)識(shí)，但這種認(rèn)識(shí)并不能窮盡“物”本身的全部涵義，由此就產(chǎn)生出了“意”所不能涵蓋的空白，這是語(yǔ)言的第一次遮蔽，并且當(dāng)作家試圖以“文”來(lái)對(duì)這種“意”進(jìn)行表述的時(shí)候，又將面臨語(yǔ)言的第二次遮蔽。由于作為“物”和“文”的中介的“意”是主體結(jié)構(gòu)的個(gè)人行為，又是以事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)為依據(jù)來(lái)判定的，就必定出現(xiàn)稱(chēng)與不稱(chēng)、逮與不逮的問(wèn)題[3]249。但是在語(yǔ)言的兩次遮蔽中，在第一個(gè)階段即“意”試圖去稱(chēng)“物”的階段，創(chuàng)作者在看到事物現(xiàn)象后，能否進(jìn)行正確的思考并把它轉(zhuǎn)化為自己內(nèi)在的行為是受主觀(guān)因素制約的。所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人對(duì)于對(duì)象事物的態(tài)度看法都是不盡相同的，就如同不同的人看到同一棵樹(shù)，在作家眼里可能把它轉(zhuǎn)化為某種意象，在畫(huà)家眼里看到的則是色彩、色調(diào)，而植物學(xué)家則更關(guān)注的是它的形態(tài)特征，也就是說(shuō)個(gè)人已有的認(rèn)識(shí)或知識(shí)水平會(huì)影響主體的感覺(jué)活動(dòng)。對(duì)此，唐大圓在《文賦注》中解釋說(shuō)：“所構(gòu)之意，不能與物相稱(chēng)，則患在心粗；或意雖善構(gòu)，若無(wú)詞藻以達(dá)之，則又患在學(xué)儉。欲救此二患，則一在養(yǎng)心，使由粗以細(xì)；一在勤學(xué)，使由儉而博”[4]。也就是說(shuō)，我們可以通過(guò)所謂的“養(yǎng)心”和“勤學(xué)”使“意稱(chēng)物”。不同于語(yǔ)言的第一次遮蔽，在“文不逮意”這個(gè)階段，由于語(yǔ)言本身的局限和創(chuàng)作者思想情感的豐富、復(fù)雜以及跳躍、流動(dòng)，很難使言意得到統(tǒng)一，這其中的言意矛盾的重點(diǎn)已不再是創(chuàng)作主體已有的知識(shí)構(gòu)成和接受水平，而是不受主觀(guān)因素所制約的真正困擾創(chuàng)作者的問(wèn)題所在。錢(qián)鐘書(shū)曾在《管錐編》中如是說(shuō)：“語(yǔ)言文字為人生日常之所必須，著書(shū)立說(shuō)尤寓托焉而不得須臾或離者也。故求全貴善，噴有煩言。作者每病其傳情、說(shuō)理、狀物、述事，未能無(wú)欠無(wú)余，恰如人意中之所欲出。務(wù)致密則苦其粗疏，鉤深賾又嫌其浮泛；怪其粘著欠靈活者有之，惡其曖昧不清者有之?！盵5]西方作家也有同樣的苦惱，歌德就抱怨說(shuō)：“那試圖用文字來(lái)表達(dá)藝術(shù)境界的做法，看起來(lái)好像是樁蠢事”[6]。那么，語(yǔ)言帶給人的痛苦也就在于它永遠(yuǎn)無(wú)法把所見(jiàn)所感之物完全訴諸文字，語(yǔ)言只能表達(dá)可言傳的那部分，對(duì)于不可言傳的那部分只能無(wú)限趨近，但卻無(wú)法到達(dá)。

