錢鵬鳴

(攀枝花學院 文學院，四川 攀枝花 617000)

在工業(yè)遺產保護的具體實踐中，價值闡發(fā)通常是其理論指導的重要出發(fā)點。目前，工業(yè)文化遺產研究中關于價值確證依然沒有成熟且通用的方法可借鑒，也沒有公認的統(tǒng)一標準，工業(yè)文化遺產的保護與再利用陷于文化與經濟的復雜關系中，工業(yè)遺產的價值問題在現階段有賴于多學科的交叉研究以及最基本的價值哲學的闡釋。具體到三線建設領域，無論是全球化語境下從一種“工業(yè)考古”的知識框架出發(fā)來闡發(fā)三線建設的工業(yè)文化遺產，還是從本土社會的“鄉(xiāng)土”結構上來看待政治、經濟、民族、人口等本土文化深層價值觀念的“漣漪”，又或者從人的發(fā)展角度在身體、認知、情感與社會等維度上來討論在環(huán)境中的“三線人”，甚至，從特定的“意識形態(tài)”出發(fā)來分析特定工業(yè)遺產的價值如何可能，從區(qū)域文化審美的系統(tǒng)性、完整性來看待一種文化的流變與在變化中生息的人的薪火傳承……對于特定“遺產”的價值闡發(fā)，總是基于具體的“需要”。

一、中國特色的工業(yè)美學命題

工業(yè)是一種勞動生產，將人的勞動生產作為文化遺產不可避免地要考察勞動與審美的關系，這是馬克思主義美學的基本要求，也是人類追求勞動與審美相結合的客觀需要。經典馬克思主義理論是建立在對近代資本主義的批判之上的。近代資本主義工業(yè)化生產與審美的關系有過兩個階段，“第一個階段，從資本主義社會建立到19世紀末和20世紀初，這是生產與審美脫節(jié)的階段，即產品的非審美化，人機對立階段。這個階段的工業(yè)化生產，只有技術，沒有審美，只有機器，看不見使用機器的人，第二階段，從20世紀中葉到現在，是工業(yè)化生產技術、藝術、審美趨向結合與走向緊密結合的階段?！盵1]29-30從理論上說，三線建設時期的工業(yè)化生產需要在技術上追求與藝術、審美相結合是一種世界趨勢，也是技術本身精益求精的發(fā)展必然，但我國工業(yè)美學的發(fā)展顯然有自己的節(jié)奏和規(guī)律。同時，也就存在獨特的困難，“一九五八年以后，在一段相當長的時期內，在指導思想上出現了‘左’的錯誤，以經濟建設為中心發(fā)展國民經濟的指導思想被批判，‘以階級斗爭為綱’的指導思想占了絕對優(yōu)勢，到處批判所謂資產階級思想，人們談‘美’變色，工作、生產的積極性受到嚴重影響。藝術創(chuàng)作、從不談美，工業(yè)生產更不用說了?！盵1]37-38

三線建設中的工業(yè)美學問題，一方面是三線建設與國家工業(yè)化發(fā)展的問題，中國特色工業(yè)美學的發(fā)展有賴于中國工業(yè)的轉型升級。另一方面它是“中國美學”的問題。三線建設處在我國第一次“美學熱”與第二次“美學熱”的區(qū)間。前者是50年代至1964年建立在胡風案的背景之上圍繞“美的本質”問題展開的“批判”與“自我批判”，雖牽連甚廣，終昭雪平反。后者是1978年到1988年，關于“人”的問題的討論，大家以李澤厚先生的人類學本體論美學思想為突破口，試圖回到文革前的有序生活。從美學的角度上看，三線建設期間我國美學正在經歷一種從本質論上的建構到人學理論上的解構再到日常生活審美化建構的“建構——解構——再建構”的過程。在這個過程中，我國的美學研究與西方美學明顯不同，也承擔著特殊的社會使命。特殊時期，人們通過美學了解的內容早就不局限在美學，而是通過美學以更直觀的方式去關心主流意識形態(tài)，關心美學所代表的感性世界、精神世界、情感世界的現世處境。后來學界不時總會聽到質疑當時的美學熱其實不是真正的美學之“熱”的聲音。不過，這說明三線建設時期，人們對于人的精神與情感世界的關注與今天是不同的，那個時期也產生了一批狂熱的美學家。人們關注“美”的方式和渠道以曲折的、間接的、理論化的方式為主，“建設”、“工業(yè)”、“備戰(zhàn)”、“備荒”的需要高于單純的審美需要，而審美需要又貫穿在人們對于困難的最壞打算和對于美好生活的想象與建設實踐之中。

