張政睿

一、西方浪漫派晚期的多調(diào)交織——《青春頌》

《青春頌》是奧地利作曲家馬勒（Gustav Mahler）于1908年創(chuàng)作的交響組曲《大地之歌》的第三樂(lè)章（Das Lied Von Der Erde - 3. Von Der Jugend），原作是一首配以交響樂(lè)隊(duì)伴奏的男高音獨(dú)唱聲樂(lè)作品，本文分析的是縮減后的鋼琴伴奏版本。這首作品靈感來(lái)源于中國(guó)唐代詩(shī)人李白的作品，因此帶有翻譯成中文的歌詞（原作：李白《宴陶家亭子》）。這是一首帶引子的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)的作品。

（一）調(diào)性特點(diǎn)分析

由于馬勒身處19世紀(jì)末20世紀(jì)初期，正是浪漫主義晚期與民族主義崛起的時(shí)期，因此這個(gè)時(shí)期作曲家的寫作已經(jīng)打破一些古典音樂(lè)中的寫作規(guī)范，在調(diào)性方面會(huì)非常自然的使用調(diào)性游離手法。在這部作品中就可以看到其頻繁的平行大小調(diào)，同主音大小調(diào)的交替等。

首先，作品的開(kāi)頭使用了降B大調(diào)作為主調(diào)性展開(kāi)，直到第一部分結(jié)束時(shí)（第35小節(jié)）才發(fā)生了第一次轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)向了其平行小調(diào)（g小調(diào)）的同主音大調(diào)G大調(diào)。向下小三度的色彩性轉(zhuǎn)調(diào)使我們可以清楚的感受到調(diào)性的升華，而此處也剛好是作品第二部分的開(kāi)始。

作為對(duì)比中段，當(dāng)作品進(jìn)行到第55小節(jié)時(shí)，作曲家運(yùn)用相同的轉(zhuǎn)調(diào)手法，將調(diào)性轉(zhuǎn)到了同樣是其平行小調(diào)（e小調(diào)）的同主音大調(diào)E大調(diào)，再次將色彩提升，此處是與旋律聲部的呼應(yīng)和與首部主題的鮮明色彩對(duì)比。當(dāng)作品進(jìn)行至64小節(jié)時(shí)和聲與調(diào)性已經(jīng)十分復(fù)雜，作品先是轉(zhuǎn)到E大調(diào)的同主音小調(diào)e小調(diào)，在4個(gè)小節(jié)的鞏固調(diào)性后再次轉(zhuǎn)到了它的平行大調(diào)G大調(diào)，而最后在69小節(jié)屬七和弦的幫助下轉(zhuǎn)到了g小調(diào)，從而開(kāi)啟了中部的第二主題。

剛好由于g小調(diào)是降B大調(diào)的平行小調(diào)，所以在中部第二主題中作品的調(diào)性不斷在降B大調(diào)與g小調(diào)中游離，使調(diào)性不穩(wěn)定。而在中部主題結(jié)束后第90小節(jié)，作者使用了g小調(diào)三級(jí)的重屬導(dǎo)七和弦解決到了降B大調(diào)的主和弦，從而確定了再現(xiàn)部分降B大調(diào)的調(diào)性。

（二）和聲特點(diǎn)分析

作品除了調(diào)性轉(zhuǎn)換十分精妙，在此對(duì)幾個(gè)特殊和弦舉例說(shuō)明。

首先是作品第60-63小節(jié)處作者大量帶有變音的離調(diào)和弦的使用，體現(xiàn)了浪漫主義晚期作曲家寫作的和聲技巧，如#5SII7/D等諸如此類的和弦，和弦中三音和音的升降是為了傾向解決至下一個(gè)和弦音，其中還包含等音的轉(zhuǎn)換。同樣的和弦邏輯在作品第86-90小節(jié)處也有體現(xiàn)。