二、“文不逮意”的可能性和必然性

（一）語(yǔ)言符號(hào)的概括性和有限性

語(yǔ)言作為人類(lèi)的一種思維工具，它與思維是協(xié)調(diào)的，可以用來(lái)表達(dá)人們所想要表達(dá)的東西；但它有時(shí)又是獨(dú)立的，由于語(yǔ)言符號(hào)本身的概括性和有限性，使得它有時(shí)不能準(zhǔn)確甚至無(wú)法表達(dá)人們的思想、情感、意識(shí)以及感覺(jué)等等，這就使“文不逮意”成為可能。首先，語(yǔ)言符號(hào)具有概括性。所謂概括，就是把比較復(fù)雜的事物用簡(jiǎn)明扼要的語(yǔ)句表述出來(lái)，并且對(duì)事物的共同特點(diǎn)加以歸結(jié)。換言之，實(shí)質(zhì)上語(yǔ)言符號(hào)只表示普遍存在的東西。例如我們可以把粉筆、鉛筆、鋼筆、毛筆統(tǒng)稱(chēng)為筆，因?yàn)樗鼈冇幸粋€(gè)共同的特性，即可供人書(shū)寫(xiě)。同樣，我們把傾國(guó)傾城、沉魚(yú)落雁、閉月羞花、“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”等等統(tǒng)稱(chēng)為形容女子很美，但是不同的時(shí)代人們對(duì)美的欣賞標(biāo)準(zhǔn)又有所不同，唐代以豐腴為美，而宋代以清瘦為美，不同的語(yǔ)境下對(duì)美的定義不同，這其中的不同就是語(yǔ)言符號(hào)的概括性所不能涵蓋的。語(yǔ)言作為一種人與人之間的交際工具，更多是為日常生活服務(wù)，表達(dá)普遍存在的東西。那么在普遍之外的特殊和個(gè)別將如何表達(dá)呢？在某種意義上，語(yǔ)言的有限性決定了語(yǔ)言要伴隨著人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步而不斷地發(fā)展和進(jìn)化，語(yǔ)言史就是一部發(fā)展史和進(jìn)化史。新事物的出現(xiàn)也必然帶來(lái)新的詞語(yǔ)的誕生，例如在“手機(jī)”“電腦”沒(méi)有出現(xiàn)之前，人們一定不知道怎么用語(yǔ)言去表達(dá)它們，而如今在網(wǎng)絡(luò)上流行的新詞如“菜鳥(niǎo)”“灌水”“恐龍”等等，說(shuō)明了接受群體的廣泛可以促進(jìn)詞語(yǔ)的發(fā)展。不同于日常生活用語(yǔ)，文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言始終受制于語(yǔ)言文字的有限性。例如形容一個(gè)很漂亮的姑娘，我們可以準(zhǔn)確客觀(guān)地描述出她的身高、體重，甚至頭發(fā)的長(zhǎng)短、眼睛的大小以及臉的輪廓形狀等等，但卻無(wú)法完整地表達(dá)出她究竟美在何處，那種神韻和帶給人的感受始終找不到詞語(yǔ)詮釋。正如海德格爾所說(shuō)：“語(yǔ)言是一筆危險(xiǎn)的財(cái)富。語(yǔ)言為人敞開(kāi)一個(gè)世界的同時(shí)，也對(duì)人遮蔽了一個(gè)世界。它在向人敞開(kāi)相對(duì)真理的同時(shí)，對(duì)人遮蔽了絕對(duì)真理?！盵3]249通過(guò)語(yǔ)言可以傳達(dá)出一部分信息，但同時(shí)也遮蔽了一部分信息，所遮蔽的那部分信息就是語(yǔ)言符號(hào)所無(wú)法窮盡和抵達(dá)的領(lǐng)域，即真正困擾藝術(shù)家的地方。