二、三線建設中的“精神準備”

(一)在階級斗爭和經濟建設之間尋求平衡

彼時的中國，“如果三線建設的初衷僅僅是‘備戰(zhàn)’，那么作為國內外資產階級與無產階級的斗爭可能引發(fā)世界大戰(zhàn)思想的直接產物,其最大成本就在于搬遷工業(yè)企業(yè)所耗費的人力物力，以及由此帶來的對經濟建設的影響與破壞；如果三線建設的初衷僅僅是改變工業(yè)布局，那么必然要從經濟建設的客觀規(guī)律出發(fā)，經過詳細客觀的論證與周密系統(tǒng)的計劃，按部就班地完成調整工業(yè)不合理布局的龐大工程，但這會極大地放緩工業(yè)企業(yè)內遷的步伐、浪費本來就極為珍貴的‘備戰(zhàn)’時間。可見，片面強調任何一方，階級斗爭與經濟建設都會站在彼此的對立面，不能兩全?！盵2]71-72一方面緊張的世界局勢迫使國家的“戰(zhàn)備”意識強化；另一方面，蘇共大會后吸取蘇聯面臨解體的經驗，加之“四清運動”，毛澤東受階級斗爭擴大化思想的影響，擔心“國變色，黨變修”。出于國內外兩方面的考慮，當時中國需要在階級斗爭與經濟建設之間找到一個平衡點以獲得穩(wěn)定與發(fā)展。三線建設探索了階級斗爭與經濟建設之間的平衡點，為黨和國家積累了寶貴的建設經驗?！叭€”決策本質上是一種面對現實的理性思考，而舉國實踐這種“理性”，它就越來越成為一種“理論”。在理論的因果律上，三線建設的動機越大越強，說明其與國家、民族的生存關系越大。這種“三線”理論與“三線”實踐之間的巨大空間注定了三線建設天然伴隨著思想建設與物質建設的疊合。例如攀枝花鋼鐵大會戰(zhàn)時，攀枝花鋼鐵廠慶祝首次出鐵成功，三線建設者們一方面是慶祝技術難題終于取得關鍵突破，另一方面則是慶?！芭手ǔ鲨F是毛澤東思想的偉大勝利”?！拔铩苯ǔ闪?，“人”勝利了，多重收獲。

(二)三線建設“主要是要有精神上的準備”

作為一種思想或者理論，“三線精神”的理性根基從三線建設實踐之初就已經存在。這主要表現在兩個方面，一方面是三線建設中邊建設邊總結的自主發(fā)展經驗，另一方面則是三線建設中保留的中國共產黨一貫的思想政治建設的傳統(tǒng)。1964年5月28日，周恩來在中央政治局常委、書記處書記和各中央局負責同志談第三個五年計劃問題會議上指出“要建立三線觀點，又必須懂得一二線怎么布局”，對于三線建設的戰(zhàn)略思想，“把主席提到的這個問題一引申，就可以看到許多問題。要看到第三線，還要看到一、二線；要看到軍事，還要看到政治、經濟、文化?！盵3]45足可見，黨中央在三線建設伊始就關注到三線建設的“三線觀點”問題，三線建設的物質經濟建設與思想精神建設是基本同步的，而不是單純的物質和經濟建設。鄧小平、劉少奇、李富春、薄一波等都總結過三線建設的思想經驗。李富春、薄一波就將三線建設減員、投資不足、糧食不夠等問題的癥結歸于“認識不足，沒有遠見”，“分散主義、各自為政”。[3]104-1061969年4月28日，毛澤東在中共九屆一中全會上指出，“過去講過的，就是要準備打仗。無論哪一年，我們要準備打仗。人家就要問了，它不來怎么辦呢？不管它來不來，我們應準備。不要連造手榴彈都要中央配發(fā)材料。手榴彈到處可以造，各省都可以造。什么步槍、輕武器，每省都可以造。這是講物質上的準備，而主要是要有精神上的準備。精神上的準備，就是要有準備打仗的精神。不僅是我們中央委員會，要使全體人民中間的大多數有這個精神準備?！盵3]244至此，“精神準備”也成為了三線建設的重要內容，一方面是通過“精神”統(tǒng)一了“三線認識”，形成了黨內外的凝聚力。另一方面也為意識形態(tài)如何在經濟社會的建設中發(fā)揮廣泛的社會動員力量做了探索，更為將來的“三線精神”闡發(fā)以及“遺物”保護、“遺志”傳承埋下了伏筆。

