李峰 熊震

（1.江西省南昌市新建區(qū)江西科技師范大學(xué)紅角洲校區(qū)，江西 南昌 330000；2 江西科技師范大學(xué)數(shù)字化社會(huì)與地方文化發(fā)展研究中心，江西 南昌 330000）

一、西方抽象表現(xiàn)主義與東方藝術(shù)的異同

中國(guó)人從古代開(kāi)始，在欣賞色彩的方面更多是遵循一個(gè)“素以為絢”的理念，認(rèn)為事物的樸素美比絢麗的色彩更加耐看，主張將樸素平庸作為色彩表現(xiàn)的最高境界。中國(guó)畫(huà)中把色彩簡(jiǎn)化為黑白兩色，用一陰一陽(yáng)代表世間萬(wàn)物體現(xiàn)個(gè)人至高的追求。西方現(xiàn)代極簡(jiǎn)藝術(shù)也嘗試僅用線條、色塊與形式去尋求藝術(shù)的本質(zhì)精神，如抽象表現(xiàn)主義。西方抽象表現(xiàn)主義主要表現(xiàn)在對(duì)色彩的探索，不是同極簡(jiǎn)主義一般的平涂，而是一種富有節(jié)奏感的充滿技巧的畫(huà)法，畫(huà)面遵循特定的規(guī)則?？陀^來(lái)看事物之間存在著必然聯(lián)系，通過(guò)對(duì)其分類歸納總結(jié)，在欣賞抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)畫(huà)作的時(shí)候能激發(fā)人們的想象力。在中國(guó)書(shū)法作品中，講究著氣韻的流動(dòng)，雖然西方畫(huà)家們對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的了解并不多，但當(dāng)他們用筆作畫(huà)時(shí)，使用的運(yùn)筆技巧與中國(guó)書(shū)法中的運(yùn)筆技巧有著異曲同工之妙，例如通、滯、徐、疾、轉(zhuǎn)折、進(jìn)退等。在藝術(shù)家寫(xiě)書(shū)法的時(shí)候，筆觸揮灑的時(shí)候會(huì)思考下筆的力度，角度以及最終效果，這也使得東西方對(duì)線條的概念達(dá)到了一致的感覺(jué)。這種效果下的畫(huà)面生動(dòng)自然，筆觸的優(yōu)美形式感也值得人回味。

二、弗朗茲·克萊恩的藝術(shù)理念

弗朗茲克萊恩,是20 世紀(jì)中期積極參與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的美國(guó)代表性藝術(shù)家之一。1910 年生于美國(guó)賓夕法尼亞州。早些年擅長(zhǎng)具象素描繪畫(huà)，寫(xiě)實(shí)功底也十分不錯(cuò)，主要是人物畫(huà)創(chuàng)作，后受德庫(kù)寧的影響，開(kāi)始探索抽象繪畫(huà)的形式。抽象表現(xiàn)主義是由一種從歐洲傳統(tǒng)抽象主義的手段轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)的一種表現(xiàn)藝術(shù)形式，它不再主張人們?nèi)ッ枥L刻畫(huà)具象事物了，去通過(guò)使用點(diǎn)、線、面、大面積色彩、空間形體和構(gòu)圖等來(lái)傳遞出藝術(shù)家自身的各種情緒，能夠激發(fā)人們的想象力并啟迪他們的思維。此時(shí)的藝術(shù)家們作畫(huà)，不再需要用大自然作參照，也不需要再被拘泥于過(guò)往的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，只需要去表達(dá)內(nèi)心的想法。抽象表現(xiàn)主義并沒(méi)有特定的理論和形式去定義它，它是自由的繪畫(huà)。1949 年的一次用幻燈機(jī)的經(jīng)歷，使其大受啟發(fā)，弗朗茲·克萊恩的繪畫(huà)創(chuàng)作，從此時(shí)開(kāi)始由對(duì)具象轉(zhuǎn)為對(duì)抽象的繪畫(huà)?！翱颂m把他的畫(huà)叫‘白色形體’，這一點(diǎn)很有特色。他顯然要求我們不僅注意他的線條，還要注意被線條以某種方式改變了形狀的畫(huà)布，因此，盡管他的筆畫(huà)簡(jiǎn)單，但是他們的確產(chǎn)生了一種空間布局的印象，仿佛下半部正在向中心退去?！焙徒芸诉d·波洛克和馬克·羅斯科一樣，克萊恩喜歡一種直接而暢通無(wú)阻的體驗(yàn)。當(dāng)他開(kāi)始作畫(huà)時(shí)，用大刷子蘸著黑色油漆揮灑在畫(huà)布上，畫(huà)布上的筆觸粗壯有力，黑壓白，白壓黑，黑再壓白，黑白兩色的強(qiáng)烈對(duì)比躍然紙上，這種充滿爆炸力量的黑白對(duì)比有著和諧的美感?？巳R恩的畫(huà)作，線條用筆的方式，用筆時(shí)的決斷，充斥著活力與激情，畫(huà)面中形式感意味十足。

