文◎葉松榮

詩(shī)意的面對(duì)、詩(shī)性的審美與詩(shī)學(xué)的方法，是音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論的重要組成部分。通過(guò)詩(shī)意、詩(shī)性與詩(shī)學(xué)的理論范疇，可以更好地考察音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論整體觀，及其獨(dú)特的理論特質(zhì)，加深認(rèn)識(shí)該理論在音樂(lè)分析學(xué)中的實(shí)際功用及理論意義。

一、詩(shī)意的面對(duì)

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)理論研究中，賈達(dá)群對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)的符號(hào)與形式的“詩(shī)性”活動(dòng)問(wèn)題，進(jìn)行了深入的闡述。他認(rèn)為，藝術(shù)不是直接對(duì)應(yīng)它所面臨的世界，而是“詩(shī)意”地面對(duì)。這種“詩(shī)意”的載體，其實(shí)就是藝術(shù)的符號(hào)和形式。創(chuàng)造這種符號(hào)和形式的活動(dòng)，可以被稱為“詩(shī)性”活動(dòng)。這種詩(shī)性的智慧，是人類共有的本質(zhì)屬性和精神語(yǔ)言。①賈達(dá)群《音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)策略》，《藝術(shù)百家》2014 年第4 期。本文的理論創(chuàng)新主要從該文中獲得了啟示。文中所引賈達(dá)群語(yǔ)，除注明出處外，均引自該文，后文注略。這種詩(shī)性活動(dòng)主要表現(xiàn)在兩個(gè)層次：第一層——?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)的符號(hào)；第二層——?jiǎng)?chuàng)造“有意味的形式”。

（一）創(chuàng)造藝術(shù)的符號(hào)

創(chuàng)造藝術(shù)的符號(hào)也即“創(chuàng)造藝術(shù)的音樂(lè)”，其簡(jiǎn)要而明確的解釋來(lái)源于蘇姍·朗格的解釋學(xué)理論：“音樂(lè)的含義就是符號(hào)的含義，這符號(hào)乃是一個(gè)可被十分清楚表達(dá)出來(lái)的感覺(jué)對(duì)象，它憑借自身的能動(dòng)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)生命經(jīng)驗(yàn)的種種形式，關(guān)于后者，如果用語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)則是最不恰當(dāng)?shù)?。音?lè)的含義由情感、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒來(lái)構(gòu)成”。由此，蘇姍·朗格提出了她最重要的美學(xué)命題，即藝術(shù)的定義：“藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造”②轉(zhuǎn)引自伍蠡甫《蘇姍·朗格的情感形式合一論與中國(guó)繪畫美學(xué)》，《文藝研究》1987 年第4 期，第105 頁(yè)。。在這里，無(wú)論是情感、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒，都運(yùn)用到了飽和的狀態(tài)。所以，創(chuàng)作藝術(shù)的符號(hào)不是神秘的，只要我們理解了蘇姍·朗格這一理論的本質(zhì)、特征及其在藝術(shù)品創(chuàng)造中的作用，我們也就能夠很好地運(yùn)用它。賈達(dá)群是一位作曲家，靈感沖動(dòng)是很激越的，這與他的人文情懷、哲學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，他提出的“詩(shī)性的智慧是人類共有的本質(zhì)屬性和精神語(yǔ)言”，值得我們重視。

首先，從學(xué)術(shù)化的角度看，“音樂(lè)創(chuàng)作即尋找并構(gòu)建將本身沒(méi)有意義的音響材料組成具有意義的音樂(lè)所需要的那種組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)的‘詩(shī)性活動(dòng)’?！瓕?duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，似乎不在于確立音樂(lè)是什么，而在于知曉音樂(lè)結(jié)構(gòu)之間，特別是形成音樂(lè)結(jié)構(gòu)元素之間的各種關(guān)系。這些關(guān)系似乎才是音樂(lè)的真正本質(zhì)?！卑凑者@一邏輯推理，音樂(lè)結(jié)構(gòu)是由若干結(jié)構(gòu)元素及其相互間的關(guān)系在動(dòng)態(tài)中形成的。對(duì)于藝術(shù)品的分析，“人們不僅要描述其內(nèi)在結(jié)構(gòu)——其各部分之間的關(guān)系，同時(shí)必須描述它與其他現(xiàn)象之間的聯(lián)系，正是由于這種關(guān)系，它又形成了更大的結(jié)構(gòu)。”③〔美〕卡勒《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》，轉(zhuǎn)引自董希文《當(dāng)代文本詩(shī)學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018 年版，第122 頁(yè)。按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，作為組成部分的個(gè)體并沒(méi)有獨(dú)立的個(gè)別屬性，一切個(gè)體的性質(zhì)都由整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系決定。這些想象是“由各種音樂(lè)結(jié)構(gòu)元素所構(gòu)成的一些或同或異的音樂(lè)事件（內(nèi)部構(gòu)造），在一個(gè)廣袤的空間范圍（含物理音響空間與心理思維空間）及有起訖的時(shí)間過(guò)程中按一定的方式，邏輯地加以分布、組合（組織方式）所形成的，并與物理（物質(zhì)）、心理（精神）共識(shí)的天然結(jié)構(gòu)態(tài)相吻合的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，便是音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)形式?！雹苜Z達(dá)群《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》，《音樂(lè)藝術(shù)》2004 年第1 期。這一系列過(guò)程，也顯含或隱含著結(jié)構(gòu)主義的思維本質(zhì)——傳遞“結(jié)構(gòu)力”的作用。創(chuàng)造藝術(shù)的符號(hào)，也就是從知曉音樂(lè)結(jié)構(gòu)之間，特別是形成音樂(lè)結(jié)構(gòu)元素之間的各種關(guān)系的探討中派生出來(lái)的。

