中國(guó)古代小說(shuō)“神畫(huà)”敘事之“寓傳神于傳奇”
2021-11-27 18:18:51李桂奎
關(guān)鍵詞：小說(shuō)
李桂奎
(山東大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南 250100)
在中國(guó)古代，小說(shuō)之為體，有子部“寓理于事”的基因，故常常借助敘事以傳理，并由此獲得強(qiáng)大生命力。其中，關(guān)于“神畫(huà)”故事的敘述，便基于傳神性人物畫(huà)意象，常說(shuō)常新，從而形成一大創(chuàng)作母題。這里所謂“神畫(huà)”，指的是傳統(tǒng)文學(xué)借以推演故事敘述的種種神奇圖畫(huà)，包括所謂的“美人圖”、“神女圖”、“仕女圖”、“畫(huà)中人”、“影身圖”、“行樂(lè)圖”等等。所謂“神畫(huà)”傳奇，指的是傳統(tǒng)小說(shuō)戲曲借“神畫(huà)”意象來(lái)敷演故事的一種傳奇化敘述。以往相關(guān)研究多關(guān)注比較常見(jiàn)的明人湯顯祖的《牡丹亭》、范文若的《夢(mèng)花酣》、吳炳的《畫(huà)中人》，以及清人范鶴年的《桃花影》等傳奇劇中的“神畫(huà)”崇拜及其母題性；間或論及小說(shuō)中種種“神畫(huà)”崇拜現(xiàn)象發(fā)生發(fā)展的靈魂觀念、圖騰崇拜、宗教信仰等原因，但對(duì)其蘊(yùn)涵的敘事與寫人融合的傳神藝?yán)黻P(guān)注較少(1)如王立認(rèn)為，這種“畫(huà)中人”崇拜受到了“佛經(jīng)寫畫(huà)上美女過(guò)于逼真，而引起男性相思者追慕”母題的影響，帶有宗教神秘性以及神秘想象的色彩。參見(jiàn)王立：《圖畫(huà)崇拜與畫(huà)中人母題的佛經(jīng)淵源及仙話意蘊(yùn)》，《南開(kāi)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2008年第3期。。大致說(shuō)，較之戲曲“神畫(huà)”傳奇的局部過(guò)場(chǎng)性和宗教意蘊(yùn)，小說(shuō)中的“神畫(huà)”傳奇更為完整，更注重借助民間傳奇以寄寓某種傳神藝?yán)怼＿@種“寓理于事”的文本創(chuàng)構(gòu)現(xiàn)象，是傳統(tǒng)“寄興于象”或“假象寄興”寫作方式的小說(shuō)敘事推演，期待深入探討。
一、“傳神”名畫(huà)形成“傳奇”故事
古往今來(lái)，名畫(huà)之“寫真”往往出自畫(huà)家的神來(lái)之筆，帶有出神入化的傳神性，因而在傳播過(guò)程中總會(huì)伴隨著一個(gè)神乎其神的傳奇化故事。中國(guó)古代小說(shuō)中的“神畫(huà)”傳奇往往基于某種追求活靈活現(xiàn)、仿佛若活等“傳神”審美理想。在此，各種“神畫(huà)”故事將傳神性藝?yán)砘鱾髌媸聭B(tài)，使“文理”妙合“畫(huà)理”。我們不妨將其視為詮釋文學(xué)敘事與寫人關(guān)系的載體。
作為一種故事類型和敘事母題，歷代小說(shuō)中的“神畫(huà)”傳奇孕育生成于民間傳說(shuō)，且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。祁連休的《中國(guó)古代民間故事類型研究》一書(shū)在總結(jié)“畫(huà)中人型”故事時(shí)說(shuō)：“大致寫某人得一畫(huà)軸，上有一美女，見(jiàn)而心生愛(ài)慕之情。一夕，美女下畫(huà)軸與某交好。后來(lái)竟變成真人……這一故事類型，正式形成于唐末，此前已經(jīng)有雛形出現(xiàn)……”(2)祁連休：《中國(guó)古代民間故事類型研究》，石家莊：河北教育出版社，2007年版，第581頁(yè)。此所謂形成于唐末的那則故事指的是影響深遠(yuǎn)的“真真”故事。