孫美娜 葉源哲

（上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院，上海 200235）

素有中國流行音樂開山鼻祖之稱的黎錦暉，其音樂之路，受到了湖南民間音樂、花鼓戲、湘戲、漢劇等傳統(tǒng)音樂的影響，在其流行音樂創(chuàng)作的過程中，加入了大量的中國戲曲旋律等元素?？梢哉f，中國流行音樂的發(fā)源時(shí)期，戲曲元素對流行音樂的影響已烙下融合的印跡。進(jìn)入21 世紀(jì)之后，所謂“中國風(fēng)”的流行音樂從萌芽狀態(tài)到綿延階段，尤其在新媒體時(shí)代下，眾多的獨(dú)立音樂制作人運(yùn)用視頻社交平臺(tái)，上傳原創(chuàng)“中國風(fēng)”流行音樂，這一新的傳播方式吸引了許多年輕聽眾，得到了他們的喜愛。

京劇與流行音樂融合的發(fā)展過程，大體上可分為流行音樂和京劇結(jié)合、京劇唱腔與流行唱法融合試驗(yàn)的兩個(gè)階段。隨著網(wǎng)絡(luò)音樂的發(fā)展，注入京劇元素融合流行唱法的音樂演繹形式越來越多地走進(jìn)了大眾生活。本文將通過簡略梳理流行音樂與京劇的融合發(fā)展過程，來對京劇唱腔與流行唱法初步融合形態(tài)進(jìn)行探析。

一、京劇唱腔與流行音樂結(jié)合的起源

中國流行音樂一開始，就與戲曲結(jié)下了不解之緣。從早期遺存至今的黑膠唱片中可以發(fā)現(xiàn)，除了黎錦暉在創(chuàng)作的過程中加入了戲曲旋律之外，我們可以聽到那個(gè)時(shí)期的流行音樂歌手在演唱上受到了戲曲聲腔的影響，在時(shí)尚、潮流中還夾雜著些許戲曲的聲腔，這種現(xiàn)象也不是只有發(fā)軔時(shí)期才有的。就建國后的一些“流行”音樂而言，經(jīng)典歌曲《我的祖國》，演唱者在其唱法上也帶有濃郁的戲曲腔韻。這一階段的融合可以稱得上是歷史的巧合。

在上個(gè)世紀(jì)80 年代末，出現(xiàn)了“京歌”這個(gè)新的流行音樂形式，這種演繹方式的音樂作品是對京劇唱腔的改良和革新，也是對流行音樂的一種有益補(bǔ)充。代表歌曲有《情怨》《說唱臉譜》《梨花頌》，這些歌曲與京劇唱腔對比，多了一些流行音樂的元素。但這些也只能說明，京劇唱腔與流行音樂結(jié)合處在一個(gè)初級階段，而其本質(zhì)運(yùn)用京劇唱腔來更好地詮釋與完成流行音樂作品的內(nèi)涵。

隨著華語流行歌壇不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，港臺(tái)地區(qū)的歌手步入了“純粹”流行唱法的軌道。改革開放后，這種唱法被更多內(nèi)地音樂人所接受，開啟了內(nèi)地流行音樂爆發(fā)式的發(fā)展。在這一發(fā)展階段中，流行音樂與戲曲唱腔看似分道揚(yáng)鑣，但隨著人們對流行音樂意識的覺醒，在華語流行歌壇上卻刮起了“中國風(fēng)”，而它與流行音樂起源階段受到京劇影響不同的是，“中國風(fēng)”流行音樂創(chuàng)作人是主動(dòng)、有意識地去接納與汲取，在創(chuàng)作過程中融入了京劇音樂、京劇唱腔等元素，使其流行音樂本土化的特征愈加的鮮明。

二、京劇唱腔與流行音樂的結(jié)合

“中國風(fēng)”流行音樂的發(fā)展初期是流行音樂與京劇唱腔結(jié)合的階段。根據(jù)結(jié)合不同的元素，可以將創(chuàng)作者大致分為四類：第一類是融入傳統(tǒng)京劇唱段類，代表性歌手有王力宏；第二類是古典文學(xué)性的歌詞類，代表性歌手有周杰倫（其歌詞創(chuàng)作者方文山的文學(xué)貢獻(xiàn)尤為明顯）；第三類是對京劇唱腔的模仿，代表歌手有李玉剛；第四類為利用部分民族樂器、歌詞仿古類，在眾多視頻社交平臺(tái)上的“國風(fēng)”音樂人走的就是這條路線。其中，第一類和第三類音樂創(chuàng)作者在其音樂創(chuàng)作的過程中，將流行音樂與京劇進(jìn)行初步的結(jié)合。