其次，從音樂(lè)分析的角度看，賈達(dá)群敏銳地感受到：“音樂(lè)分析就是對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作這一‘詩(shī)性活動(dòng)’的方方面面給以深度的探尋和解析，是通過(guò)深入觀察、精細(xì)分析藝術(shù)品之形式化程序的邏輯以及厘清該邏輯與藝術(shù)創(chuàng)作觀念（音樂(lè)意象）之有機(jī)關(guān)聯(lián)，從而探求藝術(shù)品本身所存在的學(xué)術(shù)性含量及其審美價(jià)值?！边@一觀點(diǎn)的確已觸及音樂(lè)分析學(xué)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。

一方面，分析者如果沒(méi)有對(duì)音樂(lè)形式化文本中的各結(jié)構(gòu)元素及其關(guān)系，以及對(duì)作曲家創(chuàng)作技法的深切認(rèn)識(shí)，那么浸透著人類情感的結(jié)構(gòu)手法是很難被人們完整認(rèn)知的。所以，賈達(dá)群早期提出的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)概念，既沒(méi)有離開(kāi)結(jié)構(gòu)主義的理論本質(zhì)，也沒(méi)有離開(kāi)塔爾圖-莫斯科符號(hào)學(xué)派“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”⑤賈達(dá)群“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”最主要的成就之處在于，他把塔爾圖-莫斯科符號(hào)學(xué)派的核心概念“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”理論內(nèi)涵，成功地運(yùn)用到對(duì)音樂(lè)分析學(xué)的考察上。從某種意義上說(shuō)，他的根本探索路徑是與塔爾圖-莫斯科符號(hào)學(xué)派的代表人物洛特曼、烏斯賓斯基一致的，都是在結(jié)構(gòu)主義所遵循的原理（省略）基礎(chǔ)上的豐富與發(fā)展，進(jìn)而形成自己的“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”理論范式。只是賈達(dá)群深化了“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”的內(nèi)涵。的學(xué)術(shù)理路，而是與之一脈相承，并有所超越。賈達(dá)群是在塔爾圖-莫斯科符號(hào)學(xué)派的“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”理論基礎(chǔ)上，突破其有限的空間，在對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)三要素（整體性、轉(zhuǎn)換性與自身轉(zhuǎn)換性）闡釋的基礎(chǔ)上，閃耀著詩(shī)意、詩(shī)性與詩(shī)學(xué)的理論火花，形成了一套獨(dú)特的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)理論范式。

一是在音樂(lè)結(jié)構(gòu)及其生成現(xiàn)象中融注了對(duì)藝術(shù)分析的重視，也即“關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)及其生成現(xiàn)象的探討，是關(guān)于結(jié)構(gòu)的藝術(shù)的探討”⑥賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》“引言”，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009 年版，第1 頁(yè)。。

二是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的詩(shī)性功能闡釋，又體現(xiàn)了賈達(dá)群構(gòu)建的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)理論范式的“系統(tǒng)性”與“整體性”，并隨著其理論構(gòu)建與實(shí)踐探索的深化而不斷豐富，實(shí)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)理論的新境界——音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)性策略。

三是受H.申克理論的啟發(fā)，形成了“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”觀念。音樂(lè)中的天然結(jié)構(gòu)態(tài)，即存在于絕大多數(shù)音樂(lè)（包括傳統(tǒng)民間音樂(lè)和專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)）中的一種天然、自為的邏輯化結(jié)構(gòu)形態(tài)，從“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”自身理論的范圍內(nèi)，應(yīng)該以“整體性結(jié)構(gòu)”“二分性結(jié)構(gòu)”與“三分性結(jié)構(gòu)”為基礎(chǔ)，凸顯“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”作為建筑學(xué)意義的構(gòu)造特性，并與“人、社會(huì)、人類所賴以生存的自然環(huán)境、物質(zhì)空間及其結(jié)構(gòu)，以及所有這些給人的知性、智性提供形成、進(jìn)化、發(fā)展的源泉和路徑分不開(kāi)的”。因此，賈達(dá)群的音樂(lè)結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)理論的另一意蘊(yùn)是，承擔(dān)起“作曲與分析”的整體職責(zé)。

四是明晰了音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論構(gòu)建的詮釋路徑——以“結(jié)構(gòu)分析學(xué)”為中心，勾畫出相應(yīng)的理論邏輯性與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的譜系化特征，諸如：音樂(lè)結(jié)構(gòu)與曲式的關(guān)系、結(jié)構(gòu)的律性與靈性、結(jié)構(gòu)元素、結(jié)構(gòu)力、天然結(jié)構(gòu)態(tài)、結(jié)構(gòu)功能的演化、結(jié)構(gòu)對(duì)位等。從賈達(dá)群的音樂(lè)結(jié)構(gòu)構(gòu)思的實(shí)踐探索看，不論是“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”說(shuō)，還是“結(jié)構(gòu)對(duì)位”說(shuō)，也不論是“結(jié)構(gòu)對(duì)位之層級(jí)與類型”說(shuō)，還是“結(jié)構(gòu)二元性之文本結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)音響”說(shuō)，都呈現(xiàn)了賈達(dá)群在尋找交匯于諸結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而化身為詩(shī)性的藝術(shù)的軌跡，以達(dá)到“詩(shī)意般的棲居”，進(jìn)而形成具有統(tǒng)一體的互補(bǔ)性的音樂(lè)結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)理論。