(三)精神高度與價值深度

物質與精神不可分割，對三線建設的遺產保護需要兼顧物質遺產保護與精神遺產傳承兩個方面，只強調其中任何一面都不符合歷史上三線建設的真實經驗。博物館正是三線建設的物質遺產保護與精神遺產傳承得以綜合的特定場域。

隨著歷史的不斷向前發(fā)展，三線建設物質遺產的“物性”必然遵循從誕生、發(fā)展、衰亡，最后走向寂滅的生命周期律，而三線建設的精神遺產則會伴隨時代的發(fā)展變化，強化成一種難得的社會動員力量與一塊堅實的意識形態(tài)陣地。一方面，三線建設的精神遺產包括我國工業(yè)化建設的早期經驗、技術積累等；另一方面，傳承三線建設的精神遺產就是傳承三線建設的“遺志”，因為整個三線建設都在為未來之敵、未來之困做準備，也是在為更加富強美好的未來之中國做準備，這種準備本質上就是一種國家志向，具體到人民大眾，就是在社會上廣泛提倡和發(fā)揚“艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻、團結協(xié)作、勇于創(chuàng)新”的三線精神，就是在工業(yè)化的早期面對不可避免的犧牲而努力提高人民大眾的家國觀念與價值認同。文化大革命后，很多地方政府一方面清退運動中查抄的資產，平反冤假錯案，另一方面則積極著手撰寫地方史志，總結發(fā)展中的精神文明成果，其中的很多記述也印證了這種雙重建設和雙重需要在“實錄”上的重要性。

當然，從辯證的角度而言，這意味著通過三線精神可以反思三線建設正反兩個方面的經驗，同時還可以反思在經濟基礎之上對應的上層建筑。三線精神的相關研究無疑有可能開啟三線建設遺產研究的新篇目。從經濟學的角度看，三線建設伴隨著國家經濟危機?！斑@種依靠國內自力更生和追加政府投資所延續(xù)的國家工業(yè)化建設，再加上1966年徹底償還蘇東投資形成的外債帶來的壓力，轉而造成內生性財政赤字，導致危機發(fā)生，連帶生產率下降，使形式更趨嚴峻”。[4]68至于上層建筑的反思，需要在“極左”與“洋躍進”之間深入思考西方中心主義之下資本主義話語對我國改革發(fā)展以及工業(yè)化進程中出現的“物化”價值觀的負面影響。上世紀70年代以前是國家戰(zhàn)略調整以及財政赤字，70年代是外債危機，70年代中期“上山下鄉(xiāng)”將城市產業(yè)資本的危機轉嫁到農村。以三線精神的闡發(fā)為契機，從理論的視角打開三線建設的歷史，無疑有著特殊的用中國特色的社會主義價值觀和中國話語取代西方“左”和“右”的話語、打破現代工業(yè)化發(fā)展的西方資本主義壟斷路徑的潛在意義。此外，三線建設的經驗遺產無疑在軍事工業(yè)與民用工業(yè)之間的轉換上同樣積累了寶貴經驗，為軍民融合研究也提供了有價值的支持。

