李峰 熊震

（1.江西省南昌市新建區(qū)江西科技師范大學紅角洲校區(qū)，江西 南昌 330000；2 江西科技師范大學數(shù)字化社會與地方文化發(fā)展研究中心，江西 南昌 330000）

一、西方抽象表現(xiàn)主義與東方藝術的異同

中國人從古代開始，在欣賞色彩的方面更多是遵循一個“素以為絢”的理念，認為事物的樸素美比絢麗的色彩更加耐看，主張將樸素平庸作為色彩表現(xiàn)的最高境界。中國畫中把色彩簡化為黑白兩色，用一陰一陽代表世間萬物體現(xiàn)個人至高的追求。西方現(xiàn)代極簡藝術也嘗試僅用線條、色塊與形式去尋求藝術的本質(zhì)精神，如抽象表現(xiàn)主義。西方抽象表現(xiàn)主義主要表現(xiàn)在對色彩的探索，不是同極簡主義一般的平涂，而是一種富有節(jié)奏感的充滿技巧的畫法，畫面遵循特定的規(guī)則?？陀^來看事物之間存在著必然聯(lián)系，通過對其分類歸納總結(jié)，在欣賞抽象表現(xiàn)主義繪畫畫作的時候能激發(fā)人們的想象力。在中國書法作品中，講究著氣韻的流動，雖然西方畫家們對于書法藝術的了解并不多，但當他們用筆作畫時，使用的運筆技巧與中國書法中的運筆技巧有著異曲同工之妙，例如通、滯、徐、疾、轉(zhuǎn)折、進退等。在藝術家寫書法的時候，筆觸揮灑的時候會思考下筆的力度，角度以及最終效果，這也使得東西方對線條的概念達到了一致的感覺。這種效果下的畫面生動自然，筆觸的優(yōu)美形式感也值得人回味。

二、弗朗茲·克萊恩的藝術理念

弗朗茲克萊恩,是20 世紀中期積極參與美國抽象表現(xiàn)主義運動的美國代表性藝術家之一。1910 年生于美國賓夕法尼亞州。早些年擅長具象素描繪畫，寫實功底也十分不錯，主要是人物畫創(chuàng)作，后受德庫寧的影響，開始探索抽象繪畫的形式。抽象表現(xiàn)主義是由一種從歐洲傳統(tǒng)抽象主義的手段轉(zhuǎn)變過來的一種表現(xiàn)藝術形式，它不再主張人們?nèi)ッ枥L刻畫具象事物了，去通過使用點、線、面、大面積色彩、空間形體和構(gòu)圖等來傳遞出藝術家自身的各種情緒，能夠激發(fā)人們的想象力并啟迪他們的思維。此時的藝術家們作畫，不再需要用大自然作參照，也不需要再被拘泥于過往的認知經(jīng)驗，只需要去表達內(nèi)心的想法。抽象表現(xiàn)主義并沒有特定的理論和形式去定義它，它是自由的繪畫。1949 年的一次用幻燈機的經(jīng)歷，使其大受啟發(fā)，弗朗茲·克萊恩的繪畫創(chuàng)作，從此時開始由對具象轉(zhuǎn)為對抽象的繪畫。“克蘭把他的畫叫‘白色形體’，這一點很有特色。他顯然要求我們不僅注意他的線條，還要注意被線條以某種方式改變了形狀的畫布，因此，盡管他的筆畫簡單，但是他們的確產(chǎn)生了一種空間布局的印象，仿佛下半部正在向中心退去?！焙徒芸诉d·波洛克和馬克·羅斯科一樣，克萊恩喜歡一種直接而暢通無阻的體驗。當他開始作畫時，用大刷子蘸著黑色油漆揮灑在畫布上，畫布上的筆觸粗壯有力，黑壓白，白壓黑，黑再壓白，黑白兩色的強烈對比躍然紙上，這種充滿爆炸力量的黑白對比有著和諧的美感。克萊恩的畫作，線條用筆的方式，用筆時的決斷，充斥著活力與激情，畫面中形式感意味十足。