另一方面，賈達(dá)群有著豐富的音樂(lè)創(chuàng)作體驗(yàn)，因此，他以作曲家對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程為邏輯起點(diǎn)，十分強(qiáng)調(diào)分析者一定要立足于作曲，從作曲家角度對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行動(dòng)態(tài)觀察，即在體悟作曲家創(chuàng)作過(guò)程中去尋找突破，去發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，尋找音樂(lè)創(chuàng)作軌跡，這樣才有可能真實(shí)地還原作曲家的創(chuàng)作意圖與“音樂(lè)作品之形本身解析”，進(jìn)而在鑒賞之余加深對(duì)藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)，展示出哲理性的理論訴求（音樂(lè)作品之形而上思辨），以及豐富的文化內(nèi)涵和人文精神。當(dāng)然，這也難免陷入“作者中心論”的局限，而“如果單一地從作家（作曲家——引者注）的創(chuàng)作理念出發(fā)來(lái)把握、分析文本的話，那么，不僅會(huì)無(wú)視這些（文本的詩(shī)學(xué)形態(tài)中留下許多矛盾的）‘痕跡’‘縫隙’的存在，而且，所把握到的思想結(jié)論也必然是淺顯的，因?yàn)檎沁@些‘痕跡’‘縫隙’等凹凸不平的因素的存在，才使得文本充滿如此豐富多彩的質(zhì)感。直接從思想理念而非詩(shī)學(xué)形式出發(fā)的解讀方式，其結(jié)果的另一種表現(xiàn)，就在于一個(gè)研究者在獲得表面上的‘思想深刻性’的同時(shí)，失去了必要的藝術(shù)的敏感性……詩(shī)意是最自由的，也最具有解放性，它總是以充滿創(chuàng)造性與想象性的方式消解了一切存留在我們心靈中或理念之中的規(guī)范、約束，開(kāi)拓了我們的思維空間和精神空間，使我們能夠建立起與對(duì)象、自我、世界進(jìn)行自由、深入地對(duì)話的通道”⑦鄭家建《被照亮的世界——〈故事的新編〉詩(shī)學(xué)研究》，福建教育出版社2001 年版，第325—326 頁(yè)。。所以就一般意義而言，賈達(dá)群對(duì)“創(chuàng)造藝術(shù)的符號(hào)”之思維，是以“詩(shī)性活動(dòng)”的基本原則所決定的，能夠?yàn)榉治稣咛峁┮环N更富思辨性理論范式。

（二）創(chuàng)造“有意味的形式”

“有意味的形式”（significant form），原是克萊夫·貝爾（Clive Bell）首先提出的，在《美的假說(shuō)》有一個(gè)經(jīng)典問(wèn)題：怎樣一種素質(zhì)是引起我們美感的一切事物所固有的呢？答案只有一個(gè)，即有意味的形式……一定的形式和形式間的相互關(guān)系，激起我們的審美情感。我把線條與色彩的這種關(guān)系和組合——這些在審美上動(dòng)人心弦的形式，叫作“有意味的形式”。⑧同注②，第106 頁(yè)。在這個(gè)問(wèn)題上，賈達(dá)群是借用了貝爾的術(shù)語(yǔ)。但不同的是，在貝爾那里，“有意味的形式”只是指“在審美上動(dòng)人心弦的形式”，而失去了聯(lián)想和想象。賈達(dá)群對(duì)藝術(shù)即“有意味的形式”的性質(zhì)及其作用做了深入的探討，認(rèn)為這樣一種“有意味的形式”，催生了“諸如色彩、線條、聲音、形體等不同媒介根據(jù)自身規(guī)律和法則組合起來(lái)的形式化結(jié)構(gòu)與人的深層文化心理結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)同構(gòu)的形式”。在這里，“有意味的形式”已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)“能夠打動(dòng)觀眾，引起人們的審美情感”（貝爾語(yǔ)）的超越，其“詩(shī)性活動(dòng)”囊括了更為廣泛的形式內(nèi)涵和更高一個(gè)層次的觀念，也即“有意味的形式……表現(xiàn)了人的生命與精神之內(nèi)部世界與浩瀚物質(zhì)外界的各種關(guān)系。作為一種有意味的形式，音樂(lè)是心靈創(chuàng)造的產(chǎn)物，是作曲家心中情思事理的詩(shī)性表述……音樂(lè)結(jié)構(gòu)是承載具有詩(shī)化意義寄托的邏輯形式，這種邏輯形式也反映出音樂(lè)結(jié)構(gòu)的詩(shī)性功能。”這就更明確了音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論之深層的獨(dú)特靈性，在于深刻揭示了一個(gè)以詩(shī)意的面對(duì)為自覺(jué)的理論意識(shí)，尤其在論述“有意味的形式”同它所表示的詩(shī)性表述、詩(shī)化意義與詩(shī)性功能之間的關(guān)系（實(shí)際上也就是藝術(shù)中形式與詩(shī)意的關(guān)系）時(shí)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的詩(shī)性功能與開(kāi)放復(fù)雜的“語(yǔ)法系統(tǒng)”聯(lián)系起來(lái)，從而產(chǎn)生新的認(rèn)知思維——只有通過(guò)這套“語(yǔ)法系統(tǒng)”音樂(lè)的結(jié)構(gòu)才得以被構(gòu)筑、被演繹、被認(rèn)知，其意義才有可能被理解、被升華，甚至超越。所以從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)品所體現(xiàn)的詩(shī)意表述，應(yīng)該稱為“有意味的形式”，而不在于解釋“意義”。當(dāng)然，如果賈達(dá)群能夠進(jìn)一步對(duì)“語(yǔ)法系統(tǒng)”的內(nèi)涵從理論上作更充分的論述，將會(huì)使他倡導(dǎo)的創(chuàng)造“有意味的形式”內(nèi)涵有更深刻的說(shuō)服力。