（二）文學(xué)語(yǔ)言的模糊性和多義性

1.模糊性

模糊性是指一種不確定性，是事物在形態(tài)或類(lèi)屬上的界限不清晰和不明確，從邏輯上說(shuō)就是事物的內(nèi)涵和外延呈現(xiàn)的“亦此亦彼”的模糊特征。文學(xué)語(yǔ)言的模糊性是指語(yǔ)言語(yǔ)義的靈活性、不確定性，言語(yǔ)能指和所指的不固定性[7]。模糊性作為文學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)重要特征，它不同于“混亂”和“含混”，不是因思維混亂而造成的語(yǔ)言表述的不清楚和令人不知所云，它是通過(guò)模糊性詞語(yǔ)以及句子等的使用，而導(dǎo)致的語(yǔ)義外延界限的不明確和不定性。例如“他容光煥發(fā)，看上去很年輕”，“看上去”這個(gè)詞就很模糊，而“容光煥發(fā)”描寫(xiě)的是一種狀態(tài)，沒(méi)有具體的參數(shù)，這個(gè)“年輕”就很模糊。但是如果換成“他很年輕，20歲”，雖然描寫(xiě)得具體客觀(guān)，但卻會(huì)削弱其藝術(shù)表現(xiàn)力。再如《紅樓夢(mèng)》中對(duì)林黛玉的描寫(xiě)：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西施勝三分。”[8]24這其中的“似蹙非蹙”“似喜非喜”“嬌花照水”“弱柳扶風(fēng)”以及“比干多一竅”“病如西施勝三分”委實(shí)讓人捉摸不定，但正是這模糊性的用語(yǔ)使林黛玉的形象更加豐富起來(lái)，比之把她的形象用客觀(guān)準(zhǔn)確的語(yǔ)言描述出來(lái)，前者則更具藝術(shù)魅力。從讀者角度來(lái)說(shuō)，模糊性語(yǔ)言的使用會(huì)帶來(lái)更多的想象空間，使讀者根據(jù)不同的人生閱歷和體驗(yàn)產(chǎn)生出多種的文學(xué)期望。從創(chuàng)作者角度來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言的模糊性確實(shí)使言意矛盾成為必然，但恰是這模糊性的語(yǔ)言豐富了作品的意蘊(yùn)，增添了藝術(shù)張力，擴(kuò)大了審美功效。

2.多義性

文學(xué)語(yǔ)言不僅是模糊性的，同時(shí)也是多義性的。我們?cè)谛蕾p文學(xué)作品的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)同一詞匯、語(yǔ)句，或者同一人物形象甚至同一部作品，往往既有這種含義，又有那種含義，讀者既可以這樣理解，又可以那樣理解，并且不管哪種含義或理解都有道理可言，這就是文學(xué)語(yǔ)言的多義性。例如同樣是“菊”，在屈原那里象征著美好的品格和心靈的高尚；在陶淵明筆下它不僅是品性高潔的象征，更多地意味著歸隱的恬淡和怡然；而在李清照筆下，它卻被用來(lái)形容紅顏易老、韶華易逝。同一個(gè)意象可以有多種的理解，同一個(gè)句子也可以有多種理解。如韋莊的詞《菩薩蠻》 （其一）：“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T(mén)時(shí)，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語(yǔ)。勸我早還家，綠窗人似花。”[9]這里“美人和淚辭”一句既可以作美人帶著淚和“我”告辭了理解，也可以作“我”帶著淚跟美人告辭了理解。因?yàn)閼偃酥g的分別本來(lái)就是傷心痛苦的，所以不管是“我”有淚痕，還是美人有淚痕，抑或是兩人都有淚痕，都說(shuō)得通，并不矛盾。同樣，“綠窗人似花”一句也可以作兩種理解，一種是說(shuō)家中的“她”美麗如花，對(duì)你日思夜盼，你還是早點(diǎn)回去吧！一種是從“美人”自己的角度來(lái)說(shuō)，即感嘆自己雖貌美如花，但容顏易老，青春易逝，所以你還是早點(diǎn)回來(lái)，不然自己就老了。再如，在《紅樓夢(mèng)》第九十八回，對(duì)于林黛玉臨終前的那句“寶玉！寶玉！你好……”[8]663，我們也可以有多種解釋。一種理解是林黛玉在得知寶玉正和寶釵結(jié)婚時(shí)痛心欲絕，這就可能是“你好狠心”或“你好無(wú)情”之類(lèi)的；一種理解是黛玉得知自己由于身體原因來(lái)日無(wú)多，不可能和寶玉在一起，因此很無(wú)奈，也許想說(shuō)的是“你好自為之”；也有可能她想說(shuō)的是“你好好照顧自己”。林黛玉的一句不同尋常的吶喊，飽含著多少無(wú)奈、悲憤抑或是期許，但這一切都伴隨著她生命的隕落而煙消云散，留給讀者的只能是多種的猜測(cè)和揣度。晚唐詩(shī)人杜牧的《錦瑟》，將神話(huà)、傳說(shuō)、典故以及富含象征義的詩(shī)語(yǔ)融合其中，使人難辨詩(shī)歌的真正主旨。同樣，現(xiàn)代作家卞之琳的一首小詩(shī)《斷章》，更是在短短的三十四字間包含著豐富的意蘊(yùn)，使解讀者從不同的角度解讀出多種詩(shī)歌意義和主旨。有人認(rèn)為這是在表現(xiàn)對(duì)人生的虛無(wú)悵然；有人認(rèn)為這是在寫(xiě)對(duì)一位女子的愛(ài)慕；還有人認(rèn)為它只是在表達(dá)一種相對(duì)的平衡觀(guān)念。雖然多義的詞語(yǔ)和意象給詩(shī)歌帶來(lái)了不確定性，但是多義的理解某種程度上卻大大增加了其藝術(shù)魅力。