該傳奇故事較早記載于唐末杜荀鶴《松窗雜記》和五代于狄《聞奇錄》，后被收入宋人編輯的《太平廣記》卷二八六，題名《畫(huà)工》。大略是，身為唐朝進(jìn)士的趙顏從一位畫(huà)師那里得到一幅畫(huà)在軟障上的美女圖，對(duì)畫(huà)上的美女心生愛(ài)慕，就在畫(huà)工指點(diǎn)下晝夜不停地千呼萬(wàn)喚其“真真”芳名，并用百家彩灰酒將其灌活?！罢嬲妗边@位畫(huà)中美女來(lái)到人間后，不僅為趙顏承擔(dān)了家務(wù)，而且還為他生下了孩子?？上В瑑H僅三年光景，他們其樂(lè)融融的生活就被打破了：一位好事的友人提醒趙顏，說(shuō)“真真”是妖精，并提供了斬妖辟邪的寶劍。面對(duì)趙顏的懷疑，“真真”坦然交代了自己的“南岳地仙”身份，并迅速帶著孩子逃回畫(huà)障(3)李昉等：《太平廣記》，北京：中華書(shū)局，1961年版，第2283頁(yè)。。特別值得注意的是，女子名為“真真”，呼應(yīng)的正是傳統(tǒng)繪畫(huà)審美中的“真”及“畫(huà)似真”觀念。故事中的“真真”竟以直觀的“形”呈現(xiàn)在人們眼前，一旦經(jīng)過(guò)呼喚、灌彩灰酒等激活程序，便可將其神魂從休眠狀態(tài)喚醒，成為活生生的仙人或神女。這里不僅隱含著“真如畫(huà)”、“真若活”、“畫(huà)似真”、“畫(huà)成仙”、“美為妖”之道，而且開(kāi)啟了畫(huà)之魂、真之神可以“喚醒”、“叫活”這種傳奇化敘事模式。此后，在中國(guó)傳統(tǒng)“招魂”、“喚魂”民俗基礎(chǔ)上，小說(shuō)家們紛紛推演出男性通過(guò)對(duì)其所鐘愛(ài)的畫(huà)中美人千呼萬(wàn)喚，并將其喚醒叫活而得以共幽歡的系列故事。
按照生活常理，人們用五彩筆墨將人物、花鳥(niǎo)或風(fēng)景繪制于紙上、扇上、壁上或屏風(fēng)等實(shí)體上，不可能真正顯靈或成活；按照藝術(shù)之道，自古意態(tài)難入畫(huà)，意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，僅憑寫真也是難以達(dá)到預(yù)期的“傳神”、“達(dá)意”效果的。但按照審美經(jīng)驗(yàn)，各種傳神人物畫(huà)常常會(huì)給人以動(dòng)態(tài)感、鮮活感，甚至還能令人產(chǎn)生人物從畫(huà)上走下來(lái)的幻覺(jué)。這意味著，圖畫(huà)人物之美既可以以實(shí)體可視之“形”而存在，也可以傳之為虛幻可感之“神”。從繪畫(huà)史上看，唐代之前，顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子等擅長(zhǎng)繪制佛像道釋人物故事，他們筆下的名畫(huà)大多細(xì)入毫發(fā)，善于勾勒皴染，沒(méi)有絲毫匠氣、俗氣、媚態(tài)。無(wú)論是神佛變相畫(huà)、古老傳說(shuō)畫(huà)，還是歷史故事畫(huà)，以及帝妃游賞畫(huà)，本來(lái)就立意于富有傳奇色彩的故事，甚至可以說(shuō)美人圖本身就是在講故事。由于對(duì)人物畫(huà)“相傳法度，易于循習(xí)”，故而人們久而久之(尤其是至明代)，轉(zhuǎn)而熱衷于山水畫(huà)，“動(dòng)輒托之寫意”。對(duì)此，明代謝肇淛《五雜組》曾這樣描述：
今人畫(huà)以意趣為宗，不甚畫(huà)故事及人物，……宦官婦女，每見(jiàn)人畫(huà)，輒問(wèn)甚么故事，談?wù)咄χ?。不知自唐以前，名?huà)未有無(wú)故事者。蓋有故事便須立意結(jié)構(gòu)，事事考訂，人物衣冠制度，宮室規(guī)模大略，城郭山川形勢(shì)向背，皆不得草草下筆，非若今人任意師心，鹵莽滅裂，動(dòng)輒托之寫意而止也。(4)謝肇淛：《五雜組》，北京：中華書(shū)局，1959年版，第196頁(yè)。