京劇和昆曲作為戲曲中的代表，是最先被流行音樂人所收入流行音樂的戲曲元素種類。在京劇唱腔與流行音樂結(jié)合的道路上，王力宏、陶喆等無疑是走在前沿的流行音樂人。其中，王力宏的流行音樂專輯《蓋世英雄》中，就收錄了《在梅邊》《花田錯(cuò)》《蓋世英雄》等三首歌曲。尤其在編曲上結(jié)合了京劇音樂旋律元素與曲調(diào)，并在歌詞創(chuàng)作中汲取傳統(tǒng)京劇曲詞的養(yǎng)分：一部分段落模仿京劇唱腔，另一部分段落則直接采用第三人京劇唱腔的模式，并以“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的精神，邁出了流行音樂和京劇結(jié)合的步伐。正如《蓋世英雄》歌詞中“加入了京劇昆曲，hip-hop 進(jìn)入新的格局，新的突破新的曲風(fēng)”所述，從而形成了具有民族特色的流行曲風(fēng)，一經(jīng)推出便給聽眾帶來了耳目一新的體驗(yàn)。

在王力宏之后，一部分具有京劇功底的歌手，將京劇表演和唱腔與流行音樂結(jié)合之路帶到一個(gè)新的階段。這其中，借鑒和模仿京劇唱腔，成為了這一進(jìn)程中的主旋律，李玉剛和霍尊則是這一階段代表性的歌手。李玉剛的《新貴妃醉酒》是大眾較為熟悉的流行音樂作品，改編自京劇中梅派代表性劇目《貴妃醉酒》。這首歌曲在運(yùn)用京劇樂器二胡、古箏、簫、琵琶進(jìn)行編曲的基礎(chǔ)上，采用模仿京劇唱腔的模式進(jìn)行演繹。作為反串歌手，運(yùn)用男女兩聲的轉(zhuǎn)換，給這首歌曲的演繹增添了獨(dú)特的魅力。但其本質(zhì)而言，他還是結(jié)合或者說是借鑒了旦角唱腔的小嗓，在流行音樂本身中，增添了朦朧的戲曲美感。歌手霍尊“現(xiàn)象”的浮出，則是年輕“中國風(fēng)”音樂人大量涌現(xiàn)的標(biāo)志。隨著近些年來國學(xué)的盛行，在年輕之中興起了“復(fù)古”的興趣愛好，如漢服、“國風(fēng)”音樂等。以霍尊為代表的年輕“國風(fēng)”音樂人在其創(chuàng)作過程中，更多地向“古風(fēng)”靠近。如《卷珠簾》的歌詞創(chuàng)作頗有古典文學(xué)的韻味；其演唱中在借鑒與模仿李玉剛的基礎(chǔ)上，往前推進(jìn)了一步，非完全采用京劇的小嗓模式，而他的唱法中隱約出現(xiàn)京劇的腔調(diào)，但這種演繹已不是完全類似于戲曲的感覺了。該類型流行音樂從新奇到大量的涌現(xiàn)，使得“中國風(fēng)”流行音樂成為了華語流行樂壇中一支不可忽視的力量。同時(shí)，在流行音樂與京劇結(jié)合的過程中，音樂人也在不斷吐故納新，并積蓄能量，時(shí)刻準(zhǔn)備突破結(jié)合與融為一體的界限，走向流行唱法與京劇唱腔融合的發(fā)展階段。