歷史與現實注定了我們無法單純從政治、經濟、軍事、民族、外交等單一角度考察三線建設，繼承三線建設的文化遺產也不止于物質保護，以往我們過于側重對于“物質”的價值評估，容易忽略對于三線建設“遺志”的闡發(fā)也同樣重要。在20世紀60到70年代，三線建設的工業(yè)化進程中便有不少三線企業(yè)“走思想革命化、政治建廠的道路”。[5]80其實，在“政治建廠”與“市場經濟”之間還潛藏著巨大的中國特色社會主義市場經濟的問題域。1984年2月9日，渡口市(1987年更名為攀枝花市)市委、市政府召開全市勞模表彰大會，市委書記韓國賓在《熱愛攀枝花，建設新渡口》的報告中正式提出“攀枝花精神”，即艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻、開拓進取、團結協(xié)作、科學求實精神。[6]這種總結是對攀枝花三線建設的一種反思與沉淀，精神上的凝練與概括更能勾勒出三線建設時期社會的主流意識形態(tài)的“光照”與一代三線建設者們精神世界的群像。對于三線建設“思想建設”、“精神準備”、“政治動員”等的總結在整個三線建設的歷史進程中自始至終從未缺席，對這一部分經驗的反思，有利于我們反思市場經濟中的建設者盲目崇尚物質回報的現狀，真正理解并愿意續(xù)寫“三線記憶”。惟其如此，我們才能進一步來談論三線建設工業(yè)文化遺產的多元價值。

三、三線工業(yè)遺產在文物古跡與藝術審美之間如何可能

三線精神的闡發(fā)帶來對三線建設時期人們精神世界的關注，同時它也帶來一個全新的問題：在文物古跡與藝術審美之間三線遺產的保護與傳承如何可能？

(一)從實用價值轉向文物價值

“在三線建設已成為歷史、工業(yè)化奠基時代漸漸離我們而去的時候，三線已成為距我們最近的工業(yè)遺產。”[7]32一方面，因為“近”，我們能更全面深入的保護和更早地開發(fā)遺產，“近物”更能引起同時代或相近社會景觀中的人的共鳴，也更能發(fā)揮其潛在的勢能與影響力。但“近”也帶來了困擾，在對“物”的一般性價值判斷中，通常“舊”是“遙遠”和“稀少”的代名詞，越“舊”越有價值，“物”的價值與“物”的“生命”周期長度成正比，“稀有性”也是目前主流的工業(yè)文化遺產價值界定中的重要參考。然而，當代高度依賴技術進步推動的工業(yè)化帶來的“物價”觀與這種“物以稀為貴”的樸素認識不同，最新的工業(yè)制品往往是最新科技成果的代表，也越有價值，過時的工業(yè)制品往往被認為只會不斷貶值，直至淘汰。如此邏輯，三線建設的遺物大部分作為工業(yè)遺物，正面臨著技術淘汰，處在不斷貶值的過程中，面臨著深刻的價值認定危機。但是，事實恰恰相反，這些不斷貶值的遺物一旦走進博物館，人們又會反過來認為其在博物館中保存的越久就越具有價值。

三線建設遺物的價值在三線建設時期主要是作為生產或生活資料的使用價值，而隨著三線建設的結束以及工業(yè)制品使用壽命的縮短、對應功用的更新迭代或新的替代物的產生等，舊物的使用價值不斷虧損，變得越來越沒用。然而“工業(yè)遺產是工業(yè)活動的證據，已經具有并且繼續(xù)擁有意義深遠的歷史價值，保護工業(yè)遺產的動機在于這種證據的普遍性價值，而不是單一遺址的特異性”。[8]22當遺物在歲月流轉中刻下痕跡，曾經使用這些遺物的工農兵群體作為特殊的“作家”參與到其獲得新生的“創(chuàng)作”中，當這些遺物作為藏品被博物館收藏、展覽的時候，“物”的“身份”發(fā)生了變化，作為特定歷史與事件、文化與情感的載體和見證，遺物走向“文物”，成了某種代際之間情感傳遞的象征物和記憶保存的維系品。