二、詩(shī)性的審美

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論探索中，筆者認(rèn)為，將詩(shī)意、詩(shī)性與詩(shī)學(xué)納入音樂(lè)結(jié)構(gòu)理論范疇的建構(gòu)，致力于對(duì)詩(shī)意、詩(shī)性與詩(shī)學(xué)的尋找作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)理解和解釋的特性與價(jià)值，并能像德國(guó)哲學(xué)詩(shī)人荷爾德林（1770—1843）所說(shuō)的那樣，詩(shī)意的棲居、詩(shī)性的棲居、詩(shī)學(xué)的棲居，把詩(shī)意、詩(shī)性與詩(shī)學(xué)“綜合成一個(gè)完整的整體，用他所喜愛(ài)的膠液把它們粘合起來(lái)，并用他自己身上的火焰使它變得光彩奪目”⑨〔蘇聯(lián)〕阿·托爾斯泰著，程代熙譯《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1980 年版，第11 頁(yè)。，“面對(duì)藝術(shù)作品，研究及其研究的話語(yǔ)表述體系必須具有詩(shī)意，而非純粹的邏輯語(yǔ)言。”從而提煉出音樂(lè)結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)理論研究的著眼點(diǎn)——以分析者的接受角度、以探尋作曲家的創(chuàng)作意圖、以分析作品結(jié)構(gòu)和形式的所有秘密，通過(guò)以詩(shī)意、詩(shī)性與詩(shī)學(xué)的言說(shuō)方式與分析者的深邃智慧灌注于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的研析過(guò)程，進(jìn)而創(chuàng)造出蘊(yùn)含的詩(shī)性（詩(shī)意—詩(shī)學(xué)）韻律之美的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式分析理論。

作為結(jié)構(gòu)詩(shī)意的棲居——音樂(lè)作品情感導(dǎo)向的深層意蘊(yùn)必然是一種藝術(shù)精神的充盈。結(jié)構(gòu)詩(shī)意的關(guān)注點(diǎn)有以下幾個(gè)方面。（1）在分析著眼點(diǎn)上，其研究范式主要以分析者的角度為主，也即“通過(guò)分析研究以解決分析者提出并試圖解決的理論問(wèn)題”。（2）在言說(shuō)方式上，應(yīng)該從研析目的或研析過(guò)程及結(jié)果的表述語(yǔ)言本身就應(yīng)該具有詩(shī)意，而非純粹的邏輯語(yǔ)言。在賈達(dá)群看來(lái)，作為結(jié)構(gòu)詩(shī)意的音樂(lè)分析，不是語(yǔ)言的邏輯性，而是語(yǔ)言的詩(shī)意，而且語(yǔ)言一定要有藝術(shù)感。唐代司空?qǐng)D的詩(shī)歌分析無(wú)比信服地證實(shí)了這一點(diǎn)，在他用詩(shī)性語(yǔ)言描述詩(shī)品風(fēng)格時(shí)，其典雅的語(yǔ)言表述征服了讀者：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無(wú)言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀?！雹猓厶疲菟究?qǐng)D《詩(shī)品》，載郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè)，上海古籍出版社1979 年版，第204 頁(yè)。所以，中國(guó)詩(shī)歌之“興發(fā)感動(dòng)”，從本質(zhì)上說(shuō)是“萬(wàn)物一體”之感應(yīng)，中國(guó)詩(shī)歌必然由個(gè)人心靈的感發(fā)而延展到社會(huì)人心的感發(fā)。于是，中國(guó)詩(shī)歌可以像老子的宇宙衍生模式那樣，產(chǎn)生一生二、二生三、三生萬(wàn)物般的連鎖反應(yīng)，從而生成一個(gè)綿延不斷的生命感發(fā)之長(zhǎng)流。（葉嘉瑩語(yǔ)）?轉(zhuǎn)引自朱興和《葉嘉瑩“興發(fā)感動(dòng)”說(shuō)的誕生、邏輯層次及生命詩(shī)學(xué)意味》，《古代文學(xué)理論研究》2020年第12 期。于是分析者分析到的，就不僅僅是嚴(yán)密、理性、枯燥的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析研究，而是尋找一種近乎心目中的詩(shī)意的境界。（3）在詩(shī)意結(jié)構(gòu)功能的理論闡發(fā)上，結(jié)構(gòu)詩(shī)意的音樂(lè)分析的表述，始終保持它的一種新文風(fēng)。分析者的言說(shuō)理論與被研究的藝術(shù)品結(jié)構(gòu)必須是一種同構(gòu)對(duì)應(yīng)的關(guān)系——詩(shī)意言說(shuō)理論是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的靈魂或類似物，由此才能提升分析者強(qiáng)烈的、積極的、有深度的結(jié)構(gòu)詩(shī)意品味、境界和智慧。它不僅意味著話語(yǔ)范式的更新，也意味著它更關(guān)注接受主體的感性體驗(yàn)。基于這一認(rèn)識(shí)，一部藝術(shù)品的內(nèi)涵可以在不同的視角分析中呈現(xiàn)出多層意義，而這也正是結(jié)構(gòu)詩(shī)意說(shuō)所要傳達(dá)的妙義。從學(xué)理的角度看，藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)詩(shī)意描寫，既有接受美學(xué)理論的內(nèi)涵，又為結(jié)構(gòu)詩(shī)意研究開(kāi)拓了全新的理論空間。如面對(duì)德彪西的音樂(lè)文本，以一種近似印象主義或意識(shí)流的象征意蘊(yùn)來(lái)進(jìn)行寫作；面對(duì)威伯恩的作品，以一種冷峻、嚴(yán)密、簡(jiǎn)略甚至帶有格律修辭的書寫風(fēng)格等。這在既關(guān)注語(yǔ)言本身修辭的同時(shí)，也更關(guān)注結(jié)構(gòu)詩(shī)意的表述方式背后蘊(yùn)含著的豐富的闡釋性和深刻的精神寄寓。當(dāng)然，我們至少應(yīng)該明白，“在音樂(lè)分析的過(guò)程中關(guān)注作曲家及其創(chuàng)作過(guò)程，并不意味著放棄或淡化分析者的主體性、能動(dòng)性和批判性。因?yàn)閷?duì)于‘一經(jīng)發(fā)表就不完全屬于作曲家個(gè)人而具有社會(huì)性’的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，分析者不僅有其自主的發(fā)言權(quán)，其分析過(guò)程同樣也是‘獨(dú)特、神秘、不可言狀’而‘有意味’”?彭志敏《一種關(guān)于結(jié)構(gòu)分析學(xué)的體系化構(gòu)想》，《音樂(lè)研究》2009 年第6 期。的理論話語(yǔ)。對(duì)此，分析者的思想，只能由詩(shī)意的表達(dá)、詩(shī)意的研究中被誘發(fā)出來(lái)的個(gè)性化思想的認(rèn)識(shí)依據(jù)，而且這一過(guò)程是沒(méi)有終結(jié)的，藝術(shù)品的意義也將隨著結(jié)構(gòu)詩(shī)意研究的深入而不斷被發(fā)掘出來(lái)。