我們應(yīng)該看到：一方面，語(yǔ)言符號(hào)的概括性和有限性限制了文學(xué)作品的思想和情感的表達(dá)，使言意矛盾有了產(chǎn)生的可能；另一方面，文學(xué)語(yǔ)言的模糊性和多義性豐富了作品的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，但同時(shí)也使言意矛盾成為必然。

三、文學(xué)語(yǔ)言超越的方式

為了最大限度地避免“文不逮意”，創(chuàng)作者總是試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的超越，擺脫單純語(yǔ)言的束縛，尋求更廣意義上的表情達(dá)意。

（一） 含蓄

含蓄是與明晰直白相對(duì)而言的，具體指含而不露，用簡(jiǎn)短的話(huà)語(yǔ)表達(dá)或蘊(yùn)藏深邃隱晦的意思，耐人尋味。清人沈祥龍?jiān)f(shuō)：“含蓄者，意不淺露，語(yǔ)不窮盡，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”[10]也就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)往往通過(guò)含蓄的表達(dá)方式傳遞潛藏在語(yǔ)言符號(hào)背后的深層情感，而這其中的深層情感又是由于語(yǔ)言符號(hào)的限制，藝術(shù)家所無(wú)法直接描述出來(lái)的，可見(jiàn)，在“文不逮意”的情況下含蓄的重要性。中國(guó)文學(xué)歷來(lái)講求含蓄之美，一些文藝?yán)碚摷疑踔涟阉暈檎Z(yǔ)言藝術(shù)中的最高審美境界，主要表現(xiàn)為立象、留白和修辭。

