劉光喜

摘? 要：“碑帖融合”是考察晚清民國書法史時多被言及的一個重要概念。但對于這一說法的提出與界定，學術界未有確切所指。這也遮蔽了一些“碑學”以來書風演進的線索。通過界定“碑學”“帖學”與“碑帖融合”的概念，以及考察民國時期“碑帖融合”的書法實踐，從而梳理出晚清與民國初期“碑帖融合”內(nèi)涵演進的內(nèi)在理路。

關鍵詞：碑帖融合;碑學;帖學;民國書風;篆分遺意

基金項目：本文系天津師范大學教改項目“‘書畫印融合思維的深入與轉(zhuǎn)化——國畫專業(yè)書法、篆刻課程教學改革”（JGYB01218030）階段性研究成果。

考察民國書風，一般書法史多將“碑帖融合”“碑帖并重”作為其主導書風，如孫洵先生的《民國書法史》、沃興華先生的《插圖本中國書法史》等。不少學者在梳理晚清書法史時亦使用此語，可見研究者是將此作為晚清民國時期的創(chuàng)作觀念而加以觀照。但對這一觀念的內(nèi)涵，學術界在實際使用時又存有分歧，以致缺乏學理上的辨識，對晚清民國書風的演進亦難有清晰的把握。故本文對民國初期“碑帖融合”書風的內(nèi)涵及其演進線索試作探究。

一、“碑學”“帖學”與“碑帖融合”的界定

“碑學”與“帖學”兩書學概念最早見于《廣藝舟雙楫》[1]754-755。但康氏在文本中的所指，一些研究者使用時較為含混，由此也造成諸多對《廣藝舟雙楫》內(nèi)在理路的缺失解讀，進而對清代碑學的研究也出現(xiàn)分歧。

沙孟海在《近三百年的書學》中雖將碑學（以魏碑為主）和篆書、隸書并列，但文中又云“通常談碑學，是包括秦篆漢隸在內(nèi)的，不過為了敘述的便利起見，以真書為原則”[2]12，同時在后文的“顏字”部分又寫道“本篇所列的碑學帖學是狹義的”[2]22-23，可見，在民國時期“碑學”的界定已有廣義和狹義。

劉恒先生認為“帖學”是指“宋元以來崇尚‘二王系統(tǒng)”“以晉唐以來名家墨跡、法帖為取法對象”“這一風氣是在宋代出現(xiàn)的《淳化閣帖》等一大批刻帖的刺激和影響下形成的”;“碑學”是指“重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書法史觀、審美主張以及主要以碑刻為取法對象的創(chuàng)作風氣”[3]。文中所言“帖學”內(nèi)容包含墨跡和刻帖，尤指宋代以后的刻帖，這是站在書法發(fā)展史的角度來理解，不同于康氏所言“帖學”指屢翻失真的刻帖。劉恒先生的“碑學”把漢魏碑版也納入碑學研究和師法的范疇，大體是就“廣義的碑學”而言。誠然，漢魏時期的碑版是考察篆、隸書體演變的重要金石資料，也是清代篆隸書風復興的審美取法對象，但從嚴格的學術角度看，它們屬于兩個不同的歷史階段，碑學的落腳點是六朝碑版楷書，而非篆隸古體，碑學審美理論的“古意”溯源與碑學的所指應有所出入。叢文俊先生對此有過清晰的論述：

與帖學相對而言的碑學，指北朝碑版之學，亦即楷書，清代的碑學著述已論述清楚。風尚所及，草、行亦或緩入方筆拙勢，習慣上也列入碑學。篆隸書法貫穿清代始終，不待碑學而生，通常亦不取北碑文字形質(zhì)，以其和碑派書法關系緊密，成就清代書法格局，遂有碑學及碑派書法擴大化，兼及三代秦漢篆隸古體之說。不確?？涤袨橹稄V藝舟雙楫》，置《體變》《分變》《說分》《本漢》四節(jié)于前，本包世臣《歷下筆譚》而增廣之，旨在明確北碑宗統(tǒng)源流，正其名分。如果以倡碑導源于篆隸和金石學，因而泛言碑派書法，則易模糊碑學與篆隸復古之自身的學術意義。[4]