在作品第68-75小節(jié)和聲的進(jìn)行也十分精彩。首先是G大調(diào)的主和弦接了降二級(jí)和弦的屬七，緊接著使用屬七和弦轉(zhuǎn)到其同主音小調(diào)，在3個(gè)小節(jié)調(diào)內(nèi)自然和弦的運(yùn)用后，在73小節(jié)第四拍使用了重屬導(dǎo)和弦接了74小節(jié)第一拍的下屬和弦，在第四拍又使用了D7/DTIII也就是后邊要去降B調(diào)的屬七和弦。在這個(gè)過(guò)程中不僅完成了旋律的色彩變化同時(shí)也完成了低音的級(jí)進(jìn)下行線條，十分具有藝術(shù)性。

（三）其他音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)分析

除了作品本身的曲式，調(diào)性，和聲等具有較明顯的特點(diǎn)之外，作曲家在其他方面也體現(xiàn)出浪漫主義晚期作品風(fēng)格的獨(dú)特之處。

作品全程的屬音持續(xù)的運(yùn)用。作品在開(kāi)始就使用了主和弦的五音，也就是屬和弦的主音并一直持續(xù)至中部主題出現(xiàn)，這里可以解釋為屬持續(xù)。而在浪漫主義之前，這樣長(zhǎng)度的屬持續(xù)音是并不常見(jiàn)的，且屬持續(xù)最終一定會(huì)解決。在這里就體現(xiàn)了作曲家對(duì)調(diào)性的把控，這里同樣可以解釋為是建立在屬調(diào)性上的主調(diào)，雙調(diào)性的重疊以增加其不穩(wěn)定性。在這里也體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

其次是作品的速度，旋律，節(jié)奏，表情等因素。作品的開(kāi)始速度是急板，其節(jié)奏雖然簡(jiǎn)單但張弛有度，斷句感非常好。作品中部速度雖然沒(méi)有變，但是節(jié)奏的變化使長(zhǎng)音凸顯，小調(diào)的感覺(jué)也使情緒得到了轉(zhuǎn)換，伴奏織體的簡(jiǎn)化也使作品了寂靜祥和的感覺(jué)。

總的來(lái)說(shuō)，整首作品無(wú)論是從曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)性特征，和聲技法，旋律特點(diǎn)來(lái)說(shuō)都與古典主義時(shí)期的作品有很大的區(qū)別，浪漫派作曲家的多調(diào)交織是其藝術(shù)性特點(diǎn)的展示方式，這是值得在歌曲寫作中借鑒的。

二、巧妙的旋律發(fā)展安排與中國(guó)式的感情遞進(jìn)——《玫瑰三愿》

《玫瑰三愿》是我國(guó)近代的一首經(jīng)典的抒情性藝術(shù)歌曲，由近代著名作曲家黃自先生創(chuàng)作于1932年，這是黃自先生最具代表性的作品之一。作品借玫瑰凋零的場(chǎng)景抒發(fā)在淞滬之戰(zhàn)停戰(zhàn)后，對(duì)祖國(guó)蕭條和人民內(nèi)心憂傷的情緒。歌詞來(lái)自同時(shí)代的文學(xué)家龍七先生，注重結(jié)合詩(shī)的韻律和情感。由于我國(guó)的藝術(shù)歌曲是在近代產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)的，黃自也是創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的重要的作曲家。這首作品結(jié)合中國(guó)的民族音樂(lè)特征，吸取了西方剛引進(jìn)來(lái)的作曲技術(shù)，是具有中國(guó)民族特色和個(gè)性化的一首作品。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

作品的引子部分即是作品的前奏，調(diào)性為E大調(diào)共4小節(jié)。這部分是首部主題樂(lè)句的簡(jiǎn)短導(dǎo)引，基本采用了與主題相同的節(jié)奏與旋律。值得注意的是這里的節(jié)拍變化，雖然以6/8拍為主但在第三小節(jié)簡(jiǎn)短的變化為9/8拍，是使樂(lè)句擴(kuò)充，達(dá)到放緩速度的效果且加強(qiáng)了歌唱前氣口的引入。