50 年代開(kāi)始，克萊恩開(kāi)始嘗試用大尺幅的作品來(lái)表達(dá)他的藝術(shù)理念，這一時(shí)期的作品其特點(diǎn)十分明顯，筆觸大、粗糙但是狂野又充滿著爆發(fā)力。如《無(wú)題》這一幅作品中，畫(huà)面的黑色似乎占據(jù)了很大的空間，上面凸出的部分像起吊機(jī)在高空作業(yè)一般，鋼鐵怪獸揚(yáng)起了它的頭，交叉的線式結(jié)構(gòu)，仿佛交叉的時(shí)空，將凌空而起的巨大筆觸鎖定在畫(huà)面上。雖然克萊恩只用了黑白兩色在其中，但是卻像中國(guó)畫(huà)一般，黑色與白色都有著各自的顏色變化，有著深淺虛實(shí)。左上的一塊向上飛去的筆觸仿佛劃破虛空，下面灰色區(qū)域與向下的大筆觸相隔開(kāi)來(lái)，一前一后，一近一遠(yuǎn)相互呼應(yīng)。到了下半部分，向下沖的筆勢(shì)十分兇猛，盤根交錯(cuò)起來(lái)，在顏色堆疊的過(guò)程中，出現(xiàn)了混沌一般中間色，為整個(gè)十分尖銳的勢(shì)頭帶來(lái)了些許緩和的氛圍。遠(yuǎn)處的一道橫線虛虛實(shí)實(shí)拉遠(yuǎn)了觀賞者的空間感。這樣子的構(gòu)思理念在其畫(huà)作《繪畫(huà)第二號(hào)》中也有所體現(xiàn)，克萊恩的筆法瀟灑，點(diǎn)線面的方式，在畫(huà)面中不斷結(jié)合，創(chuàng)造出令人不安充滿困惑的畫(huà)面構(gòu)成。線條的渾厚有力量感，與拖、拉、蹭一般的虛線條對(duì)比十分鮮明，畫(huà)面中充滿著表現(xiàn)的趣味性。畫(huà)面中飛白和仿佛沒(méi)有規(guī)律出現(xiàn)的細(xì)線條，和流淌下來(lái)的細(xì)小痕跡，這些細(xì)節(jié)會(huì)使人去想象作者在制作的工程中是怎么樣的一種感覺(jué)，這種流淌的生動(dòng)，揮灑的自然也和其象征的“行動(dòng)繪畫(huà)”有了十分貼切的解釋。在畫(huà)面中使內(nèi)容充滿張力不難，當(dāng)世界萬(wàn)物全部剔除，只剩下黑白兩色，再剔除多余的造型體積將現(xiàn)實(shí)世界抽象成黑白線條，使克萊恩的風(fēng)格在當(dāng)時(shí)十分突出。通常其作畫(huà)會(huì)事先打好草稿，然后才會(huì)去思考如何下筆，用一種非常寫(xiě)實(shí)的手法，干了一件很抽象的事情。在克萊恩的《米歇·C》中，不同于其他作品，畫(huà)面整張充斥著非常寬厚感覺(jué)的線條，像平涂出來(lái)一般?？此齐s亂無(wú)章的揮灑，其實(shí)是在描繪朋友舞蹈家米歇·坎寧安時(shí)有感而發(fā)。畫(huà)面中具有很多三角形，中間最為兩眼的白色三角使得色塊在飛舞的同時(shí)但是具有穩(wěn)定的感覺(jué)，飛舞的線條塊面仿佛像舞蹈家在伸展的身軀，具有活力與動(dòng)感。我們猜不出是舞蹈家身上的哪一塊局部，能感受到的只有克萊恩想在畫(huà)種表現(xiàn)的爆炸性力量。與其他畫(huà)一樣，雖然都是黑色色塊，但是其中也摻雜著白色、灰色用來(lái)平衡畫(huà)面空間感受。松弛間細(xì)條也具備著呼吸的感覺(jué)，讓人能感受到畫(huà)面中的東西如同鮮活的人一般。在四十歲的時(shí)候，克萊恩已經(jīng)掌握了他終其一生的個(gè)人風(fēng)格，但是克萊恩再無(wú)法越出這個(gè)范圍一步，他只能一再?gòu)?fù)制他已經(jīng)掌握的風(fēng)格——即抄襲自己。為了繼續(xù)前進(jìn)，克萊恩只有選擇回到色彩。50 年代后期的克萊恩才開(kāi)始逐漸把色彩融會(huì)在作品中，但是其結(jié)果并沒(méi)有黑白作品中的效果好，色彩在作品中只能當(dāng)作一種裝飾性意味，像一件浮夸的外衣。