此說近于學術界“狹義的碑學”?！稄V藝舟雙楫·體變》言：“今學（即碑學）者，北碑、漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿等是也。”此處其實仍以北碑為主。其漢篆之說，亦言鄧石如以碑派筆法入篆[1]853。但就《廣藝舟雙楫》“碑學”的界定，康氏在推崇北碑的同時還兼顧南碑?！稄V藝舟雙楫·寶南》言：“書可分派，南北不能分派，阮文達之為是論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界，強分南北也?！盵5]

此外，“篆分遺意”與“碑學”書風之間一方面存在審美取向與藝術觀念上的聯(lián)系。例如，以黃惇先生為代表的研究者將清代的碑學運動作為一個整體進行考察，將篆隸復興作為碑學運動的一部分，從而將清代的“碑派”思潮分為前碑派和后碑派兩個時期[6]。站在書法發(fā)展史的角度，這無疑是一種審慎而求真的學術視角。但需要注意的是，在晚清碑學發(fā)展特定的歷史背景下，取法魏碑體和重視篆隸筆意，在當時書壇卻代表兩種不同的意見。張小莊先生在論及何紹基與趙之謙書學審美觀的分歧時寫道：

何、趙之爭，實質(zhì)上是代表了當時書壇上關于學習碑刻的兩種意見：一種是重視篆隸筆意的創(chuàng)作審美觀，主要以取法秦、漢碑刻為主，或亦崇尚北朝魏體書，但僅汲取其中所含的篆隸筆意而已;另一種是既重視篆隸筆意，而更著力于對北魏碑刻的學習——無論形神都主動去靠近。前者以何紹基為代表（之前的金農(nóng)等都可歸入到此類）;后者是鄧石如肇其先，至趙則蔚為大觀。[7]

可見，從書法史發(fā)展角度，清代碑學運動在書法創(chuàng)作上經(jīng)歷了從篆隸筆意到北朝碑版書風的轉(zhuǎn)變過程。可以推想，假如沒有鄧石如、趙之謙等人在實踐上對魏碑體筆法的開創(chuàng)，康有為《廣藝舟雙楫》中的“碑學”思想將成為無所依傍的空中樓閣。也就是說，考察晚清碑學運動的演進，站在狹義的“碑學”內(nèi)涵上去審視能更真實地了解歷史的面目。

關于“碑帖融合”說的提出與界定，學術界未有確切所指。王鎮(zhèn)遠在《中國書法理論史》中對劉熙載、沈曾植的書學思想論述時談及南北融通、碑帖相融的觀點。沃興華在《插圖本中國書法史》中對沈曾植也從碑帖融合的角度進行解讀;孫洵在《民國書法史》中將民國時期的書法創(chuàng)作風格分為：以碑為主（以甲骨文入書、以篆隸入書和以南碑北碑入書），以帖為主（以正楷著稱、以行書聞名和以草書精道）和碑帖兼寫、碑帖交融三種。而碑帖交融的代表人物為沈曾植、曾熙。黃惇先生談及當代書壇格局時亦專列“碑帖融合的創(chuàng)作模式與其領域的拓展”一節(jié)，梳理自晚清至民國時期碑帖融合的各家，包括何紹基、趙之謙、楊守敬、康有為、沈曾植、沙孟海和林散之等人。葉培貴對清代書學的分類以篆隸、北碑、晉唐以來行草小楷為基本力量，以融鑄各派為另一補充力量①。而熔鑄各派的代表為何紹基?？梢姟氨诤稀辈⒉皇翘刂改骋粴v史時期的書法風格，而其內(nèi)涵也在發(fā)生變化。