在這里，謝氏通過(guò)梳理古往今來(lái)的畫(huà)風(fēng)之大概，指出唐代之前，各種名畫(huà)往往會(huì)伴以傳奇化故事而得以傳播，這些傳奇人物包括早期的歷史傳說(shuō)、神仙道化，以及后來(lái)的神佛星曜、傳奇英雄以及帝王妃子，因?yàn)榘l(fā)生在他們身上或身邊的故事特別為人喜聞樂(lè)道，故而常常成為繪畫(huà)的素材，乃至于形成了“名畫(huà)未有無(wú)故事者”的現(xiàn)象。盡管明代人總體上已不再熱衷于人物畫(huà)，但許多畫(huà)家還是樂(lè)于沿習(xí)這種風(fēng)氣，許多人依然還是保持著由眼前繪畫(huà)想象其相應(yīng)的故事這樣一種審美習(xí)慣。
明清時(shí)期，由于行樂(lè)圖風(fēng)行于社會(huì)上上下下，因而也自然助長(zhǎng)了小說(shuō)戲曲的傳神“神畫(huà)”傳奇故事敘述?！读凝S志異·宦娘》寫宦娘最后交代：“此妾小像，如不忘媒妁，當(dāng)懸之臥室，快意時(shí)，焚香一炷，對(duì)鼓一曲，則兒身受之矣?！?5)張友鶴：《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第989-990頁(yè)。所言正是“美人圖”觀念的折射。關(guān)于行樂(lè)圖之風(fēng)行，袁枚在其《隨園詩(shī)話》卷七說(shuō)：“古無(wú)小照，起于漢武梁祠畫(huà)古賢烈女之像。而今則庸夫俗子，皆有一行樂(lè)圖矣?！?6)袁枚：《隨園詩(shī)話》，杭州：浙江古籍出版社，2011年版，第137頁(yè)。富有美感的人物小像與行樂(lè)圖之風(fēng)行，使得“畫(huà)似真”觀念進(jìn)一步深入人心，并使得小說(shuō)傳奇化“神畫(huà)”故事敘述此伏彼起。
在中國(guó)古代小說(shuō)文本天地里，經(jīng)過(guò)從“真如畫(huà)”到“畫(huà)似真”，再到“真欲活”的一道道程序，活靈活現(xiàn)的傳神“神畫(huà)”便轉(zhuǎn)化為妙趣橫生的傳奇化敘事。名畫(huà)取意于傳奇故事是畫(huà)家的事，而由傳神的名畫(huà)生發(fā)出傳奇故事則屬于“小說(shuō)家言”。先于《紅樓夢(mèng)》的《林蘭香》第四十二回也曾淋漓盡致地?cái)⑹隽瞬排鄩?mèng)卿善畫(huà)，其筆下的行樂(lè)圖栩栩如生的效果是：“只少得一口氣，便似活人”，“看了此畫(huà)，比在鏡子內(nèi)還覺(jué)分明?！?7)隨緣下士：《林蘭香》，徐明點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，2004年版，第168頁(yè)。可見(jiàn)，中國(guó)古代小說(shuō)“神畫(huà)”故事的“傳奇化”表象是以人物繪畫(huà)的“傳神性”追求為內(nèi)質(zhì)的。
對(duì)于作為空間藝術(shù)的繪畫(huà)而言，傳神“寫真”具有較高的難度系數(shù)，此為世人所公認(rèn)。明代陸時(shí)雍《唐詩(shī)鏡》在注解杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫(huà)馬圖歌》詩(shī)時(shí)曾指出：“詠畫(huà)者多詠真，詠真易而詠畫(huà)難。畫(huà)中見(jiàn)真，真中帶畫(huà)，尤難?！?8)仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》，北京：中華書(shū)局，1979年版，第1156頁(yè)。丹青水墨繪畫(huà)難以達(dá)到活靈活現(xiàn)，而作為語(yǔ)言藝術(shù)的小說(shuō)戲曲卻可以突破這種空間局限，將人物之“神”妙筆生輝地傳達(dá)出來(lái)。在長(zhǎng)期以來(lái)形成的傳神審美觀念的影響下，許多小說(shuō)中的“神畫(huà)”故事往往依托于某種“畫(huà)似真”、“真如畫(huà)”原理，從而達(dá)成其傳奇化審美境界。