作為結(jié)構(gòu)詩(shī)性的棲居——“音樂(lè)的結(jié)構(gòu)及其形式與作曲家的音樂(lè)觀念、作曲所采用的技法有極大的關(guān)系?！苯Y(jié)構(gòu)詩(shī)性的關(guān)注點(diǎn)有以下幾個(gè)方面。（1）在分析著眼點(diǎn)上，其研究范式主要“以探尋作曲家的創(chuàng)作意圖為主，也即作曲家獨(dú)到的觀念和新穎的表達(dá)方式”。（2）在言說(shuō)方式上，主要是以結(jié)構(gòu)詩(shī)性的言說(shuō)方式探尋作曲家的音樂(lè)觀念、作曲家的創(chuàng)作意圖，以及考察作曲家的獨(dú)特的創(chuàng)作觀念與新穎的表達(dá)方式、藝術(shù)品結(jié)構(gòu)自身的特色之間的關(guān)系。就詩(shī)性結(jié)構(gòu)而言，它要求言說(shuō)方式必須服務(wù)于作曲家獨(dú)到的觀念，進(jìn)而使它轉(zhuǎn)化為詩(shī)性的語(yǔ)言才能夠成為一種最貼近于內(nèi)心的表達(dá)，而且從這個(gè)意義上說(shuō)，那些描寫就像是“結(jié)構(gòu)詩(shī)性的棲居”。（3）在詩(shī)性結(jié)構(gòu)功能的理論闡發(fā)上，“詩(shī)性通詩(shī)意和詩(shī)興，它可以使我們的人生更加超凡入圣，讓我們能夠品味現(xiàn)實(shí)生活（音樂(lè)結(jié)構(gòu)，引者注）的意味深長(zhǎng)。把它化入我們的閱讀和寫作，則能幫助我們洞悉文學(xué)（音樂(lè)結(jié)構(gòu)，引者注）的秘密，領(lǐng)略作家（作曲家，引者注）和思想家（理論家，引者注）心之所系、情之所至。”?刁利克《詩(shī)性的尋找——文學(xué)作品的創(chuàng)作與欣賞》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013 年版，第88 頁(yè)。按照這一詩(shī)性理論來(lái)闡釋賈達(dá)群的詩(shī)性結(jié)構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)性結(jié)構(gòu)功能的理論闡發(fā)，指向如何體現(xiàn)作曲家與理論家心之所系、情之所系，一切要素都圍繞著作曲家中心展開(kāi)，是關(guān)于作曲家從構(gòu)思設(shè)計(jì)到完成作品的作曲生成過(guò)程的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之言語(yǔ)，而且都是為了說(shuō)明作曲家的創(chuàng)作意圖和作曲家新穎的表達(dá)方式進(jìn)行特征描寫，以此超出狹隘的分析范式。此外，賈達(dá)群圍繞著“詩(shī)性結(jié)構(gòu)”說(shuō)，還建立了一個(gè)基本規(guī)則：“研究規(guī)則或音樂(lè)結(jié)構(gòu)形成的大致框架一定要與單個(gè)實(shí)際的作品聯(lián)系起來(lái)，要在所謂框架的視域內(nèi)去審視那個(gè)單一的個(gè)體作品，發(fā)現(xiàn)其與規(guī)則不一致的地方，這樣才能彰顯出那個(gè)作品自身的特色?！惫P者以為，這一規(guī)則，不僅把音樂(lè)結(jié)構(gòu)看成由結(jié)構(gòu)元素間有機(jī)統(tǒng)一而成的整體，而且從分析者的角度，寫出了詩(shī)性結(jié)構(gòu)中那種最能彰顯出那個(gè)作品自身的特色之內(nèi)部規(guī)則及具體可感的形式，是音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析學(xué)獲得富有生機(jī)的基本規(guī)則之一。