1.立象

從道家開(kāi)始，中國(guó)古人就一直在強(qiáng)調(diào)“立象以盡意”，雖然這其中的“象”未必能夠全盡“意”，但它對(duì)語(yǔ)言本身的不足確實(shí)起到了一定的緩解作用，把原來(lái)僵化的言意系統(tǒng)變?yōu)殪`活的言、象、意三層結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)，在言意之間安插一個(gè)具體的意象，不僅可以把“難以盡意”的“言”賦予在“象”上，還可以通過(guò)所塑造的具體意象來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作主體豐富、復(fù)雜以及跳躍、流動(dòng)的情感。尤其在詩(shī)詞作品中可見(jiàn)眾多的意象。例如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”（《歸園田居其三》），“菊花”意象不僅體現(xiàn)了詩(shī)人的歸隱生活恬然自得，而且它還是陶淵明“不為五斗米折腰”的高潔品行的象征；李商隱的“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”（《登樂(lè)游原》），不僅把生命的有限和衰落通過(guò)“夕陽(yáng)”寄寓出來(lái)，還表達(dá)了對(duì)大唐國(guó)勢(shì)衰微以及人世滄桑的感慨；柳永的“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇”（《雨霖鈴》），通過(guò)“寒蟬”的意象道出了他與戀人分別之時(shí)的不舍和惆悵，言外之意還有他日后對(duì)戀人的無(wú)盡思念之情；晏殊的“滿(mǎn)目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”（《浣溪沙》），通過(guò)“落花”的意象不僅表達(dá)了對(duì)自己人生際遇的無(wú)奈，同時(shí)還暗含一種傷逝之情在其中。古典詩(shī)文中的意象繁多，如“楊柳”“明月”“長(zhǎng)亭”“梧桐”“梅花”“松柏”“芭蕉”“紅豆”“流水”“杜鵑”“猿猴”“蟾蜍”等等，但不管是哪一種意象，都能夠通過(guò)簡(jiǎn)潔洗練的文字傳達(dá)出豐富的情感和意蘊(yùn)。詩(shī)歌辭賦如此，小說(shuō)亦是如此。張愛(ài)玲在小說(shuō)中喜歡用“鏡子”這個(gè)意象，例如《金鎖記》中有一段這樣的描述：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被風(fēng)吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著……鏡子里的人也老了十年”[11]。這里張愛(ài)玲用鏡子的易碎感來(lái)折射十年間曹七巧的青春也在隨時(shí)間的變化一起被放逐。但它所傳達(dá)的又不止于此，更多的是在這個(gè)過(guò)程中曹七巧的變化。十年間，她由一個(gè)健康正常、對(duì)愛(ài)情充滿(mǎn)渴望的人變?yōu)橐粋€(gè)尖酸刻薄、性格怪異的人；十年間，她把對(duì)愛(ài)情的渴望轉(zhuǎn)移到了對(duì)金錢(qián)的占有上，最終卻被金錢(qián)鎖住了自己。這一切都如電影般在鏡子中展現(xiàn)，一切都在變，但又仿佛什么都沒(méi)變，在變與不變中滿(mǎn)溢著世事的滄桑和凄涼。正如張愛(ài)玲通過(guò)“鏡子”傳達(dá)給我們的感情一樣，作者有時(shí)想要表達(dá)的情感很復(fù)雜、很多面，甚至是用文字無(wú)法窮盡的。但這一切通過(guò)意象含蓄地表達(dá)出來(lái)，我們卻都可以意會(huì)得到，這也正是意象所特有的藝術(shù)魅力。

2.留白