二、“畫(huà)中人”之“仙妖化”及其實(shí)質(zhì)
中國(guó)古代小說(shuō)中的“神畫(huà)”傳奇所傳達(dá)的本來(lái)是一種審美現(xiàn)象，對(duì)這種敘事母題自然不應(yīng)以寫實(shí)原則苛責(zé)之，但其中蘊(yùn)含的褒貶觀念卻需要展開(kāi)進(jìn)一步探討。由于在“美如畫(huà)”觀念下，“畫(huà)”常常被當(dāng)作“美”的代名詞或?qū)徝婪?hào)，再加在傳神美感的視覺(jué)沖擊下，“美”常被仙妖化，因而，中國(guó)古代小說(shuō)不僅常把美麗的女子比作“畫(huà)中人”，而且還慣于對(duì)各種畫(huà)中美女加以修辭化描述，或美贊其為“仙”，或?qū)⑵湮勖麨椤把?。從藝術(shù)高度看，畫(huà)家追魂攝魄繪制的美人圖往往暗藏著迷人甚至惑人的神奇魅力?！度莆摹肪硭亩潘d唐代于邵《楊侍御寫真贊》贊美一幅寫真圖曰：“仙狀秀出，丹青寫似。”(9)董誥等：《全唐文》(影印版)，北京：中華書(shū)局，1983年版，第4370頁(yè)。說(shuō)的是觀賞一幅傳神的妙手丹青寫真圖，仿佛秀麗的仙態(tài)映現(xiàn)眼前。當(dāng)這種“神畫(huà)”傳奇故事中的美人被“傳”得神乎其神時(shí)，中國(guó)古代小說(shuō)中的“畫(huà)中人”之美即往往被過(guò)度闡釋為“仙”為“妖”。古往今來(lái)，人們以“仙”為美，屬于正面評(píng)價(jià)；而一旦“美人”美得過(guò)分，就翻轉(zhuǎn)為邪惡禍害人的妖孽，淪為德性評(píng)判的負(fù)面。
在男性霸權(quán)話語(yǔ)下，美的女性常被美化為“仙”，也常被污名化為“妖”，這在唐代小說(shuō)中就有所體現(xiàn)。元稹《鶯鶯傳》寫面對(duì)同一個(gè)“顏色艷異，光輝動(dòng)人”的鶯鶯，始則認(rèn)為仙，終則視為妖。開(kāi)始時(shí)，“張生飄飄然，且疑神仙之徒，不謂從人間至矣”，此乃愛(ài)美悅色即興而發(fā)的昵語(yǔ)；后來(lái)，還是這位張生，在扮演了“始亂終棄”的角色后，偏偏又巧舌如簧地將美艷的鶯鶯說(shuō)成是“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，是自己德性難以抗拒的“妖孽”。同一個(gè)如花似玉的鶯鶯，便有了兩種修辭性稱謂：愛(ài)之則稱之為仙，惡之則謂之為妖。所謂“妖”，既是張生式的士子為自己始亂終棄的“忍情”行為所作的辯護(hù)，又是男權(quán)社會(huì)對(duì)美麗女子的污名。小說(shuō)所寫美艷的鶯鶯無(wú)論是如仙，還是似妖，自然都難以入畫(huà)，正如北宋元祐年間趙令畤《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》所感嘆的：“都愉淫冶之態(tài)，則不可得而見(jiàn)”，“雖丹青摹寫其形狀，未知能如是工且至否？”(10)王實(shí)甫：《西廂記》，杭州：浙江古籍出版社，2015年版，第77頁(yè)。盡管如此，歷代畫(huà)師們還是在不斷地努力為其“寫真”，這些寫真小像又令無(wú)數(shù)多情種心馳神往、頂禮膜拜，乃至產(chǎn)生種種癡心妄想。萬(wàn)歷年間，福建人徐熥創(chuàng)作出小詩(shī)《題雙文小像》：“鸞箋半幅為傳神，畫(huà)里相逢夢(mèng)里親。安得人間彩灰酒，鶯鶯夜夜似真真！”(11)徐熥：《幔亭集(外四種)》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第190頁(yè)。對(duì)美女圖的艷慕之情，溢于言表。到了崇禎十三年，無(wú)章閣刻本《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》時(shí)，繼《題雙文小像》之后有描繪鶯鶯拜月、讀書(shū)等姿態(tài)的《十美圖》，更是令人浮想聯(lián)翩，以至于西湖古狂生在《十美圖》后題辭曰：“我方涉是耶非耶之想，君無(wú)作婉兮孌兮之觀。”(12)《西廂記資料匯編》，上，伏滌修、伏蒙蒙輯校,合肥：黃山書(shū)社，2012年版，第228頁(yè)?？梢?jiàn)，美女圖之美總會(huì)令人想入非非，甚至產(chǎn)生非分之想。