作為結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)的棲居——“脫離結(jié)構(gòu)和形式而抽象地探討藝術(shù)品的內(nèi)涵或意義是空洞且毫無(wú)說(shuō)服力的……藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)和形式實(shí)為藝術(shù)家情思事理的物化寄托及符號(hào)表征。”結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)的關(guān)注點(diǎn)有以下幾個(gè)方面。（1）在分析著眼點(diǎn)上，其研究范式主要以作品結(jié)構(gòu)和形式為主，也即“通過(guò)對(duì)藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)和形式進(jìn)行的深入研究”。（2）在言說(shuō)方式上，貼近于藝術(shù)品本身內(nèi)含的表達(dá)，以結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)的言說(shuō)方式探尋藝術(shù)品本身所存在的學(xué)術(shù)性與創(chuàng)造性含量，說(shuō)明其結(jié)構(gòu)與形式的情感之本質(zhì)。（3）在詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)功能的理論闡發(fā)上，“要企及對(duì)藝術(shù)品之思想認(rèn)知、精神契合及形式玩味的意愿，必須通過(guò)對(duì)藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)和形式進(jìn)行深入的研究才能真正獲得”，也就是考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂(lè)結(jié)構(gòu)和形式化邏輯時(shí)，分析者就是要以科學(xué)的態(tài)度、學(xué)理的整理、縝密的邏輯，才有可能使同一部作品的不同結(jié)構(gòu)被加以分解時(shí)趨于深化。藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)是一個(gè)多層次的復(fù)雜系統(tǒng)，尤其是結(jié)構(gòu)內(nèi)部各成分（元素）之間的關(guān)系。在這里，賈達(dá)群進(jìn)一步闡釋了結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)的“整體性”理論：“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)要討論的話題還將涉及結(jié)構(gòu)與曲式的關(guān)系、結(jié)構(gòu)元素與結(jié)構(gòu)力的關(guān)系、天然結(jié)構(gòu)態(tài)、結(jié)構(gòu)及其功能的演化、結(jié)構(gòu)對(duì)位的思維及技巧等。”?同注⑥，第3 頁(yè)。這意味著音樂(lè)結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)理論一方面深化了結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)理論，另一方面也填補(bǔ)了舊有“音樂(lè)分析”只有“結(jié)構(gòu)自身”，而不是去關(guān)注某一藝術(shù)品中存在著不同結(jié)構(gòu)的某種聯(lián)系的缺陷。這種學(xué)術(shù)自覺(jué)的邏輯起點(diǎn)，筆者以為，主要在于賈達(dá)群超越世俗眼光之外的靈性和對(duì)人類社會(huì)的獨(dú)有感悟?！耙脛?dòng)態(tài)的眼光去觀察研究世界的萬(wàn)事萬(wàn)物，要用辯證的方法去解讀音樂(lè)創(chuàng)作的諸多關(guān)系”?同注⑥，第4—8 頁(yè)。，這就是賈達(dá)群所尋求的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)軌跡，其內(nèi)涵包括用自然科學(xué)性與對(duì)哲理性的訴求來(lái)要求、衡量和構(gòu)建屬于“結(jié)構(gòu)分析學(xué)”的詩(shī)學(xué)理論的問(wèn)題。

總之，音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論滲透著辯證法因素，造就了“結(jié)構(gòu)分析學(xué)”的基本范式。詩(shī)意、詩(shī)性與詩(shī)學(xué)的藝術(shù)品分析，既有各自的理論話題和譜系關(guān)系，同時(shí)又互相滲透，互相促進(jìn)，而且其中也存在著內(nèi)在的發(fā)展邏輯與豐富的意義闡釋空間，它們對(duì)“結(jié)構(gòu)分析學(xué)”理論發(fā)展有著截然不同的推演理路。因而，“沒(méi)有聯(lián)系整體的研究，沒(méi)有統(tǒng)觀各個(gè)理論細(xì)類的視角，往往會(huì)造成以偏概全的誤讀?！?吳承篤《巴赫金詩(shī)學(xué)理論概觀——從社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)到文化詩(shī)學(xué)》“引言”，齊魯書社2009 年版，第4 頁(yè)。從這個(gè)意義上說(shuō)，審視藝術(shù)品中“學(xué)術(shù)性”和“審美性”的關(guān)系，我們便多少也能感悟到音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論，具有獨(dú)特而深邃的靈性之特質(zhì)，突顯出自身的意義。

三、詩(shī)學(xué)的方法

音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論，并不是按照事先構(gòu)思的理論范式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造，而是根據(jù)賈達(dá)群自己豐富的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與需求，并在長(zhǎng)期的音樂(lè)分析學(xué)理論研究過(guò)程中，使這一理論趨于成熟。他積極倡導(dǎo)“音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論就是要以科學(xué)的態(tài)度、多元的視角、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理、縝密的邏輯來(lái)研究、論證并闡釋音樂(lè)結(jié)構(gòu)及形式諸方面的問(wèn)題，考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂(lè)結(jié)構(gòu)和形式內(nèi)的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)意趣，體味、領(lǐng)悟并最終挖掘出音樂(lè)作品豐富的文化內(nèi)涵和人文精神”。由此，賈達(dá)群的詩(shī)學(xué)的方法具有兩個(gè)維度：一是從音樂(lè)作品之形本身解析，二是從音樂(lè)作品之形上思辨的角度出發(fā)，進(jìn)而把握形本身與形上之間的關(guān)系。從哲學(xué)思維的角度看，前者為形而下的實(shí)證，體現(xiàn)了音樂(lè)本體的分析，承載著分析者精確、細(xì)致的作品之形本身解析之功力；后者為形而上的思辨，蘊(yùn)含著哲理性的意味，承載著分析者的睿智與學(xué)識(shí)積淀。