三、京劇唱腔與流行唱法的融合

如果說，上一個(gè)“結(jié)合”階段的發(fā)展過程中，采用的創(chuàng)作手段是借鑒、套用和模仿。那么，在流行唱法與京劇唱腔的融合階段，它是將京劇元素更加巧妙的置于創(chuàng)作和演唱中。融合后的流行音樂作品，則有了從京劇元素的結(jié)合轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的流行音樂唱法的可能性。除了早期從傳統(tǒng)京劇劇目中借鑒靈感，移植唱段之外，部分歌手已經(jīng)踏上了唱法“進(jìn)階”之路。隨著原創(chuàng)音樂和新媒體平臺(tái)的增加，也為這些歌手提供了展示自我的舞臺(tái)。從《中國好歌曲》中脫穎而出的戴荃，在抖音上小有名氣的張曉涵等歌手，是這些探索新道路歌手中的代表人物，而他們的歌曲也在不斷地拿捏流行唱法與京劇唱腔融合的尺度。下文中將從戴荃的《悟空》、張曉涵的《青花瓷》（戲曲版）、揚(yáng)子一的《滄海一聲笑》（翻唱版）入手，進(jìn)行分析。

戴荃的《悟空》一曲被認(rèn)為是新“國風(fēng)”音樂崛起的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即便不熟悉京劇唱腔的聽眾，在聽到這首歌的時(shí)候，也會(huì)感覺到“京味”濃。筆者認(rèn)為，《悟空》是流行唱法與京劇唱腔融合的轉(zhuǎn)折之作。與以往借鑒、模仿京劇唱腔不同，戴荃在演唱《悟空》時(shí)，并沒有刻意地去采用京劇唱腔或類似京劇唱腔的演繹方法，而是將京劇唱腔揉碎，融進(jìn)歌曲的演唱，在個(gè)別字的發(fā)聲上，無縫銜接式的轉(zhuǎn)入京劇的唱腔方式。京劇唱腔與流行唱法的融合，關(guān)鍵是融合度。那就是，把流行音樂和京劇唱腔間的銜接處磨平，才能達(dá)到很好的融合效果。而戴荃的做法就像是把兩個(gè)緯度的線條在合適的一個(gè)點(diǎn)——腔體位置重合的地方進(jìn)行疊加和滑動(dòng)，使兩者的裂痕進(jìn)行無縫對接或鋪設(shè)好轉(zhuǎn)換平滑的橋梁。在整體唱法上，《悟空》所采用的演唱技巧多屬于流行唱法的范疇，前面部分的聲音是聲帶沒有拉緊，松松的，沒有亮音和泛音。在個(gè)別咬字的處理上，以較為平滑的方式轉(zhuǎn)入京劇唱腔中。其中，多半是老生唱腔，夾雜少量花臉唱腔，高音念白則用的是小生唱腔。流行和老生的發(fā)聲都是采用真聲發(fā)聲，兩者聲帶振動(dòng)閉合一樣，所以融合的難度較小。“欲說還休”的“休”字，采用的是嗡鳴音，歸音到鼻腔位置，有聲音立起的感覺，尾音呈現(xiàn)波浪式的發(fā)聲特點(diǎn)?！斑@一棒”的棒字，運(yùn)用了花臉的聲腔發(fā)聲方式，在高音部位不用嗓音支撐，通過胸腹式聯(lián)合呼吸法，將聲音穩(wěn)定地支撐在高音區(qū)域?！斑€是不安”的“不安”“生死無關(guān)”的“生死”“難斷”“早已灰飛煙滅”的“滅”，這幾個(gè)字在演唱中采用了老生的唱腔，并采用了波音、顫音的發(fā)聲方式，而假聲的方式，口腔呈“棗核”狀，口腔共鳴混合少量的鼻腔共鳴，聲音清越，無雜音。“叫一聲佛祖”的“佛祖”二字，神似京劇中小生的念白方式，用在此處，并不突兀，且起到強(qiáng)調(diào)的作用。“踏碎凌霄，放肆桀驁”這一句的演唱運(yùn)用頭聲和京劇中青衣的假聲很接近。由單良演唱另一版本的《悟空》，他演唱“欲說還休”的“休”字就是花臉的炸音，和搖滾唱法相似，介于兩者之中，且融合的很有特色。這些關(guān)鍵咬字在演唱的過程中，不僅沒有在咬字上與前面的歌詞割裂起來，而且在歌詞的設(shè)置上進(jìn)行了巧妙地構(gòu)思，從而可以在流行唱法和京劇唱腔的咬字上進(jìn)行平穩(wěn)的滑入，沒有給聽眾帶來硬生的感覺。這種自然的過度，使《悟空》這首歌，在流行唱法與京劇唱腔融合演繹的過程中，不愧為一次全新嘗試，并且滑入老生發(fā)聲腔體的同時(shí)，放大聲音，增加了音色亮點(diǎn)，為整首歌曲的演繹抹上了一層藝術(shù)感染力。《悟空》出彩的地方，還在于僅僅個(gè)別字上運(yùn)用京劇唱腔表現(xiàn)卻達(dá)到整體的戲曲美感，如此“四兩撥千斤”的方式，不僅提升了其作品的藝術(shù)性，更增添了作品的民族韻味。這是京劇唱腔融入流行音樂唱法中探索性的嘗試，也是里程碑式的嘗試。給后來者撥開云霧見明月般的啟示，從“兩層皮”到融合的轉(zhuǎn)折，使得夾雜京劇元素的流行音樂可以成為具有民族特色的流行歌曲，這和以往的戲歌有了本質(zhì)的區(qū)別。