一方面，“文物必須是實用過的東西，有自己的‘社會經歷’，在人類生活、歷史發(fā)展的某一場合、某一領域、某一時刻發(fā)揮了確實的作用，留下了特有的痕跡(越多越好)”，[9]23衡量文物價值的主要因素在于其內涵的豐富和意義的深刻程度。因此，三線文物的價值主要取決于其對于“三線建設”相關信息的承載程度。保護三線文物的關鍵不僅在于讓“物”存續(xù)更久或者保持某種“初始狀態(tài)”，更是在于對與“物”相關的“信息”的保護。挖掘三線遺物的價值，關鍵在于對其承載信息的挖掘和闡發(fā)。保存“物”也要讓人能讀懂“物”。

另一方面，從“物”到“古物”，從“古物”到“文物”，從“文物”到“文化遺產”，“人”對“物”的追認飽含了對自身的好奇。“物”的價值母體從依托技術(工藝)轉變成依托物承載的信息與文化，“物”的“身份”取決于我們對“物”的價值的認識與闡發(fā)，而我們對信息的處理相較于物的客觀實在而言，更多的是與主體的認知、心理、情感等有關系?；诖?，對三線文化的闡發(fā)會隨著從“遺物”到“文物”的轉換成為三線建設遺產在具體語境中被賦予新的價值判斷的關鍵。在一些三線建設老工業(yè)區(qū)改造案例中，我們也可以看到這種“價值先行”的“文物”認定以及保護和開發(fā)實踐?！叭€建設城市老工業(yè)區(qū)具有地方性知識、族群記憶、文化認同、科學技術等方面的價值取向”，在攀枝花市席草坪工業(yè)遺址片區(qū)改造中，相關設計方案從工業(yè)文化遺產的價值上考慮到具體工業(yè)遺產的“‘地方性知識’的歷史價值”、“‘族群記憶’的情感價值”、“‘文化認同’的審美價值”、“科學技術的社會、經濟價值”等多重價值構成。[10]95-97可見，對于三線建設價值的闡發(fā)依托具體的三線遺物，需要從精神維度考慮三線遺物所承載的文化、情感、認知等價值構成要素。只有厘清舊城改造中的“多重價值”才能爭取舊城改造所追求的多重效果的綜合實現。

“遺物”轉化為“文物”，主要基于對其承載信息的不同認知。從整體上看，“我們從文物學的角度分析，認為工業(yè)遺產具有物與信息的雙重價值。物的價值也就是工業(yè)遺產作為一般物的使用價值，是工業(yè)遺產能滿足人們物質生活需要與情感需求的具體的、基本的價值；信息價值則是工業(yè)遺物作為工業(yè)文明和科學技術發(fā)展承載物的特殊見證價值?！盵11]94我們認識“三線文物”，除了感受文物的質地、色彩、形態(tài)等等，也在于從“遺物”去追憶事跡、緬懷先輩，又或者是爭奪記憶、刻寫歷史、去偽存真。我們在博物館中看到的那些飛機、坦克、大炮、機關槍之類的物件之所以震撼，人們之所以在這些殺人武器面前感懷萬分，不是因為這些武器能消滅多少人類，不在于一個炸彈能在地球表面留下一個多大的坑，從遺物承載的遺志上看，更多的人是為了現在的和平與安寧而感觸，更多的人是在覺醒民族記憶中的苦難與一代人的不懈努力和巨大奉獻……刀劍本身沒有是非，是非在于使用刀劍的人，子彈的歸宿不是非要打出去，只是歷史告訴我們不能沒有槍。

(二)“距離”與“美化”

越來越多的人接觸三線建設工業(yè)文化遺產是通過博物館的途徑。在具體的博物館情景中，三線文物的價值呈現是一種美化(審美轉化)的意義編織，“文物”以“文化遺產”的形式在場。文化遺產這個概念“自上世紀70年代以來，據歷史學家的看法，該詞已成功取代并綜合了自啟蒙運動以來的‘美術’和‘古跡’這兩種重要的表達法”。[12]124換言之，三線建設在工業(yè)“古跡”與藝術審美之間如何可能的巨大問題域是闡發(fā)三線文物多重價值在哲學意義上的形式起點。然而，“文物”與“藝術”之間如何可能，在美學上它指向的是一種生活語境與藝術意境之間意義疊合的可能，這種可能性面臨著在雅與俗的二元對立中尋找價值平衡的“人”的審美困境。人的審美要讓外在的感官能夠觸及，也要讓內在的心靈感官能夠跟隨，它要求我們的審美具有客觀性以及更高維度的精神情感訴求。