50 年代開始，克萊恩開始嘗試用大尺幅的作品來表達他的藝術理念，這一時期的作品其特點十分明顯，筆觸大、粗糙但是狂野又充滿著爆發(fā)力。如《無題》這一幅作品中，畫面的黑色似乎占據(jù)了很大的空間，上面凸出的部分像起吊機在高空作業(yè)一般，鋼鐵怪獸揚起了它的頭，交叉的線式結(jié)構(gòu)，仿佛交叉的時空，將凌空而起的巨大筆觸鎖定在畫面上。雖然克萊恩只用了黑白兩色在其中，但是卻像中國畫一般，黑色與白色都有著各自的顏色變化，有著深淺虛實。左上的一塊向上飛去的筆觸仿佛劃破虛空，下面灰色區(qū)域與向下的大筆觸相隔開來，一前一后，一近一遠相互呼應。到了下半部分，向下沖的筆勢十分兇猛，盤根交錯起來，在顏色堆疊的過程中，出現(xiàn)了混沌一般中間色，為整個十分尖銳的勢頭帶來了些許緩和的氛圍。遠處的一道橫線虛虛實實拉遠了觀賞者的空間感。這樣子的構(gòu)思理念在其畫作《繪畫第二號》中也有所體現(xiàn)，克萊恩的筆法瀟灑，點線面的方式，在畫面中不斷結(jié)合，創(chuàng)造出令人不安充滿困惑的畫面構(gòu)成。線條的渾厚有力量感，與拖、拉、蹭一般的虛線條對比十分鮮明，畫面中充滿著表現(xiàn)的趣味性。畫面中飛白和仿佛沒有規(guī)律出現(xiàn)的細線條，和流淌下來的細小痕跡，這些細節(jié)會使人去想象作者在制作的工程中是怎么樣的一種感覺，這種流淌的生動，揮灑的自然也和其象征的“行動繪畫”有了十分貼切的解釋。在畫面中使內(nèi)容充滿張力不難，當世界萬物全部剔除，只剩下黑白兩色，再剔除多余的造型體積將現(xiàn)實世界抽象成黑白線條，使克萊恩的風格在當時十分突出。通常其作畫會事先打好草稿，然后才會去思考如何下筆，用一種非常寫實的手法，干了一件很抽象的事情。在克萊恩的《米歇·C》中，不同于其他作品，畫面整張充斥著非常寬厚感覺的線條，像平涂出來一般?？此齐s亂無章的揮灑，其實是在描繪朋友舞蹈家米歇·坎寧安時有感而發(fā)。畫面中具有很多三角形，中間最為兩眼的白色三角使得色塊在飛舞的同時但是具有穩(wěn)定的感覺，飛舞的線條塊面仿佛像舞蹈家在伸展的身軀，具有活力與動感。我們猜不出是舞蹈家身上的哪一塊局部，能感受到的只有克萊恩想在畫種表現(xiàn)的爆炸性力量。與其他畫一樣，雖然都是黑色色塊，但是其中也摻雜著白色、灰色用來平衡畫面空間感受。松弛間細條也具備著呼吸的感覺，讓人能感受到畫面中的東西如同鮮活的人一般。在四十歲的時候，克萊恩已經(jīng)掌握了他終其一生的個人風格，但是克萊恩再無法越出這個范圍一步，他只能一再復制他已經(jīng)掌握的風格——即抄襲自己。為了繼續(xù)前進，克萊恩只有選擇回到色彩。50 年代后期的克萊恩才開始逐漸把色彩融會在作品中，但是其結(jié)果并沒有黑白作品中的效果好，色彩在作品中只能當作一種裝飾性意味，像一件浮夸的外衣。