三、弗朗茲·克萊恩的線條與中國(guó)書(shū)法的比較

美術(shù)史上常說(shuō)，抽象表現(xiàn)主義的畫(huà)家在一定程度上接受了中國(guó)書(shū)法的影響，通過(guò)對(duì)比繪畫(huà)的筆觸與草書(shū)不難發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家們?cè)谧鳟?huà)的時(shí)候，通常能感覺(jué)、意識(shí)到筆觸在情感中的表現(xiàn)是具有直接性和神秘性，并竭力往筆觸中添加些無(wú)法言傳的主觀性的東西。抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家作品中往往有著很豐富的動(dòng)感，而中國(guó)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)也講究一個(gè)靈動(dòng)。克萊恩的黑白作品中，通常采用建筑涂料，便宜又不藝術(shù)的建筑涂料具有流動(dòng)性，在運(yùn)筆的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)枯筆的筆勢(shì)以此來(lái)呈現(xiàn)動(dòng)感，刷子上面涂料多的時(shí)候運(yùn)筆則沉靜又從容不迫，動(dòng)靜之間，足以傳遞出其精神特質(zhì)。他認(rèn)為他的線條來(lái)自工業(yè)與建筑的符號(hào)，例如；橋、高樓，機(jī)械等等，這些摩登時(shí)代的標(biāo)志性事物，也讓克萊恩具有強(qiáng)烈的美國(guó)精神。中國(guó)書(shū)法家則是通過(guò)多年掌握的毛筆的經(jīng)驗(yàn)，使其能夠老練的在宣紙上控制筆觸的留存，而克萊恩則使用覆蓋性的材料，在油畫(huà)布上模擬筆觸的消逝，直到達(dá)到預(yù)期效果。雖然二者所用材料不同，其造型的形式，傳達(dá)的精氣神存在著同一性。西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的一大特征，是對(duì)藝術(shù)形式的崇拜。他們認(rèn)為形式就是一切，形式就是內(nèi)容。畢加索曾說(shuō)，立體派“主要是描繪形式的一種藝術(shù)，當(dāng)形式實(shí)現(xiàn)以后，藝術(shù)便在形式中生存下去”。中國(guó)古代的書(shū)法多把用筆放在第一位，克萊恩曾否認(rèn)東方書(shū)法對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的影響，克萊恩的黑白作品中總是伴隨著飛舞的線條，無(wú)論大小粗細(xì)總是具備獨(dú)特的張力，這種張力也傳遞著克萊恩的情感，表達(dá)他對(duì)這幅畫(huà)的感受。書(shū)法也注重視形式，對(duì)于韻律感的重視，以及章法、結(jié)構(gòu)與流暢感，最重要的是藝術(shù)家自身格調(diào)，是否志存高遠(yuǎn)，有著高尚的人格。書(shū)法作品中對(duì)于文字意思的重要性雖然沒(méi)有那么嚴(yán)格的限制，但是字意的優(yōu)美無(wú)疑也是為作品增添色彩的一個(gè)好手段，寫(xiě)的字總要讀的吧。讀的時(shí)候會(huì)關(guān)注到漢字的結(jié)構(gòu)、組成方式可以有很多變化，有著十分豐富的形式變化，具有獨(dú)特的美感。