（一）音樂(lè)作品之形本身解析

對(duì)作為作曲家的賈達(dá)群來(lái)說(shuō)，“音樂(lè)作品之形本身解析”，無(wú)疑是音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論之基本方法之一。他認(rèn)為：“音樂(lè)分析家則要通過(guò)精確、細(xì)致的作品之形本身解析，來(lái)揭示作品中的形式化結(jié)構(gòu)及其邏輯程序……一方面關(guān)注作品中各結(jié)構(gòu)元素之間的關(guān)系，以及這些元素的邏輯化結(jié)合方式，并由此而形成的結(jié)構(gòu)生成邏輯程序；另一方面強(qiáng)調(diào)，要根據(jù)不同的研析對(duì)象采用不同的分析思路及方法策略?！边@是由作曲家的專業(yè)背景和創(chuàng)作實(shí)踐所決定的。他的《結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)之二分性結(jié)構(gòu)》《結(jié)構(gòu)二元性之文本結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)音響》等文，都體現(xiàn)了這樣的理路：對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的分析，除了需要以整個(gè)心靈去體驗(yàn)，還要對(duì)作曲技術(shù)中深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行出神入化的邏輯推理。這也符合賈達(dá)群自己作曲家的身份，也即音樂(lè)結(jié)構(gòu)不僅是作曲家對(duì)某音響形態(tài)的不斷研究、探索、認(rèn)知、表述之過(guò)程，同時(shí)也是作曲家觀念和修為的形式化內(nèi)容。當(dāng)然，這一研究理論主張與阿倫·福特的“音樂(lè)分析”理論是有一些近似的，但賈達(dá)群把音樂(lè)結(jié)構(gòu)的研究看作是在探究作曲家對(duì)音樂(lè)的表述過(guò)程（或稱過(guò)程的痕跡，即用不同的角度、用不同的方式在體驗(yàn)作曲家創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)的感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和狀態(tài)）。在強(qiáng)調(diào)探尋作者創(chuàng)作意圖的重要性方面，還可以看出賈達(dá)群與洛特曼的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)研究理論的承繼性。洛特曼認(rèn)為，作者問(wèn)題是進(jìn)入文本的一個(gè)先決條件，他在有關(guān)結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)的許多文章中，都以探討作者問(wèn)題為主旨，尤其在《論羅蒙諾索夫的“從約伯記摘的頌歌”》中，開(kāi)篇便開(kāi)門見(jiàn)山指出：對(duì)這首詩(shī)的研究還存在許多沒(méi)有解決的問(wèn)題，不但此詩(shī)中所屬的創(chuàng)作日期不清楚，而且更重要的是，促使作家寫作這首詩(shī)的原因（動(dòng)機(jī)）也不甚了了。因此，作家創(chuàng)作此詩(shī)的意圖也就無(wú)從索解。?〔俄〕尤·米·洛特曼《論詩(shī)人和詩(shī)歌》（俄文），圣彼得堡藝術(shù)出版社1996 年版，第266 頁(yè)。轉(zhuǎn)引自張冰《洛特曼的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2019 年版，第183 頁(yè)。二者在強(qiáng)調(diào)“作者意圖論”重要性的同時(shí)，賈達(dá)群更為關(guān)注探尋作曲家意圖的正確途徑，即在對(duì)藝術(shù)品深層分析過(guò)程中，應(yīng)該從作曲家的角度去關(guān)注。關(guān)注作曲家的創(chuàng)作過(guò)程，就是關(guān)注音樂(lè)結(jié)構(gòu)形成的過(guò)程，他以為這是唯一的視角，只有這樣，才有可能比較真實(shí)地還原作曲家創(chuàng)作的意圖。?同注⑥，第25 頁(yè)。這一點(diǎn)可以從賈達(dá)群的系列文章中看出來(lái)。他這種以作曲家創(chuàng)作的角度滲透于藝術(shù)品之中，又表現(xiàn)出一些與洛特曼截然不同的研究旨趣，從而很好地彌補(bǔ)了洛特曼這一理論的不足，也使得賈達(dá)群理論對(duì)這一藝術(shù)品分析的有效性和可闡釋性得到一定的保證。

（二）音樂(lè)作品之形而上思辨

對(duì)作為理論家的賈達(dá)群來(lái)說(shuō)，“音樂(lè)作品之形而上思辨”，無(wú)疑也是音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論之基本方法之一。他認(rèn)為：“對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行形而上思辨是音樂(lè)作品‘完滿消費(fèi)’的必要環(huán)節(jié)?！睕](méi)有這樣的思辨，我們無(wú)法真正企及作品的靈魂、體味作品的情趣、感悟作品的深邃、認(rèn)知作品的價(jià)值，并從中洞悉音樂(lè)創(chuàng)作的靈感源流，窺視音樂(lè)創(chuàng)作的精妙智慧，梳理音樂(lè)創(chuàng)作的人文敘事，闡釋音樂(lè)創(chuàng)作的歷史意義?！蔽覀兛吹剑耙魳?lè)作品之形而上思辨”是它的創(chuàng)造性。一是精神作為音樂(lè)分析學(xué)探究的對(duì)象之一，能夠沖破音樂(lè)作品的束縛，受制于分析者的審美心理結(jié)構(gòu)和接受過(guò)程中的審美氛圍，它對(duì)音樂(lè)作品的分析具有開(kāi)放性。因此，精神作為探究音樂(lè)分析學(xué)的對(duì)象之一，意味著音樂(lè)分析學(xué)的質(zhì)性是無(wú)法規(guī)定的，因?yàn)樗且粋€(gè)不斷的自我的創(chuàng)造過(guò)程。二是賈達(dá)群與傳統(tǒng)的阿倫·福特的“音樂(lè)分析”的主要區(qū)別，在于它不僅是音樂(lè)的“結(jié)構(gòu)”分析，更強(qiáng)調(diào)偏重于從作曲的角度去關(guān)注，進(jìn)而提升到音樂(lè)作品的風(fēng)格，以及所涵蓋的人文精神、社會(huì)思潮、歷史淵源等方面的探究。從音樂(lè)分析的基礎(chǔ)上直接推導(dǎo)出了一種詩(shī)意的面對(duì)、詩(shī)性的尋找與詩(shī)學(xué)的方法的哲思，即“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”。這種創(chuàng)造，不僅是對(duì)“曲式分析—作品分析—音樂(lè)分析”的改變，更是對(duì)現(xiàn)存“情感與形式”關(guān)系的改變。他說(shuō)：“音樂(lè)作品之形而上思辨，是具有相當(dāng)?shù)闹饔^性并具有因人而異的特征，因?yàn)閷?duì)音樂(lè)作品的形而上思辨往往是思辨者學(xué)識(shí)、修為和品性的綜合反映?！边@指明了音樂(lè)分析學(xué)中哲理思辨的理論特質(zhì)，使我們不至于把音樂(lè)分析局限在“形式—自律論”的形而下層面，忽視了形而下與形而上之間的關(guān)系，藝術(shù)品的分析是很難得到全面的解釋。