視頻社交平臺(tái)可以裂變式的傳播音樂作品，在大量“國風(fēng)”音樂中，張曉涵的《青花瓷》（戲曲版）脫穎而出，風(fēng)靡一時(shí)。這首歌是江西衛(wèi)視春晚節(jié)目定制歌曲，改編自周杰倫的《青花瓷》?！肚嗷ù伞繁揪褪且皇拙哂袧庥簟爸袊L(fēng)”的流行音樂，在方文山的筆尖下，歌詞極具古典美感。張曉涵的戲曲版《青花瓷》在原作的基礎(chǔ)上，加入了京劇唱腔和京劇唱段，京劇唱段的加入與之前的“中國風(fēng)”音樂并沒有本質(zhì)的區(qū)別，而實(shí)質(zhì)上的突破，是同質(zhì)于《悟空》唱法的“四兩撥千斤”式戲曲風(fēng)格化流行唱法。張曉涵版《青花瓷》第一段是較為純粹的流行演唱方式；第二段“天情色”開始結(jié)合了京劇咬吐字歸韻之法，特別這個(gè)“色”字有京劇的痕跡；最后第三段則是純粹的戲腔，采用的是老旦的聲腔發(fā)聲方式。要作為京劇老旦演員,最基本就是必須具備一條“寬、亮、高”的好嗓子，因?yàn)槔系┑某辉O(shè)計(jì)大都高亢、豪放、鏗鏘有力，便要求演員音色圓潤，爆發(fā)力強(qiáng)?！鞍子郧嗷ǎ谴碎g景如詩畫”，歌曲開篇采用了旦角的小嗓式念白，念白發(fā)聲婉約優(yōu)美，大幕拉開般地打開了一幅江南美景圖，圖中有山有水、有花有鳥，最后畫落于青花瓷上?！疤烨嗌葻熡辍钡摹疤烨嗌比忠怀?，瞬間從前面部分的流行唱法，帶入京劇發(fā)聲的美感之中?！疤烨嗌比衷诟故胶粑募映窒拢凇邦^腔”行腔，“嘴在眉心”的發(fā)聲，咬字清脆而響亮。這種演唱方式和流行唱法中belting 演唱非常接近，也就是流行唱法中的皮帶唱法。隨后的幾句歌詞雖采用流行唱法并且夾雜些許民族唱法，但依舊在“天青色”三字的影響下，戲曲感不減。“月鶯歌輕乘船，風(fēng)停后江心岸，昨夜夢回臨川春歸鷓鴣天”這幾句，則用接近旦角的小嗓方式發(fā)聲，區(qū)別老旦的高亢，婉約的風(fēng)格與該歌的主題相吻合，一副江南潑墨畫躍然于眼前?！巴烨屣L(fēng)撫憑欄，三巡后月高懸，卻在珠簾暮卷悠悠白云間”這幾句，又回到與老旦類似的發(fā)聲方式，慷慨激昂之中，緊隨江南潑墨畫后又呈現(xiàn)出歷史的厚重感。最后整首歌落在小嗓發(fā)聲的“如傳世的美景在此刻間銘記，身醉了江西”，青花瓷上的美景歷盡鉛華，不失風(fēng)采。整首歌以京劇唱腔為引，融合了流行唱法、民族唱法、京劇唱腔，井然有序，毫不雜亂無章，這樣的演唱方式就是兩種唱法融合在一起，而不是將這些唱法結(jié)合于流行音樂之中。