孫洵先生雖未對三種創(chuàng)作風格界定，但從文中論述亦能得出其潛在觀念：篆隸、甲骨文皆可成為碑派的范疇，而簡牘帛書、敦煌寫經(jīng)亦可作為帖學師法的對象，相應的碑帖交融，無論是帖筆寫碑，還是碑筆寫帖，其風格內(nèi)容相較晚清書壇已有很大演變，應該說“碑學”與“帖學”的使用已失去《廣藝舟雙楫》中本來的意義，而成為一種審美意識。孫洵先生“將碑帖交融的創(chuàng)作道路代表著民國書法的最高成就，作為民國書風的新走向”[8]，亦著眼于此。但此說對民國時期“碑帖融合”的考察仍不夠深入。民國時期碑學大盛，諸多理論家（如陳康、祝嘉等人）雖對康氏《廣藝舟雙楫》“尊碑貶帖”提出指責，但主張以學碑（魏晉六朝碑）為根本，然后拓展至帖派諸家，最終上溯至商周秦漢。1943年出版的陳康《書學概論》評述了碑學與帖學的關系：“碑學帖學應并重，以帖學為入，碑學為出。以帖學為輔，碑學為主……學碑不學帖，可;學帖而不學碑，則不可。蓋碑兼帖之長，而帖無碑之古也。”[9]216可見陳氏“碑帖并重”書學觀下隱含其碑學高于帖學的思想。但“碑帖并重”并非“碑帖融合”，這里牽涉到一種風格融鑄形成的問題。故嚴格地講，當時“碑帖融合”的觀念應是以碑為主、以碑融帖，在創(chuàng)作中則表現(xiàn)為由不成熟的書寫面貌走向后期成熟的書法風格。

二、對民國時期“碑帖融合”書法實踐的考察

首先，我們需要理清晚清碑帖融合的發(fā)展線索。碑帖融合的觀念與實踐自包世臣《藝舟雙楫》的時代以及之后的清代不乏其人，這在清代碑帖之爭的背后始終作為一種力量而存在。從狹義角度看，在書學觀念上包世臣已具有用碑改造帖的意識，以碑證帖、以碑溯帖，已開了碑帖融合的先河[10]。之后楊守敬在《激素飛清閣評帖記序》中對于精本刻帖與碑版，提出“合之兩美，離之兩傷”的觀點。而劉熙載在《書概》中的看法，則重在南北書風的融通上，但這與碑帖融合的觀念有所出入。在書法實踐上，清代晚期以趙之謙為代表，這一時期的書家往往有深厚的帖學（包括唐碑）功底，所以他們的碑帖融合主要是以碑（北朝碑刻）破帖，是在帖學的營壘之中進行審美的突破。此種意識從廣義碑帖融合的角度來說，金農(nóng)的“碑行”體（以漢碑入行書）書法已有醞釀[11]145，而后何紹基由唐碑而上溯秦漢“篆分遺意”，包括他涉獵北朝碑也是這一意圖。其次，“篆隸筆意”是貫穿清代書法流變的重要線索[12]，在晚清時期鄧石如、包世臣、何紹基、趙之謙等都在追求著這種書法境界，包、何兩家雖然參酌北碑，但均未達到鄧、趙兩家在北碑筆法構(gòu)建上的地位，而這種北碑筆法的探索在書體意義上并未完成，尤其在北碑筆法與行草的結(jié)合上。因此在晚清時期，同時追求北碑派筆法與“篆隸筆意”在某些書家身上雖有所體現(xiàn)，但尚未形成一種突破“碑學”與“帖學”的束縛、真正在書學風格上融合碑帖的時代風氣與潮流。以上兩點是晚清與民國時期碑帖融合最大的不同。