工業(yè)本身作為一種產業(yè)和資本是逐利的、求實效的，是喜新厭舊的，其給與人的記憶也是短暫的。工業(yè)制品一方面有著大生產的簡潔明快，另一方面也因為量產而同質化，缺乏一般審美價值上的“唯一性”。一些參觀者看到博物館展陳的許多尋常工業(yè)制品不免發(fā)出疑問，“這種那么常見的東西有什么好收藏和展覽的？”自德國古典美學以來，世界主流的傳統(tǒng)審美價值觀就強調審美無利害，強調超功利的、純粹的審美，這條線索在美學史上衍生出了一種將審美經驗和其它經驗區(qū)別起來的區(qū)分型美學思想，這種思想強調藝術與生活之間的距離，從而倡導一種超越、升華的審美邏輯。喜新厭舊的工業(yè)制品要想獲得“超越”與“升華”，就不能停留在“遺物”層面，而必須深化到“遺志”的層面。但是現代審美價值認定的悖論又在于，藝術受當代哲學非理性轉向的影響，審美自反在反權威、去中心化的當代審美價值觀中普遍存在。后現代審美的荒謬語境讓這種從“物”向“神”的“深化”變得復雜難懂。

然而，我們不得不宣告?zhèn)鹘y(tǒng)審美理論在此現實語境中的失效?！皬脑砩险f，一件藝術作品總是可復制的。人造的器物總是可以由人來仿制”，[13]233無論是傳統(tǒng)的藝術品還是現代工業(yè)品，工業(yè)技術的機械復制能力消弭了傳統(tǒng)審美與生活的距離感和唯一性。審美價值的闡發(fā)在工業(yè)時代更加注重時間與空間的“在場”?！皥鲇颉睂τ凇拔铩钡木幙検且粋€復雜的“靈暈”(時空知覺范疇內感知對象的儀式價值的準則與尺度)，高明的博物館展陳設計往往在審美距離上建構雅俗共賞的“靈暈”，當然也有人認為這種“靈暈”不過是一種歷史的致幻劑或者記憶的編輯器，帶來的只是審美幻象，粉飾暗箱。但工業(yè)遺產博物館存在的價值爭論并不影響其實體價值的“在場”。這種“在場”的現實要求我們保留審美的欲望和功利，并將其合法化，將審美經驗視為生活經驗的升華，強調審美服務于實際需要，強調審美不能脫離實際。換言之，博物館文物在價值上的既成事實試圖消滅審美與生活之間的刻板距離，建立一種和世俗生活關聯的關聯型美學。而曾經高于生活的“升華”在這里只是生活的“仿象”，“審美了的日常生活變成了仿象型的日常生活”，[14]124在此，三線建設的歷史與現今日常生活的距離，三線遺物與博物館中的“文物”的距離，取決于我們如何建構這種距離本身。