“留白”最早是一個(gè)繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，指繪畫(huà)中的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，即在書(shū)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，為了使整個(gè)作品的畫(huà)面、章法協(xié)調(diào)精美，同時(shí)也為了避免構(gòu)圖太滿(mǎn)給人的繁重、壓抑感，創(chuàng)作者故意留下的相應(yīng)空白，給欣賞者以想象的空間。中國(guó)水墨畫(huà)常采用這種技法，不是講求面面俱到，把每個(gè)場(chǎng)景、人物都詳盡地勾畫(huà)出來(lái)，它注重的是運(yùn)用恰到好處的留白來(lái)展現(xiàn)意境。例如宋代畫(huà)家馬遠(yuǎn)的代表作《寒江獨(dú)釣圖》，整幅畫(huà)面只有一葉扁舟和一位俯身垂釣的老翁，四周輔之以幾筆勾出水紋，其余全是空白。畫(huà)家畫(huà)得雖少，但給人的感覺(jué)并不空，煙波浩渺，寒氣逼人，老人獨(dú)自垂釣，這其中的蕭索凄涼、空疏寂靜尤其讓人浮想聯(lián)翩，耐人尋味。中國(guó)自古就有“詩(shī)畫(huà)同源”的傳統(tǒng)，繪畫(huà)中的留白藝術(shù)，體現(xiàn)在文學(xué)作品中即“言有盡而意無(wú)窮”。文學(xué)作品的創(chuàng)作者使用留白手法，也是出于作品本身的需要，留白是含蓄的體現(xiàn)，是創(chuàng)作主體復(fù)雜情感的熔化和升華。同時(shí)，在頻頻的敘述中留有適當(dāng)?shù)目瞻?，還可以緩沖節(jié)奏，使讀者通過(guò)想象和聯(lián)想去揣測(cè)文章的深層意蘊(yùn)和深刻內(nèi)涵，從而感受“弦外之音”和“言外之意”所帶來(lái)的藝術(shù)魅力。林黛玉臨終前的那句“寶玉！寶玉！你好……”[8]663，就是將一句未完的話(huà)留給讀者自己去體會(huì)和玩味，其中所蘊(yùn)含的感情復(fù)雜深刻，不僅有黛玉自己內(nèi)心的苦楚與悲痛，還有對(duì)與寶玉愛(ài)情無(wú)果的無(wú)奈與絕望，言語(yǔ)之外讀者還可以感受到世態(tài)的炎涼以及封建等級(jí)觀(guān)念下自由戀愛(ài)的艱難等等。再如魯迅在《故鄉(xiāng)》中寫(xiě)二十多年后再見(jiàn)閏土?xí)r，他們的對(duì)話(huà)竟然是：“?。￠c土哥，你來(lái)了？……”“老爺！……”[12]他們本是小時(shí)候很要好的玩伴，應(yīng)該有很多話(huà)說(shuō)，很多情感表達(dá)，但這里卻只用了簡(jiǎn)單的“你來(lái)了”和“老爺”幾個(gè)字，作者把一切語(yǔ)言和情感都放在了省略的那部分空白內(nèi)，讓讀者自己去感受。這二十年使人感慨萬(wàn)千，生活的艱難困苦、悲涼無(wú)奈，以及不可逾越的封建等級(jí)觀(guān)念儼然把閏土由一個(gè)活潑可愛(ài)的人變?yōu)橐粋€(gè)呆板麻木的人，世事的滄桑更使他們之間多了條鴻溝，產(chǎn)生了距離。一句簡(jiǎn)短未完的話(huà)，總是包孕著創(chuàng)作者無(wú)盡的情感。對(duì)讀者而言，他們可以通過(guò)自己不同的閱讀體驗(yàn)去填補(bǔ)不同的內(nèi)容，這不僅豐富了作品的意蘊(yùn)，從接受美學(xué)的角度來(lái)看，比起語(yǔ)言文字直接給予作品的定性，留白還可以使讀者有足夠的空間去介入作品，并對(duì)其中的文學(xué)形象、情景甚至語(yǔ)言等進(jìn)行積極的再創(chuàng)造，這就達(dá)到了擴(kuò)大作品審美功效的目的，同時(shí)還可以有更多樣的文學(xué)期待。留白也不僅運(yùn)用在繪畫(huà)和文學(xué)作品中，影視作品也善用留白，尤其在故事的結(jié)局處，運(yùn)用開(kāi)放性的手法而不直接演繹，故意留下空白讓觀(guān)眾自己去給故事收尾，適度的懸念不僅可以吸引觀(guān)眾的注意力，一定程度上還可以增強(qiáng)作品的審美功效和藝術(shù)魅力。