探討民國時期碑帖融合的書風，沈曾植（1850—1922）是必談及的書家。他早年精于帖學，執(zhí)筆學包世臣，中年服膺張裕釗，由帖入碑，晚年走的是“碑帖融合”的書學道路。沃興華先生曾將沈曾植的書法分為三個階段：（一）1910年以前是沈曾植學帖的階段，主要受鍾繇、歐陽詢、黃庭堅和米芾的影響;（二）1910-1919年，沈氏1912年由帖入碑，其間有經(jīng)歷學習黃道周、倪元璐的階段。此外，沈氏還研習過流沙墜簡。此階段基本奠定了后期碑帖結(jié)合的風格，只是用筆結(jié)體還比較拘謹;（三）1921-1922年，沈曾植1919年以后的書法風格逐漸厚重生辣，趨于成熟，其生命的最后兩年，衰年變法取得很大突破[13]。從目前所見作品來看，沈氏取法頗廣，上述之外尚有唐人寫經(jīng)、索靖、《鄭文公碑》等。這說明他在碑帖之間進行不同的嘗試，碑帖融合，意欲借古開今[14]。沈曾植書學實踐的很大成就是晚年將“二爨”和《嵩高靈廟碑》的刀刻痕跡融合到章草與行草的創(chuàng)作中。這也合乎他“異體同勢”和“古今雜糅”的書學追求。馬宗霍評價他“暮年作草，抑揚盡致，委曲得宜……極繽紛離披之美”[15]。其風格特征主要是生拙和雄肆。曾熙評價他是“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)”?！安环€(wěn)”，即沈氏學生王蘧常所言“下筆時時有犯險之心”[16]。但觀其書作，其生拙并不是熟而后生，其點畫為求熔鑄各體，而顯得氣韻不暢達。其實，碑學與草書的結(jié)合是前代碑學大家困惑的問題，因碑派用筆的遲澀與草書的流暢本身就是一種矛盾，晚年的康有為亦對其弟子蕭嫻慨嘆：“近代草書行書大家不多，是碑學發(fā)展后是帖學衰微的另一偏向。”②

沈曾植在晚年試圖將北碑筆法與行草相結(jié)合，這種嘗試與當時的書風有關，但也受到一些書家的指責。如楊守敬在光緒二十七年（1901）就對當時以碑派筆法改造行草，而拋開王羲之、顏真卿的時代書風表示不滿?？梢?，在沈曾植之前這種碑學與草書結(jié)合的書風已經(jīng)形成。沈氏的探索也屬于此時不成熟階段。而這種探索要到沙孟海與林散之的時代才顯現(xiàn)出其渾融無跡、出于自然的品格[11]147-148。

當時海上書家，還有曾熙與李瑞清。曾熙（1861-1930），晚號農(nóng)髯，早年師法漢碑，得力于《華山》《夏承》兩碑，后又習《瘞鶴銘》《鄭道昭》和《般若》等六朝碑;中年以碑入帖，寫二王書法自然妥帖，閑雅平和之中富有拙趣。與曾熙相似，有“北李南曾”之稱的李瑞清（1867-1920），號梅庵，民國初年遁居上海，鬻書自給，自署清道人;寓居海上期間與沈曾植、鄭孝胥、曾熙等多有往來，切磋書藝，此時書風亦有所改變。其學書經(jīng)歷，早年“習鼎彝，長學兩漢、六朝碑碣，至法帖了不留意”，后避亂滬上，以賣書為業(yè)，其自述當時“沈子培先生勖余納碑入帖，秦幼衡丈則勸余捐碑取帖，因以暇日稍稍研求法帖……其不能得其筆法者，則以碑筆求之”[17]?？梢姡蠲封滞砟甑臅L之變是“納碑入帖”，即以碑派筆法寫帖?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中稱曾農(nóng)髯“由圓筆以下窮南碑”，而李梅庵終身嗜北碑，對《鄭文公碑》用力最深，兩家在當時均以碑來融合帖，其書風改變的原因雖可深入探討，但其創(chuàng)作實踐體現(xiàn)了當時書學觀念的轉(zhuǎn)變，即在晚清碑學思潮漸漸消退之后，帖學意識逐漸上升的態(tài)勢。正如后來白蕉所言：“所謂碑學，從包慎伯到李梅庵、曾農(nóng)髯的鋸邊蚓糞為止，曾經(jīng)風靡一時，占過所謂‘帖學的上風，但到了現(xiàn)在，似乎風水又在轉(zhuǎn)了?！盵18]從書法史的發(fā)展角度來看，李、曾二人的碑帖融合依然屬于一種探索，其書法成就不免受到今人的批評③，但從書法觀念的影響看，正是沈、李、曾等人對書法新風格的探索實踐才開啟了民國時期對碑派熱潮的反思，因而碑帖融合論的觀念才真正形成。