作品的第一部分是作品的主歌部分，由兩個(gè)樂(lè)句組成，調(diào)性為E大調(diào)，節(jié)拍以6/8為主，在結(jié)尾處簡(jiǎn)短變化為9/8拍又回到6/8拍，作用與引子部分相同。其旋律線條呈波浪形，以級(jí)進(jìn)為主跳進(jìn)為輔，對(duì)節(jié)奏長(zhǎng)短的把控十分切合斷句習(xí)慣，且每每在三小節(jié)處設(shè)置高潮點(diǎn)，旋律起伏優(yōu)美婉轉(zhuǎn)。

作品的第二部分是作品的副歌，由三個(gè)樂(lè)句組成，但對(duì)比主歌部分無(wú)論是節(jié)奏還是旋律都有較大變化。旋律方面，旋律以弱起開(kāi)始，大跳進(jìn)入高音然后級(jí)進(jìn)下行，相比第一部分的逐步級(jí)進(jìn)上行達(dá)到高點(diǎn)有著明顯的區(qū)別；而在整體上，大跳也有很強(qiáng)的推動(dòng)感，在最后一句將作品推向高潮，并在最后的尾聲將旋律緩緩落下使作品意猶未盡。

（二）調(diào)性和聲分析

作品以古典和聲為主，和聲連接也體現(xiàn)了古典和聲的連接規(guī)律。在作品中我們可以看到主歌部分“SII-D7-T”的進(jìn)行，還有在B樂(lè)段的“TSVI-SII-D-T”都是在西方古典音樂(lè)中常見(jiàn)的和聲進(jìn)行。從這里可以看到作曲家對(duì)西方古典和聲的掌握十分嫻熟，在同時(shí)大量的副屬和弦的使用上我們也能發(fā)掘其對(duì)情緒的推動(dòng)具有深刻內(nèi)涵。

其次是作曲家對(duì)各種和弦外音的使用體現(xiàn)了一定的和聲編配技巧。和弦外音的使用作為和聲進(jìn)行的重要部分一定程度上可以體現(xiàn)作曲家個(gè)人風(fēng)格，而黃自在這部作品中也體現(xiàn)了其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格（在黃自的其他作品中我們也可以發(fā)現(xiàn)他非常擅長(zhǎng)使用外音為樂(lè)曲增色）。外音作為非和弦音，其與和弦碰撞時(shí)會(huì)使和聲色彩發(fā)生變化，黃自在曲中大量的使用了倚音，延留音，經(jīng)過(guò)音，輔助音等和弦外音且都通過(guò)二度的合理解決為和聲增加神秘色彩，使作品具有多聲部線條美感的同時(shí)加強(qiáng)了旋律的邏輯聯(lián)系，這也是作曲家強(qiáng)大的作曲技巧的體現(xiàn)。

（三）其他音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)分析

作品的伴奏由小提琴與鋼琴組成，二者既是西方音樂(lè)的代表樂(lè)器，也是這首作品具有濃郁柔和色彩的來(lái)源。首先是小提琴的使用十分獨(dú)特。樂(lè)曲的前奏是小提琴演奏的主旋律，結(jié)合柱式和弦的鋼琴伴奏織體給人以穩(wěn)定，溫柔，和諧的感覺(jué)。在樂(lè)曲開(kāi)始演奏后，小提琴以副旋律的形式與歌唱的主旋律進(jìn)行交織，這里體現(xiàn)了作曲家對(duì)復(fù)調(diào)技巧的掌握。大部分情況下，小提琴都是主旋律的呼應(yīng)，而小提琴的旋律線條除了作為句間補(bǔ)充加入外還起到了襯托主旋律的作用。由于本作是為女高音而作，因此小提琴的音色與女高音的音色形成天然的襯托，二者娓娓訴說(shuō)使人感受到協(xié)和的美感。