在傳統(tǒng)社會(huì)里，許多好事者免不了會(huì)提醒觀看者警惕：“美”到了極致，便會(huì)化作攝人魂魄之“妖”。由此，我們不難聯(lián)想到清代蒲松齡《聊齋志異》那篇通常被視為勸誡性質(zhì)的小說(shuō)《畫(huà)皮》，作者在小說(shuō)最后通過(guò)“異史氏曰”口吻如此大發(fā)感慨：“愚哉世人！明明妖也，而以為美?！?13)張友鶴：《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》，第123頁(yè)。這幾句話固然蘊(yùn)含著只重現(xiàn)象不重本質(zhì)的人生訓(xùn)教，但其言外之意是：大凡“美”，美得超格，便會(huì)含有幾分超乎尋常的妖氣。魔鬼披上一張畫(huà)皮就可成為迷惑人的美女，畫(huà)皮的逼真效果和靈動(dòng)性可想而知。在《聊齋志異》中，且不說(shuō)《畫(huà)皮》包含著“美”、“妖”不分的寓意，就連《書(shū)癡》這樣的作品也多多少少地涉及“美”、“妖”評(píng)判問(wèn)題。故事中的顏如玉最終也是被世俗社會(huì)視為妖魔而遭到付之一炬的。在《聊齋志異》文本世界中，一個(gè)男子每當(dāng)與畫(huà)中人發(fā)生柔情繾綣后，總會(huì)有好事的旁觀者或高明的道士進(jìn)行所謂的善意提醒：“此妖也！”這種善意提醒通常會(huì)導(dǎo)致一場(chǎng)纏綿戀情戛然而止。其實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)場(chǎng)本來(lái)能夠持續(xù)到底的情緣被世俗之劍無(wú)情摧毀?！懂?huà)皮》和《荷花三娘子》中的道士與僧人都是這種棒打鴛鴦好事者角色的扮演者。在審美內(nèi)斂的傳統(tǒng)社會(huì)，“明明美也，反以為妖”現(xiàn)象并不少見(jiàn)。這大概就是中國(guó)古代小說(shuō)中的“神畫(huà)”傳奇時(shí)常會(huì)被打上“美而妖”思想烙印的社會(huì)心理。
傳統(tǒng)小說(shuō)中的“神畫(huà)”傳奇故事的大量出現(xiàn)，涉及到了源于現(xiàn)實(shí)的“美”與超越現(xiàn)實(shí)的“妖”之間的神秘關(guān)聯(lián)。前述誕生于唐末的“真真”故事中的“真真”就一度被誣陷為“妖”。據(jù)現(xiàn)有資料推測(cè)，明代以“神畫(huà)”傳奇為母題的小說(shuō)當(dāng)不在少數(shù)。明代馮夢(mèng)龍的《情史》卷九“情幻類”不僅收錄了“真真”一則故事，而且還另錄了幾則畫(huà)上美人走下來(lái)“興風(fēng)作浪”而被鑒定為“妖”的故事。(14)馮夢(mèng)龍：《馮夢(mèng)龍全集·情史》，上，上海：上海古籍出版社，1993年版，第705-706、710-711，711頁(yè)。其中有兩則附于《薛雍妻》后面：一則名為《桃花仕女》，這則小文最早出自明嘉靖時(shí)文人侯甸的小說(shuō)集《西樵野記》(15)薛洪勣、王汝梅：《稀見(jiàn)珍本明清傳奇小說(shuō)集》，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2007年版，第152-153頁(yè)。；另一則依據(jù)于《稗史》，敘述一幅古絹畫(huà)上所畫(huà)的兩個(gè)美女，被斷定是興妖作祟的禍害，而遭到燒毀。這篇小說(shuō)最后有論贊曰：“若畫(huà)出名手，乃精神所瀉，如僧繇、道子，筆筆通靈。況復(fù)以精神近之，安得不出現(xiàn)如生也！”(16)馮夢(mèng)龍：《馮夢(mèng)龍全集·情史》，上，上海：上海古籍出版社，1993年版，第705-706、710-711，711頁(yè)。這兩則小說(shuō)寫的是神畫(huà)之所以遭到焚毀厄運(yùn)，就是因?yàn)楸昏b定為“妖”。既然是“惡之花”、“妖之女”，就應(yīng)遭德性之火毀掉，沒(méi)有什么情理可言。如此觀念，正是“畫(huà)似真”、“真欲活”以及“美成妖”系列審美觀念的敘事演化。