（三）形本身與形而上之間的關(guān)系

作為觀念的形而上思辨與作為音樂(lè)作品之形而下實(shí)證的關(guān)系：一是對(duì)作曲家創(chuàng)作觀念的研究，必然要涉及人類精神、傳統(tǒng)文化、社會(huì)思潮、科學(xué)發(fā)展等方面的內(nèi)容；二是對(duì)不同作曲家音樂(lè)創(chuàng)作之形式內(nèi)容的分析解讀，必然會(huì)揭示出音樂(lè)創(chuàng)作技法的真正內(nèi)涵和創(chuàng)新價(jià)值之所在。二者關(guān)系是他提出“觀念和形式化是藝術(shù)創(chuàng)作，也是音樂(lè)創(chuàng)作不可分割的整體。觀念是形式的源泉，形式化是觀念的體現(xiàn)”的理論依據(jù)和音樂(lè)分析學(xué)資源之一。當(dāng)然，這里需要辨析的問(wèn)題包括：關(guān)于“音樂(lè)作品之形本身解析”的論證，關(guān)于“音樂(lè)作品之形而上思辨”的論證，關(guān)于“音樂(lè)作品之形本身解析”與“音樂(lè)作品之形而上思辨”之間的關(guān)系論證，等等。賈達(dá)群的上述論證，不僅具體地闡述了形本身與形而上之間也就是相互補(bǔ)充、互觀互照的不可分割關(guān)系，而且深刻地揭示了音樂(lè)分析學(xué)如果僅有形式分析，僅揭示音樂(lè)作品中的形式化結(jié)構(gòu)及其邏輯程序，僅限于表層形態(tài)，那又會(huì)流于浮淺；可是僅有精神而無(wú)具體的感性形態(tài)，也就成為沒(méi)有軀體的幽靈；這些論證深化了我們對(duì)“觀念是形式的源泉，形式化是觀念的體現(xiàn)”的邏輯是同一個(gè)東西的認(rèn)識(shí)。需要特別指出的是，在賈達(dá)群有關(guān)“音樂(lè)作品之形本身解析”與“音樂(lè)作品之形而上思辨”之關(guān)系的哲思中，最為重要的理論是——以實(shí)踐的觀點(diǎn)來(lái)檢驗(yàn)其理論的邏輯之合理性與可行性。這就是說(shuō)，“探求作曲家的創(chuàng)作觀念及其形式化過(guò)程（作品的結(jié)構(gòu)及其技術(shù)）間的關(guān)系，是研究音樂(lè)創(chuàng)作、作曲技法等最為重要的環(huán)節(jié)，也是音樂(lè)分析活動(dòng)中非常艱深的工作，其實(shí)質(zhì)是在形式分析中提取其符號(hào)意義，并從符號(hào)意義指向其精神世界?！边@其中還包含著結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)可貴的因素，也即詩(shī)意的面對(duì)、詩(shī)性的審美與詩(shī)學(xué)的方法（“音樂(lè)作品之形本身解析”與“音樂(lè)作品之形而上思辨”）的關(guān)系，是密切相關(guān)、互補(bǔ)互動(dòng)、不可偏廢的。

與任何理論創(chuàng)新一樣，音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論，也是有一個(gè)逐步完善深化的過(guò)程。而要長(zhǎng)時(shí)間或不間斷地被同行學(xué)者所認(rèn)同、運(yùn)用或改造，音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論在形式與內(nèi)蘊(yùn)上，也同樣需要進(jìn)一步的豐盈深入。一方面就是融入中國(guó)美學(xué)理論，使音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論盡可能達(dá)到中國(guó)特色的可能性意義場(chǎng)域——它不僅只是“詩(shī)意的面對(duì)，詩(shī)性的審美與詩(shī)學(xué)的方法”之間的關(guān)系，而且在想象力的作用下，也應(yīng)該進(jìn)一步強(qiáng)化蘊(yùn)含具有中國(guó)特色的“形”與“神”兼?zhèn)涞膬?nèi)在心理驅(qū)力。否則，“‘形’之無(wú)‘神’，軀殼而已；‘神’而無(wú)‘形’，抽象理念的黯然無(wú)光存在而已。”?［唐］司空?qǐng)D、［清］袁枚撰，陳玉蘭評(píng)注《二十四詩(shī)品·續(xù)詩(shī)品》，中華書局2019 年版，第101 頁(yè)。所以，音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)理論，以“形”與“神”這個(gè)既統(tǒng)轄藝術(shù)感覺(jué)，又統(tǒng)轄結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)本身的含義，使其理論既有中國(guó)式的意象美特質(zhì)，又不囿于原來(lái)音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)之策略。另一方面，如果要真實(shí)地還原歷史上作曲家的創(chuàng)作意圖，如果能進(jìn)一步觸及相對(duì)立的學(xué)派觀點(diǎn)——“意圖謬誤”?“意圖謬誤”理論，是美國(guó)新批評(píng)派代表人物威廉·韋姆薩特（W.K.Wimsatt）和門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）針對(duì)赫什（E.D.Hirsch）創(chuàng)立了“作者意圖論”而提出的，并把它引向深入。，并在其探討中予以說(shuō)服，或許更能進(jìn)一步加強(qiáng)其理論的深刻性與完美度。