早在50 年代，英國(guó)著名文藝批評(píng)家赫伯特·里德在為美籍華人蔣彝的《中國(guó)書(shū)法》第二版序文中，早就有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，西方的現(xiàn)代抽象藝術(shù)與中國(guó)書(shū)法的距離似乎沒(méi)有那么遙遠(yuǎn)，其認(rèn)為“近年來(lái)，興起了一個(gè)新的繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)至少在某種程度上是由中國(guó)書(shū)法直接引起的—它有時(shí)被稱為‘有機(jī)的抽象’，有時(shí)甚至被稱作‘書(shū)法繪畫(huà)’?！睂⒖巳R恩的作品同草書(shū)作品比較發(fā)現(xiàn)，通過(guò)放大草書(shū)線條的方式看某一局部?jī)烧叽嬖谥嗨菩?，草?shū)飛舞的線條十分靈動(dòng)自然，克萊恩的作品也一樣充滿氣勢(shì)。草書(shū)作品中，其結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔有力不過(guò)多在意結(jié)構(gòu)、其書(shū)寫(xiě)時(shí)行云流水，氣脈悠長(zhǎng)，筆意延綿，被認(rèn)為是最能直接表達(dá)作者情感的書(shū)體，稱為“書(shū)法之最高境界，狂亂中而優(yōu)美”。在張芝的書(shū)法作品《冠軍帖》中，字的結(jié)構(gòu)有的飽滿流暢勢(shì)不可擋，有的纖細(xì)如絲在紙上游走，無(wú)一不充滿著躍動(dòng)的感覺(jué)，有著豐富的形式美。而克萊恩的作品中，也在模仿這些變化，力圖在畫(huà)中呈現(xiàn)出豐富的細(xì)節(jié)內(nèi)容，表達(dá)其精神內(nèi)核。

結(jié)語(yǔ)：克萊恩對(duì)自己的黑白繪畫(huà)作品是這樣總結(jié)的：“……畫(huà)家的體驗(yàn)就通過(guò)這種形式表達(dá)出來(lái)了。這樣畫(huà)面就有了一種意境。只有這層意境表達(dá)出來(lái)之后，它才成為一幅畫(huà)。而其他圖案更有趣的畫(huà)面，對(duì)我而言卻不成其為畫(huà)……”。抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家所追求的是更為純粹的藝術(shù)表達(dá)，是精神上的釋放，不再把自身局限于具象事物的再現(xiàn)，以及對(duì)神話故事的謳歌，他們舍棄了非精神的一切，改為精神性繪畫(huà)。正如莊子所說(shuō)的神游于物外和“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”。這種形式的繪畫(huà)，使得西方的抽象藝術(shù)與東方精神意蘊(yùn)有著一定的相通之處，兩者都重視由內(nèi)而外自發(fā)進(jìn)行的精神性。