再說(shuō)，古代小說(shuō)中含有“畫(huà)中愛(ài)寵”觀念的“美人圖”故事也大多包含著“性”的幻想，或者就發(fā)生于某種“意淫”。這些小說(shuō)樂(lè)于寫盈盈含笑的畫(huà)上美人對(duì)男性的誘惑。如此誘惑經(jīng)常使得男子癡迷，甚至受到畫(huà)中人迷惑而失去理智。如《封神演義》第一回《紂王女?huà)z宮進(jìn)香》寫道，紂王只因進(jìn)香見(jiàn)到女?huà)z圣像：“忽一陣狂風(fēng)卷起幔帳，現(xiàn)出女?huà)z圣像，容貌瑞麗，瑞彩蹁躚，國(guó)色天姿，婉然如生，真是蕊宮仙子臨凡，月殿嫦娥下世。”看見(jiàn)女?huà)z美貌，紂王陡起淫心，不僅寫了一首淫詩(shī)，而且神魂飄蕩，“朝暮思想，寒暑盡忘，寢食俱廢。每見(jiàn)六院三宮，真如塵飯土羹，不堪諦視，終朝將此事不放心懷，郁郁不樂(lè)?！?17)許仲琳、李云翔：《封神演義》，南京：鳳凰出版社，2007年版，第4-5頁(yè)。按照道德律，紂王的本能反應(yīng)被定性為淫蕩；而按照審美律，則是因?yàn)榕畫(huà)z圣像生動(dòng)、逼真，有強(qiáng)烈的“傳神”視覺(jué)效果。當(dāng)然，懷春女性看到“男神”圖像也會(huì)滋生出想入非非的欲望。這在古代小說(shuō)中也有所觸及。如《醒世恒言》第十三卷《勘皮靴單證二郎神》寫韓夫人之所以看到豐神俊雅、英氣勃勃的二郎神圖像頓生艷慕許嫁之意，顯然是出于某種性愛(ài)欲望的沖動(dòng)。(18)馮夢(mèng)龍：《醒世恒言》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第156頁(yè)。
愛(ài)美悅色，這種性心理本為人情之常，但在傳統(tǒng)社會(huì)各種清規(guī)戒律和禮法約束下，大凡帶有幾分性感之“美”的男男女女們，便常常被妖魔化，遭到敵視。于是，大凡性感美女，哪怕是繪畫(huà)上的性感美女，也往往被妖魔化，成為代表淫蕩的符號(hào)。所謂的“情癡”、“至情”，往往被解讀為超越底線的“淫”，幸好有些才子佳人般的男男女女不以“皮膚濫淫”為目的，而止于愛(ài)美好色的“色授魂與”層次，故而被《紅樓夢(mèng)》美化為“意淫”。“神畫(huà)”傳奇故事背后暗含的是傳神技藝之精巧，只是這種精巧的傳神技藝又往往含有“情動(dòng)人”、“色迷人”意蘊(yùn)。由此觀之，神畫(huà)中的“畫(huà)中人”被神仙化或妖魔化現(xiàn)象的形成，固然有宗教觀念以及明清時(shí)期張揚(yáng)“至情”觀念的因素，但更為重要的原因是，其背后總不免隱含著女性“禍水論”這樣的污名化因素。
三、“神畫(huà)”傳奇中的“奇幻”美感
在中國(guó)文化史上，“真”、“幻”之道以及“真是幻”命題帶有大乘佛教影響下的佛理禪意，散發(fā)著濃濃的宗教氣息。繪畫(huà)所謂“寫真”本質(zhì)上只是“似真”、“逼真”，是一種“虛幻”的逼真。無(wú)論是把美女比作“仙”，還是擬為“妖”，歸根結(jié)底是一場(chǎng)場(chǎng)的“幻”。再加《西廂記》所謂“影里情郎，畫(huà)中愛(ài)寵”等觀念的渲染，在人們心目中，一切美的人物不僅都如水中月、鏡中花般奇幻，而且大多包含著“性”的憧憬和“色即是空”等旨趣。在現(xiàn)代美學(xué)家眼里，審美活動(dòng)有多種，除了審美直覺(jué)，還有審美幻覺(jué)?！