三、弗朗茲·克萊恩的線條與中國書法的比較

美術史上常說，抽象表現(xiàn)主義的畫家在一定程度上接受了中國書法的影響，通過對比繪畫的筆觸與草書不難發(fā)現(xiàn)，畫家們在作畫的時候，通常能感覺、意識到筆觸在情感中的表現(xiàn)是具有直接性和神秘性，并竭力往筆觸中添加些無法言傳的主觀性的東西。抽象表現(xiàn)主義畫家作品中往往有著很豐富的動感，而中國書法的書寫也講究一個靈動?？巳R恩的黑白作品中，通常采用建筑涂料，便宜又不藝術的建筑涂料具有流動性，在運筆的過程中會出現(xiàn)枯筆的筆勢以此來呈現(xiàn)動感，刷子上面涂料多的時候運筆則沉靜又從容不迫，動靜之間，足以傳遞出其精神特質(zhì)。他認為他的線條來自工業(yè)與建筑的符號，例如；橋、高樓，機械等等，這些摩登時代的標志性事物，也讓克萊恩具有強烈的美國精神。中國書法家則是通過多年掌握的毛筆的經(jīng)驗，使其能夠老練的在宣紙上控制筆觸的留存，而克萊恩則使用覆蓋性的材料，在油畫布上模擬筆觸的消逝，直到達到預期效果。雖然二者所用材料不同，其造型的形式，傳達的精氣神存在著同一性。西方現(xiàn)代抽象藝術的一大特征，是對藝術形式的崇拜。他們認為形式就是一切，形式就是內(nèi)容。畢加索曾說，立體派“主要是描繪形式的一種藝術，當形式實現(xiàn)以后，藝術便在形式中生存下去”。中國古代的書法多把用筆放在第一位，克萊恩曾否認東方書法對其藝術創(chuàng)作的影響，克萊恩的黑白作品中總是伴隨著飛舞的線條，無論大小粗細總是具備獨特的張力，這種張力也傳遞著克萊恩的情感，表達他對這幅畫的感受。書法也注重視形式，對于韻律感的重視，以及章法、結(jié)構(gòu)與流暢感，最重要的是藝術家自身格調(diào)，是否志存高遠，有著高尚的人格。書法作品中對于文字意思的重要性雖然沒有那么嚴格的限制，但是字意的優(yōu)美無疑也是為作品增添色彩的一個好手段，寫的字總要讀的吧。讀的時候會關注到漢字的結(jié)構(gòu)、組成方式可以有很多變化，有著十分豐富的形式變化，具有獨特的美感。

早在50 年代，英國著名文藝批評家赫伯特·里德在為美籍華人蔣彝的《中國書法》第二版序文中，早就有學者發(fā)現(xiàn)，西方的現(xiàn)代抽象藝術與中國書法的距離似乎沒有那么遙遠，其認為“近年來，興起了一個新的繪畫運動，這個運動至少在某種程度上是由中國書法直接引起的—它有時被稱為‘有機的抽象’，有時甚至被稱作‘書法繪畫’。”將克萊恩的作品同草書作品比較發(fā)現(xiàn)，通過放大草書線條的方式看某一局部兩者存在著相似性，草書飛舞的線條十分靈動自然，克萊恩的作品也一樣充滿氣勢。草書作品中，其結(jié)構(gòu)簡潔有力不過多在意結(jié)構(gòu)、其書寫時行云流水，氣脈悠長，筆意延綿，被認為是最能直接表達作者情感的書體，稱為“書法之最高境界，狂亂中而優(yōu)美”。在張芝的書法作品《冠軍帖》中，字的結(jié)構(gòu)有的飽滿流暢勢不可擋，有的纖細如絲在紙上游走，無一不充滿著躍動的感覺，有著豐富的形式美。而克萊恩的作品中，也在模仿這些變化，力圖在畫中呈現(xiàn)出豐富的細節(jié)內(nèi)容，表達其精神內(nèi)核。

結(jié)語：克萊恩對自己的黑白繪畫作品是這樣總結(jié)的：“……畫家的體驗就通過這種形式表達出來了。這樣畫面就有了一種意境。只有這層意境表達出來之后，它才成為一幅畫。而其他圖案更有趣的畫面，對我而言卻不成其為畫……”。抽象表現(xiàn)主義畫家所追求的是更為純粹的藝術表達，是精神上的釋放，不再把自身局限于具象事物的再現(xiàn)，以及對神話故事的謳歌，他們舍棄了非精神的一切，改為精神性繪畫。正如莊子所說的神游于物外和“天地與我并生，而萬物與我為一”。這種形式的繪畫，使得西方的抽象藝術與東方精神意蘊有著一定的相通之處，兩者都重視由內(nèi)而外自發(fā)進行的精神性。