其次是鋼琴伴奏的織體。同一個(gè)和弦使用不同的織體會(huì)使作品的情緒產(chǎn)生變化，這首作品雖然伴奏織體簡(jiǎn)單，但在每次分解和弦出現(xiàn)的地方都對(duì)作品起到了推動(dòng)情緒的作用。第一次分解和弦的出現(xiàn)是在12小節(jié)進(jìn)入副歌之前，與主歌的織體形成對(duì)比且預(yù)示副歌的情緒，在副歌中也大量使用了左手分解右手柱式的織體形式，配合以和聲的推動(dòng)，為樂(lè)曲情緒做了良好的鋪墊。而在第25小節(jié)簡(jiǎn)短的重屬導(dǎo)和弦的襯托下，突然轉(zhuǎn)化為柱式和弦并休止延長(zhǎng)，使情緒舒緩，在結(jié)尾又回到了最初的柱式和弦，并以緩慢的分解和弦作為結(jié)束，令人回味無(wú)窮。

作品中一共出現(xiàn)了三次節(jié)拍的變化，都是6/8拍與9/8的轉(zhuǎn)換（第4小節(jié)/第11小節(jié)/第25小節(jié)）。這些地方都是樂(lè)句的結(jié)尾，也是下一個(gè)主題的開(kāi)始。在這里作者巧妙地利用了對(duì)小節(jié)內(nèi)節(jié)拍的擴(kuò)充而將節(jié)奏拖長(zhǎng)，為下個(gè)氣口做準(zhǔn)備。而這里的“氣口”也恰好體現(xiàn)了中國(guó)作品中速度較為自由的特點(diǎn)。

總的來(lái)說(shuō)，相比西方浪漫主義晚期的藝術(shù)歌曲，20世紀(jì)初中國(guó)的藝術(shù)歌曲雖然也借鑒了西方音樂(lè)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S與和聲編配手法，但在旋律與節(jié)拍的處理上更能體現(xiàn)出具有中國(guó)特色的發(fā)展方式，而這種美感在當(dāng)下的流行歌曲中也有所體現(xiàn)。

三、融合西方的浪漫與中國(guó)的旋律發(fā)展特點(diǎn)——《奮不顧身》

《奮不顧身》是2015年由劉歡與吉克雋逸合唱的一首歌曲。這首歌的作曲、作詞皆由劉歡一手包辦。全曲充斥著怪異又不協(xié)和的碰撞，具有一定的魔幻性，歌詞內(nèi)容也非常藝術(shù)化而又直白，且其主題旋律對(duì)調(diào)性色彩的把控也十分到位。劉歡為電影《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》創(chuàng)作的主題曲《奮不顧身》，將電影的魔幻特制和人妖虐戀的愛(ài)情故事相融合，整個(gè)歌曲呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的迷幻化視聽(tīng)感官享受。

這首作品是一首男女對(duì)唱的作品，作品曲式結(jié)構(gòu)具有再現(xiàn)三部曲式特點(diǎn)，節(jié)拍為6/8拍。由于作品是為男女對(duì)唱而作，因此在一定程度上給了作曲家進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換的空間：在主歌部分作曲家就采用了“一句一換”的調(diào)性轉(zhuǎn)換模式，其主要轉(zhuǎn)換方式是前一句調(diào)的落音作為后句調(diào)性的主音，這樣的轉(zhuǎn)調(diào)方式一方面便于后句起始音的進(jìn)入，另一方面也突出了色彩性較強(qiáng)的二、三度關(guān)系調(diào)的直接轉(zhuǎn)調(diào)帶來(lái)的色彩沖突形成強(qiáng)烈的怪異感。