3.修辭

除了塑造意象之外，中國(guó)詩(shī)文還善用比興、象征、夸張等多種修辭來(lái)凸顯文章的含蓄之美。比即比喻，興即起興，用朱熹《詩(shī)集注》中的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之辭”。比興手法在《詩(shī)經(jīng)》中運(yùn)用得比較多，例如棄婦詩(shī)的代表作《衛(wèi)風(fēng)·氓》中的“桑之落矣，其黃而隕”一句，不僅以枯黃的桑葉來(lái)比喻自己逝去的青春容顏和凋零的愛(ài)情，還暗含自己在夫家所受的折磨與摧殘，同時(shí)也是一種如落葉般凄涼的心境的體現(xiàn)。簡(jiǎn)短的八個(gè)字卻道出了棄婦無(wú)盡的辛酸與凄涼，言有盡而意無(wú)窮。和比的手法不同，興只是起頭，多是為下文的展開(kāi)烘托氣氛。例如《秦風(fēng)·蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，“蒹葭凄凄，白露未晞”和“蒹葭采采，白露未已”，三句都是運(yùn)用起興手法，表面看和下文的描寫(xiě)不搭界，實(shí)際上詩(shī)人是借凄涼蕭索的秋景來(lái)渲染自己陷入愛(ài)情難以自拔的悲苦心境，寓情于景，情景交融，又委婉含蓄，令人回味。象征是以一種具體的事物來(lái)代表或暗示某種抽象的概念或情感的表現(xiàn)手法。如在古典詩(shī)文中常見(jiàn)的以“龍”象征至高無(wú)上的權(quán)力，以“麒麟”象征國(guó)泰民安，以“鶴”象征長(zhǎng)生不老，以“雁”象征孤獨(dú)與思鄉(xiāng)，以“楊柳”象征別離，以“菊花”象征高潔與隱逸等等。現(xiàn)代詩(shī)歌中也不乏象征手法的運(yùn)用，尤其在二十年代象征派的代表人物李金發(fā)的詩(shī)中，經(jīng)常以象征的意象來(lái)表現(xiàn)自己復(fù)雜的內(nèi)心世界或?qū)ι鐣?huì)的感受。他的《棄婦》詩(shī)就是以“棄婦”形象來(lái)自況，寫(xiě)棄婦的被人冷落和厭棄，實(shí)際上就是在間接寫(xiě)自己在異國(guó)他鄉(xiāng)的遭人排擠和歧視，通過(guò)棄婦形象，詩(shī)人不僅抒發(fā)了孤獨(dú)絕望的痛苦心情，還包含著對(duì)命運(yùn)不公的抗?fàn)幒蛯?duì)生命本體的拷問(wèn)?？鋸埖男揶o手法在李白詩(shī)歌中的體現(xiàn)尤為明顯，《望廬山瀑布》中的一句“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，運(yùn)用夸張的手法把瀑布急瀉而下、水流湍急的磅礴景象形象而又生動(dòng)地描繪了出來(lái)，用語(yǔ)大膽新奇，給人一種驚心動(dòng)魄、奔放空靈的感覺(jué)。修辭手法中，除了比興、象征、夸張外，還有寄托、借代、用典等等，但不管是哪一種修辭，都通過(guò)語(yǔ)言的含蓄蘊(yùn)藉傳達(dá)出了創(chuàng)作者內(nèi)心豐富、復(fù)雜的情感。