四、博物館與“遺志”傳承

(一)價值引導

三線精神是三線遺物的“靈魂”，沒有三線精神，三線遺物就有淪為空殼的風險。

博物館作為一個獨立體系參與到三線建設工業(yè)文化遺產的保護中，除了對文物進行收集、整理、保護和修復等工作外，還需要通過精心的設計將保護對象展陳給參觀者。從文化研究的角度而言，布展者為編碼者，參觀者為解碼者。文物解碼者面臨的“物”是文物編碼者的創(chuàng)造物。博物館是三線遺產應用的場域，三線文化的編碼是對直觀的三線遺物和資料的考察和加工，天然的就帶有目的性，也更加側重對遺產的價值做出預設的評估和判斷。在觀眾參觀博物館的實際情景中，觀眾面對的是被編碼的三線文化，“參觀”這一行為不需要對遺產的價值進行重復的評估和再次的考察與判斷，只需要在既成的價值事實中形成對既定價值的解讀與理解?；诖?，同樣的三線遺產在制碼端和解碼端擁有不同的視點，從而不同的端口可以劃分出不同的“信息”領域。對于觀眾而言，所有的“遺物”只要放在博物館的特定場域內就需要“凝視”，文物是博物館對“物”進行編碼的創(chuàng)生性概念。觀眾在既有的文物概念上接受三線建設“物”與“信息”的雙重遺產。多數工業(yè)遺產博物館隨處可見的老舊生活用品，一張糧票、一枚胸針、一塊花布、一個搪瓷口缸、一臺錄音機……放在生活情境中那只是最普通不過的鍋碗瓢盆，甚至是讓人煩惱的證件、檔案以及各種票據。但博物館的場域渲染和建構要求觀眾重新去審視和發(fā)現舊生活的“遺物”與新生活的創(chuàng)造之間的某種異同，不知不覺在“人生百年”的客觀命題下反思“人”與“物”的有限性，從而獲得深刻的文化體驗。而這種獨特的“體驗”也就成了一種你情我愿的“美化”。工業(yè)勞動和工業(yè)制品本身的生活屬性沒有變，但博物館提供了一個在生活外觀察工業(yè)化生活的陌生化視角，這讓觀眾拋開復雜的社會生活關系和利益關系，單純從審美的角度審視三線建設成了可能。

同時，這種編碼與興起于英國的文化研究在批判性上是不同的，文化研究的批判性在這里變成了一種文化建構性。這種不同取向完全是各自研究基于不同現實和不同需要的必然結果。工業(yè)遺產保護的理論研究也興起于上世紀五十年代的英國，雖然工業(yè)文化遺產保護的內涵、類型、外延都越來越深廣和多樣，其實質上也服務于英國作為老牌資本主義強國的全球化意識形態(tài)戰(zhàn)略，其裹挾在后現代的全球化話語系統(tǒng)中，看似自反和充滿理性，實則也是一種西方資本主義發(fā)展至今，無法克服資本本性的弊端，進而無奈告別溫情脈脈的高福利時代的一種自嘲。在意識形態(tài)屬性上，歐美各國的工業(yè)文化遺產保護的整體方向可以以此類推。因為這是整個資本主義發(fā)展的一個基本規(guī)律，它們“對遺產的保護工作已發(fā)展到更重于強調文化遺產的人文精神，強調其所蘊含的民族文化價值”。[15]195鑒于此，三線建設工業(yè)文化遺產的價值建構與主流意識形態(tài)結合，一方面是遺產保護的必然選擇，另一方面則是一種站在歷史系譜盤根錯雜的后現代“不確定性”與“荒謬”的對立面并具有自主性和批判性的建構。

(二)場景移置與審美轉化

雖然工業(yè)制品追求實用價值與審美價值的統(tǒng)一，但是“物”的實用價值與審美價值并不是天然的統(tǒng)一。陳舊過時、無用還制約城市再生的三線遺物的實際使用價值的弱化，不僅不會導致其審美價值與之俱滅。相反，文物的使用價值通過“裝置藝術”的現代展陳手段被剝奪或者被遮蔽，這更加凸顯出文物的審美價值。這在藝術史上早有先例，1981年，基于對消費與欲望之間“物”的使用價值與象征價值之間的解構，新幾何商品雕塑藝術家杰夫·昆斯的《新折疊吸塵器》就將最普通的家用電器“當作一串珠寶、一尊雕塑、一件古董來展示”，藝術家“將它們密封在透明的有機玻璃柜中，也就是剝奪了它們的使用價值，但是激活了它們的象征價值”。[16]315博物館對于三線遺物，尤其是三線工業(yè)遺物的審美轉化與這種商品雕塑有共通之處，它們都是通過場景移置的藝術創(chuàng)作手法對特定物品的審美價值加以凸顯，三線遺物從三線建設的具體場景中被移置到特定的博物館情景中，從嘈雜的流水線走進博物館，從熱辣的練兵場走進博物館，從生活的市場、書店走進博物館……三線“遺物”成了三線“雕塑”，這種移置帶來了全新的文化編碼可能和象征塑造空間。博物館對“物”的藝術性重塑讓“物”在特定的場域中被視為“藝術品”，從而伴隨價值引導。這種特定場域中藝術性的實現由三線建設者、博物館的建筑設計者、觀眾共同參與創(chuàng)生，形成了一個意義的閉環(huán)。同時，這種集體創(chuàng)作在完成“物”的審美轉化的同時，淡化了物在世俗功利中的緊張關系，重構了三線建設原本業(yè)已建構出來的社會關系模型，從而在意義編織的過程中實現了對記憶的合法性控制。