皩徝阑糜X(jué)”所指乃是審美活動(dòng)中出現(xiàn)的不符合事物常態(tài)、常理的感受，但這種“幻覺(jué)”又可彌補(bǔ)審美對(duì)象固有的缺陷，而使形象顯得更加逼真，從而創(chuàng)造出一種特殊的美感效應(yīng)?！吧癞?huà)”傳奇故事敘述是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常出現(xiàn)的由入迷而癡迷審美現(xiàn)象的搬演和文學(xué)化、修辭化表達(dá)。
追根溯源，繪畫(huà)藝術(shù)特有的傳神而逼真的審美效果是小說(shuō)對(duì)“畫(huà)中人”故事津津樂(lè)道的藝術(shù)基礎(chǔ)。以《女史箴圖》、《洛神賦圖》彪炳史冊(cè)的東晉著名畫(huà)家顧愷之首先明確提出這種“傳神寫照”繪畫(huà)觀念。據(jù)《歷代名畫(huà)記》載，顧愷之畫(huà)人嘗數(shù)年不點(diǎn)睛，人問(wèn)其故，他說(shuō)：“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！痹谒磥?lái)，畫(huà)人重在“傳神”，不必在“四體妍媸”上花費(fèi)過(guò)多的氣力。史載，“顧愷之為裴楷畫(huà)像‘頰上添三毫’便‘倍覺(jué)有神采’”。另?yè)?jù)干寶《搜神記》說(shuō)，這位首屈一指的一代人物畫(huà)大師，“常(嘗)悅一鄰女。乃畫(huà)女于壁，當(dāng)心釘之。女患心痛，告于長(zhǎng)康，拔去釘，乃愈”。(19)張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，俞劍華注釋，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年版，第97頁(yè)。今天看來(lái)，這樣神乎其神的傳奇故事顯然不合生活常識(shí)，但卻非常有助于把畫(huà)師推向神壇。如果出自顧愷之本人，那肯定會(huì)是為了自神其說(shuō)；如果系他人臆造，那就是為了褒獎(jiǎng)其“畫(huà)可通神”了。顧愷之所提出的這一長(zhǎng)期在中國(guó)古代繪畫(huà)理論中占居主導(dǎo)地位的“傳神”觀念，在后世與佛教空幻觀念結(jié)緣，形成“真是幻”觀念，并影響及小說(shuō)創(chuàng)作和小說(shuō)評(píng)論。中國(guó)古代小說(shuō)中的“神畫(huà)”傳奇故事符合某種審美幻覺(jué)之道。
美是一種幻象，現(xiàn)實(shí)之人可以“美如畫(huà)”，繪畫(huà)作品的“寫真”仿佛似真，給人以活靈活現(xiàn)感。關(guān)于這種審美幻覺(jué)的傳奇化敘述，在古代小說(shuō)中也不計(jì)其數(shù)。如唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎·前集》卷十四載：“元和初，有一士人失姓字，因醉臥廳中。及醒，見(jiàn)古屏上婦人等悉于床前踏歌，……腰勢(shì)如規(guī)焉。士人驚懼，因叱之，忽然上屏，亦無(wú)其他?！?20)段成式：《酉陽(yáng)雜俎》，方南生點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1981年版，第136頁(yè)。若用今天“科學(xué)”的眼光看，這也許是士人醉酒的幻覺(jué)，但歌舞女從屏上到屏下的自由來(lái)往，顯然是作者的“志怪”。這種志怪理應(yīng)是基于傳神繪畫(huà)審美的藝術(shù)呈現(xiàn)。因?yàn)檫@類妖異的神畫(huà)故事富有“幻”性，故而一度被馮夢(mèng)龍收納到《情史》卷九“情幻類”。無(wú)獨(dú)有偶，宋代洪邁《夷堅(jiān)志補(bǔ)》卷十《崇仁吳四娘》也記載了一個(gè)“畫(huà)中人”化身美女的奇事。