（二） 陌生化

陌生化作為俄國(guó)形式主義理論主張中的一個(gè)核心概念，最早是在七十多年前由蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷摇⑺囆g(shù)家什克洛夫斯基在其所著的《藝術(shù)即手法》一文中提出的。在什克洛夫斯基那里，陌生化是與自動(dòng)化相對(duì)應(yīng)的概念。在他看來(lái)，日常生活中人們的各種動(dòng)作、語(yǔ)言等都是被自動(dòng)化了的產(chǎn)物。因?yàn)楹芏鄸|西經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的反復(fù)練習(xí)，盡管這些都是在無(wú)意識(shí)中進(jìn)行的，正所謂習(xí)慣成自然，久而久之便會(huì)導(dǎo)致自動(dòng)化的出現(xiàn)。正如我們都走路，對(duì)于走路的步子已經(jīng)習(xí)以為常，因此并不引起我們的注意；但如果我們跳舞，同樣的步子，只是換了一種方式表達(dá)，就會(huì)收到不一樣的效果。這個(gè)例子中的由習(xí)以為常引不起注意到產(chǎn)生新鮮感就是由自動(dòng)化到陌生化的過(guò)程，而跳舞就是走路的陌生化的一種表現(xiàn)。也就是說(shuō)，陌生化即打破傳統(tǒng)的正常秩序，通過(guò)運(yùn)用創(chuàng)造性的手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活的顛覆，使人擺脫自動(dòng)化的感受，重新喚起對(duì)對(duì)象的新奇感受。從這個(gè)意義上講，陌生化的形式不僅可以喚起人們的注意，還增加了感覺(jué)的難度以及時(shí)間的長(zhǎng)度，從而給人們帶來(lái)了一定的審美心理距離，使文學(xué)語(yǔ)言從有限走向了無(wú)限，帶來(lái)回味無(wú)窮的藝術(shù)效果，這就有效地避免了創(chuàng)作過(guò)程中所出現(xiàn)的“文不逮意”的情況。其實(shí)早在什克洛夫斯基提出這個(gè)理論之前，我國(guó)古人就已經(jīng)注意到把陌生化作為解決言意矛盾、增強(qiáng)作品文學(xué)性的有效手段了。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話(huà)》中有這樣的論述：“詩(shī)家雖率意而造語(yǔ)亦難。若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫(xiě)之景，如在目前。含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣?！盵13]古人多是通過(guò)陌生化語(yǔ)言的使用，或者是陌生化意象的創(chuàng)造等途徑來(lái)打破傳統(tǒng)審美范疇，從而給人一種耳目一新的感覺(jué)，達(dá)到延長(zhǎng)藝術(shù)的審美效果。例如有“詩(shī)鬼”之稱(chēng)的李賀，詩(shī)風(fēng)幽冷生硬、奇崛險(xiǎn)怪，是陌生化的典型代表。在他的詩(shī)中意象迷離奇特，如“仙人”“歌妓”“鬼魅”“寒蟾”“老兔”；語(yǔ)言陰森恐怖，如“香魂吊客”“秋墳鬼唱”“鬼母秋郊哭”；在他筆下就連對(duì)色彩的描繪也與眾不同，如“寒綠”“頹綠”“白草”“衰紅”“冷紅”“愁紅”“小白”“長(zhǎng)白”等等。李賀詩(shī)歌的陌生化不僅是他追求創(chuàng)新、性格怪誕的體現(xiàn)，通過(guò)他詩(shī)歌的消極和陰冷色彩，更多的會(huì)使我們想起時(shí)代和命運(yùn)對(duì)他的不公，因此，陌生化的詩(shī)語(yǔ)也是他用來(lái)反映黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和抒發(fā)自己備受壓抑的痛苦與激憤情感的出口。當(dāng)然，創(chuàng)作者也并不只拘泥于對(duì)意象、語(yǔ)言以及色彩的陌生化，他們也試圖找尋更多的突破口去吸引讀者的注意和表達(dá)更深層次的含義。卡夫卡在他的小說(shuō)中，通過(guò)陌生化的修辭手法來(lái)打破傳統(tǒng)以揭示被異化了的人內(nèi)心世界的復(fù)雜、矛盾以及困惑和痛苦?！蹲冃斡洝分腥俗兗紫x(chóng)不僅顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)范疇，給人以新奇獨(dú)特的審美感受，同時(shí)還以人變?yōu)榧紫x(chóng)的荒誕和非理性來(lái)表達(dá)人的生存中普遍存在的陌生、孤獨(dú)、苦悶、分裂、異化和絕望等狀態(tài)，在給讀者帶來(lái)閱讀上的審美享受的同時(shí)，更多的是達(dá)到了“陌生化”理論所提出的引起人們關(guān)注和思考的作用。此外，避開(kāi)傳統(tǒng)的可靠的敘述視角，許多創(chuàng)作者也在嘗試一些不可靠的敘述視角，例如阿來(lái)《塵埃落定》中以一個(gè)“傻子”的視角來(lái)敘述距我們已經(jīng)很遙遠(yuǎn)的土司家族的興衰史，雖然敘述的可靠性值得商榷，但卻給讀者帶來(lái)了不一樣的閱讀效果。同時(shí)，以傻子的口吻來(lái)敘述，還呈現(xiàn)了土司制度下人的生存狀態(tài)，更有一份歷史的滄桑和厚重感蘊(yùn)含在其中。不管是意象、語(yǔ)言、色彩的陌生化，還是修辭手法以及敘述視角的陌生化，創(chuàng)作者都是為了通過(guò)別樣的新奇形式來(lái)吸引讀者注意，增加和延長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，感受“石頭之所以為石頭的質(zhì)感”，最終到達(dá)在有限的文字中去品味和感受無(wú)限的韻味的目的。

言意矛盾的由來(lái)已久迫使作家不得不試圖擺脫純粹的語(yǔ)言敘述，尋求一種可超越語(yǔ)言之上的情感表達(dá)方式，立象、留白、修辭以及陌生化只是作家為解決“文不逮意”而作出的努力和嘗試，當(dāng)然這些措施在一定程度上也有效地緩解了言意矛盾。但是文學(xué)作為一種兼有審美屬性和社會(huì)屬性的話(huà)語(yǔ)行為方式，它既是個(gè)人意志的體現(xiàn)，同時(shí)也代表著一定的社會(huì)階層、階級(jí)和民族的利益，它既是無(wú)功利性的，也是功利性的。審美屬性和社會(huì)屬性以及無(wú)功利性和功利性的不可調(diào)和注定了言意矛盾的始終存在和無(wú)法被徹底解決，但也正是這言意矛盾才使文學(xué)作品可以永葆生命，充滿(mǎn)活力，帶給人回味無(wú)窮的審美韻味。