此外，民國時期漢晉簡牘墨跡的出土，使得此時書寫的參照系也發(fā)生了變化，即以墨跡證碑、以墨跡證帖，這已經(jīng)超出了“碑學”“帖學”的范疇，不論在狹義上還是在廣義上[19]。關于此點，民國時期的陳康在“碑帖并重”的基礎上進一步提出：

學者求名家墨跡不可得，與其囿帖學而變質(zhì)品，不如取碑之真……在初學者入門時，得帖學之結(jié)體法度，及其氣韻后，即宜取魏晉六朝人碑為主。習練經(jīng)年，得其骨髓，退可以去薄俗，進可以追蹤秦漢，造石鼓、鐘鼎、甲骨之極，則書未有不成的。[9]218

陳氏言帖學得其“氣韻”，而碑學得其“骨髓”，得其“極”，其不僅肯定帖學地位，且上追秦漢書跡，擴大了康氏《廣藝舟雙楫》中“碑學”的外延，這正是民國時期對康氏早期書學觀的發(fā)展。

三、結(jié)語

由以上考察可以看出這樣幾點：（一）民國時期碑帖融合的觀念指以六朝碑為根本，以碑融帖、納碑入帖的創(chuàng)作風格與觀念;（二）晚清時期碑學運動由“篆分遺意”向“六朝碑版”的筆法轉(zhuǎn)換——即碑派楷、行筆法的建立后，民國時期碑帖融合的觀念以碑（六朝碑刻）、帖為根基，上溯商周秦漢“篆隸筆意”的書學觀念亦普遍受到重視，并逐漸形成書法創(chuàng)作所追求的一種風潮;（三）碑學的取法范圍愈加廣泛，漢魏六朝碑石以外，瓦當、石鼓、鐘鼎、甲骨皆可師法，此時碑學所指已成為廣義上的含義。

上述為晚清與民國時期碑帖融合的不同之處，可以說晚清書學背景下碑學的探索是基于對碑派筆法的研究與構(gòu)建，故碑帖融合尚未形成風格與潮流，而在碑學熱潮過后的民國時期則表現(xiàn)為對一種書學風格的追求，尤其在20世紀二三十年代被書壇接受后。這也形成了民國時期書法以“尚勢求變”為主要特征，以陽剛威猛之氣為主導的時代書風。實際上，從晚清到民國時期，在書學觀念與書法創(chuàng)作追求上，都暗含了一條隱藏的線索，那就是康有為提出的“雜沓筆端”“體在某某之間”[20]等，即追求不同書體之間的陶鑄，從而達到“新理異態(tài)”。只是到了民國時期由書學觀念到書法實踐，在追求“篆分遺意”以及“碑學”的理路上不斷拓展，從而在書學理想上真正打破碑、帖的壁壘，融合碑帖，形成一代書風。

注釋：

①葉培貴.“碑學”、“帖學”獻疑[J].書法研究，2000（6）：34-42.此文構(gòu)建的書法史寫作框架是在沙孟海分類的基礎上進行的調(diào)整。

②轉(zhuǎn)引自：楊代欣，侯忠明.劉咸炘的書學理論[J].文史雜志，2008（6）：。康氏此語亦見于劉海粟《讀鄭道昭碑刻五記》，為康氏言于劉海粟的話，見：齊魯談藝錄[M].濟南：山東美術出版社，1985：13.

③如陳振濂在《現(xiàn)代中國書法史》中《北碑派的末流》一章，對此即頗有微詞。

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作者簡介：劉光喜，中央美術學院藝術學博士，天津師范大學美術與設計學院講師。