當然，“物”對于觀眾的無差別顯現，讓所有觀眾在觀照展陳之物時行使了獨立的審美判斷。在博物館中，觀眾不同的社會身份在審美維度上被徹底解構?！叭€人”不再是解碼三線文化的權威，觀眾的參觀行為作為一種三線文化實踐讓三線文化的價值闡發(fā)多元化。然而，“看似多元的價值取向，離開了潛在的一元論意義上的三線價值認同，多元只會‘迷亂’，變成雜多和無序”，[17]9博物館對于文物的價值闡發(fā)，就是把觀眾的“看”變成了一種統(tǒng)一的意識形態(tài)的“凝視”。

(三)信息編碼與“遺志”傳承

觀眾通過博物館獲得的發(fā)現和感悟其實是“一種意識形態(tài)的凝視”，“凝視”總是基于被規(guī)定好的“看”的對象、“看”的方式、“看”的次序和流程等?！爸黧w‘看’的欲望在對象化的過程中發(fā)生了顛倒，而這種顛倒形成了特定場域內的文化機制?！盵18]98-111觀眾主動參觀的背后是一種“被動的”文化體驗。

博物館中的“看”包含了復雜的歷史情境與制度性框架的審美授權與價值預設，博物館在將“物”編碼為“文物”的同時，也將“信息”編碼為特定的意識形態(tài)。來自不同語境的觀眾在面對三線遺物時被熏陶、被感染、被洗禮，自覺將“看”轉換為“意識形態(tài)凝視”。在三線遺物所蘊含的意識形態(tài)權威與三線共同體的集體意識的包裹下，觀眾的“凝視”仿佛工業(yè)生產流水線上的制式產品，按照加工的順序(參觀的順序)和工藝(參觀時感受到的信息)，產出標準化的可復制的產品(意識形態(tài))?！耙庾R形態(tài)通過強有力的‘凝視’，把個體的欲望加以規(guī)范和約束，在一定的渠道和方式中獲得表達。主體只有認同于意識形態(tài)‘凝視’的視點，才能獲得欲望的表達對象，或者說表達的‘語言’?！盵19]107觀眾的潛在欲望和情感的表達因此得以實現“異口同聲”。

三線記憶的直陳只是一種對于歷史與現實的審美幻象。一方面，觀眾面對經過選擇、加工、編碼的三線文物，省略了對審美轉化的考察與判斷，對于“美化”的程度難以把握。另一方面，博物館的展陳設計也早已將觀眾設計在其中。觀眾對于博物館而言也是一個被建構的存在。博物館對于觀眾的塑造與博物館對于文物的編碼是一體的。進而，博物館對于文物的保護與對參觀者的引導不僅不矛盾，反而在價值上是統(tǒng)一的。三線建設工業(yè)文化遺產在博物館中的價值實現，最終從對“物”的發(fā)現回歸對“美”(或者說“人”)的發(fā)現。在博物館這樣的展陳形態(tài)中，三線建設文物的價值實現必然始于對三線文物的保護，終于對三線意識形態(tài)的傳承。在審美之維上，三線建設博物館中的“‘三線’是一個嚴格的意識形態(tài)表征體系”，[17]10保護三線建設的“遺物”，要建立在傳承三線建設的“遺志”之上。