首先由女聲演唱的主歌第一句調(diào)性為g小調(diào)，落音在其導(dǎo)音#f上，由男聲在#f小調(diào)上唱出二聲部，形成了二度對(duì)位的復(fù)調(diào)效果，落音在其上中音a上，此時(shí)又由女聲在a小調(diào)上唱出第二句旋律，形成小三度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，男聲又在#f小調(diào)上做出二聲部答句旋律，直到第三句開(kāi)始由女聲演唱的旋律調(diào)性在a小調(diào)與c小調(diào)中交替，最終結(jié)束在g小調(diào)的屬和弦上完成主歌第一遍的終止。第二遍主歌調(diào)性轉(zhuǎn)換方式與第一遍主歌一樣，只是男女聲部交換，因此整體調(diào)性下移了純四度。整個(gè)主歌部分的特點(diǎn)是：一聲部調(diào)性色彩不斷提升（g-a-d-c-g）二聲部進(jìn)行與之對(duì)置的二、三度調(diào)性的色彩性襯托，形成不協(xié)和的音響效果。在副歌部分雖然沒(méi)有如同主歌部分的多調(diào)變換，但也采用了同主音大小調(diào)交替的方式，由副歌一開(kāi)始的小調(diào)色彩轉(zhuǎn)為大調(diào)色彩并采用了皮卡迪終止來(lái)增加結(jié)束時(shí)的意外感。

雖然調(diào)性轉(zhuǎn)換十分頻繁，但作曲家在和聲方面卻沒(méi)有太多設(shè)計(jì)，其和聲的亮點(diǎn)除了大量使用三度疊置的高疊和弦來(lái)增加其調(diào)性的不穩(wěn)定性外，還有就是對(duì)三全音關(guān)系和弦的連接：如在主歌部分的結(jié)尾處作曲家就使用了降II級(jí)和弦接屬和弦這樣的進(jìn)行。雖然這樣的進(jìn)行在浪漫派早期的作品中就已經(jīng)比較常見(jiàn)了，但在中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)中使用的還不是很頻繁，因此會(huì)給人一些意外感。

當(dāng)然，作為一首為電影創(chuàng)作的主題曲，一方面需要考慮其藝術(shù)性特點(diǎn)，同時(shí)也要考慮到聽(tīng)眾的感受，因此在作品中也不可避免的聽(tīng)到一些現(xiàn)代化的配器方式，如加入電聲樂(lè)器、合成器等來(lái)豐富作品的聲部從而產(chǎn)生更好的聲場(chǎng)效果；再比如弦樂(lè)中大量使用流動(dòng)的織體以強(qiáng)調(diào)其音樂(lè)的起伏轉(zhuǎn)折，襯托調(diào)性的交織變換給人以更豐富的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)等等。這些雖然不是本文闡述對(duì)比的重點(diǎn)，但也是藝術(shù)性表達(dá)中不可忽視的關(guān)鍵一環(huán)。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)分析和對(duì)比三首不同時(shí)期不同國(guó)家不同風(fēng)格的聲樂(lè)作品可以發(fā)現(xiàn)，在歌曲創(chuàng)作中作曲家對(duì)音樂(lè)要素的把控十分重要，無(wú)論是浪漫派晚期的調(diào)性轉(zhuǎn)換方式，還是中國(guó)作品中注重旋律發(fā)展的特點(diǎn)，還是當(dāng)下流行歌曲中對(duì)復(fù)雜調(diào)性交織的運(yùn)用，都是其藝術(shù)性特點(diǎn)的體現(xiàn)。作為作曲專業(yè)的學(xué)習(xí)者，在未來(lái)的歌曲創(chuàng)作中除了要把控詞曲結(jié)合的特點(diǎn)，同時(shí)也應(yīng)注意到突出作品的藝術(shù)性特點(diǎn)，在聽(tīng)眾審美日益提高的今天，不斷創(chuàng)作出更有感染力兼顧藝術(shù)性的作品。■