《滄海一聲笑》是影視劇《笑傲江湖》的主題曲，原唱是許冠杰。這首歌歌曲以“羽、徵、角、商、宮”為基礎(chǔ)，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，聲色悠揚(yáng)，頗具中國古曲風(fēng)韻，歌詞靈感來源于毛澤東的《沁園春·雪》，整體呈現(xiàn)磅礴大氣的效果，故而，后來翻唱的歌手中絕大部分是男性歌手。揚(yáng)子一是位女性歌手，但并不影響其將這首歌曲發(fā)揮得淋漓盡致，因?yàn)樗莩倪@首歌隱約中可以聽到花臉唱腔的音色，整體上爆發(fā)力十足。與前兩首歌在個(gè)別字的處理運(yùn)用上使用了京劇唱腔不同，揚(yáng)子一在演唱《滄海一聲笑》這首歌的時(shí)候，整體采用的是介于流行唱法和京劇唱腔之間的融合性唱法，因?yàn)槠渑c花臉的腔體是有所區(qū)別的。

上述三首歌曲的演唱者巧妙地將京劇唱腔與流行唱法進(jìn)行了有機(jī)地融合，使得他們的流行音樂具備了戲曲的藝術(shù)特征，同時(shí)又與傳統(tǒng)戲曲區(qū)別開來，形成了流行音樂“新”唱法的雛形。通過查證，也可以看出，三位歌手在音樂的探索之路上，有京劇的功底，所以才能駕馭這樣的創(chuàng)作。與之前很多歌手模仿京劇腔體發(fā)聲不同，這三位歌手是在掌握了真正京劇唱念基本功之后進(jìn)行唱法融合的。就目前較為成功的融合作品來看，多是花臉、老生、老旦唱腔與流行音樂唱法的融合。就這三個(gè)行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特點(diǎn)來看，較為容易與搖滾樂進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，而上述三首歌正帶有搖滾唱法的影子。從口腔狀態(tài)、發(fā)聲部位、呼吸方法來說，這三種行當(dāng)普遍口腔呈“棗核狀”（即口腔呈現(xiàn)含雞蛋的狀態(tài)）；發(fā)聲部位介于口腔后部，部分唱詞歸音于鼻腔；呼吸方法多采用腹式呼吸或胸腹式聯(lián)合呼吸。這些特點(diǎn)與流行音樂唱法極為類同，更容易進(jìn)行融合的嘗試。此外，京劇尾音的波音與流行音樂唱法中的顫音有異曲同工之妙，兩者相融后洋溢著濃郁的民族韻味。

四、京劇唱腔與新型唱法的探索

京劇唱腔與流行唱法融合，是這一獨(dú)立唱法最終形成過程中的第一步。這個(gè)發(fā)展過程正如民通唱法的發(fā)展過程相似。民族唱法和流行唱法是兩種相互獨(dú)立的唱法，民通唱法的則是兩者的結(jié)合，但不是機(jī)械結(jié)合，而是形成了一個(gè)有機(jī)整體。它既有民族唱法的風(fēng)味，又有流行唱法的方法，是半“民”半通、既“民”又通的一種新風(fēng)格，從而成為一種獨(dú)立的新興的唱法。這類融合較早的代表還有民美唱法，所以借助民美唱法和民通唱法的形成經(jīng)驗(yàn)，流行唱法與京劇唱腔的融合，或許在不久的將來也能形成一種新型、獨(dú)立的唱法。

這種唱法如果能夠形成，不僅僅是民族流行唱法的新突破，同時(shí)對于傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)，也是一種全新的思路，為中國流行歌壇探索走出新的途徑，起到啟示作用。借助新唱法的傳播，可以將戲曲特點(diǎn)更有效地在年輕受眾之中傳播，從而吸引更多年輕受眾走進(jìn)戲曲的世界，這對戲曲的傳播也是極為有益的。道路且長，京劇唱腔與流行唱法融合的路還需要更多的后來者共同努力，以爭取早日形成新的具有民族特色的唱法。