而后，清代小說(shuō)《聊齋志異》中的《畫(huà)皮》、《畫(huà)壁》、《書(shū)癡》、《小翠》等小說(shuō)繼承畫(huà)中人顯靈觀念，很好地傳達(dá)出一種人妖艷遇之“幻美”。其中《畫(huà)壁》寫孟龍?zhí)逗椭煨⒘家?jiàn)佛寺東壁畫(huà)中有一群散花的天女，“內(nèi)一垂髻者，拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流”，令正在游覽的朱生久久注目，“不覺(jué)神搖意奪，恍然凝想，身忽飄飄如駕云霧，已到壁上”。朱孝廉與畫(huà)上天女才幽會(huì)二日，畫(huà)外朋友孟龍?zhí)犊郾诤魡?，朱從?huà)壁中出來(lái)。兩人再看那位畫(huà)上的拈花仙女，竟“螺髻翹然，不復(fù)垂髻矣”。“朱驚拜老僧，而問(wèn)其故。僧笑曰：‘幻由人生，貧道何能解?！睂?duì)此，無(wú)名氏夾批曰：“只緣凝想，便幻出多少奇境?！钡鱾悐A批曰：“幻色?！?、“幻境?！瘪T鎮(zhèn)巒夾批說(shuō)：“因思結(jié)想，因幻成真，實(shí)境非夢(mèng)境?！焙问仄嫫┛傇u(píng)亦云：“此篇多宗門語(yǔ)，至‘幻由人生’一語(yǔ)，提撕殆盡。志內(nèi)諸幻境皆當(dāng)作如是觀?！?21)張友鶴：《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》，第14、17頁(yè)。一句“幻由人生”，道出了聚散無(wú)常、喜懼難料、色即空等人生秘密。盡管這篇小說(shuō)與以往“畫(huà)中人”小說(shuō)一樣都創(chuàng)意于打通真幻壁壘，但與其他小說(shuō)往往寫畫(huà)上美人走下來(lái)不同的是，這里寫的是現(xiàn)實(shí)中人走上畫(huà)面去。其所謂“幻由心生”等命題也應(yīng)該成為中國(guó)傳統(tǒng)審美理論的有機(jī)構(gòu)成。
在清代章回小說(shuō)中，題名瀟湘迷津渡者的《都是幻》更是傳達(dá)了奇幻審美觀念。其中的《寫真幻》第二回寫池苑花在面對(duì)美人圖畫(huà)想入非非了一番之后，生出學(xué)習(xí)繪畫(huà)的念頭，并確立了較高的目標(biāo)：“畢竟要如古人中的周昉寫真，描出人的性情笑語(yǔ)來(lái)；劉褒寫風(fēng)云，描出天的陰陽(yáng)寒熱來(lái)；如楊子華的畫(huà)馬，能使蹄嚙長(zhǎng)鳴；如張僧繇的畫(huà)龍，能使破壁飛去?！眽?mèng)中，感于其眷眷之情，他喜愛(ài)的畫(huà)中倚欄美人燕飛飛竟然從畫(huà)上走下來(lái)彈唱作樂(lè)，并與他談情說(shuō)愛(ài)。在美人香魂暗助下，池苑花的畫(huà)技大長(zhǎng)，并決意以學(xué)畫(huà)為生。他不僅與燕飛飛交歡，而且還與《十女爭(zhēng)夫圖》上的十個(gè)美女取樂(lè)。不料，這種男歡女樂(lè)被其他四幅畫(huà)中的山鳴遠(yuǎn)所窺見(jiàn)，十女只好隱退而去。盡管故事人物走向幻滅，但畫(huà)中美人之奇幻美感尚在。
勝景真情畫(huà)中求，繪畫(huà)可傳達(dá)美好物象、形象，成為虛幻意象。關(guān)于古代小說(shuō)“神畫(huà)”傳奇所傳達(dá)的審美幻覺(jué)，還可通過(guò)《紅樓夢(mèng)》第十九回“情切切良宵花解語(yǔ)，意綿綿靜日玉生香”的開(kāi)頭所敘那段頗有意味的“寶玉訪畫(huà)”故事得到領(lǐng)悟。這段文字寫多情的寶玉作為物我感通的信奉者，感覺(jué)畫(huà)中美人會(huì)寂寞，因而要去“望慰”她，卻在還沒(méi)有進(jìn)屋的時(shí)候就聽(tīng)見(jiàn)里面有“呻吟之聲”，驚以為“美人活了”。“活”是《紅樓夢(mèng)》寫人，也是所有文學(xué)寫人的終極追求，而“若活”美感的出現(xiàn)靠的是“傳神”、“傳情”。寶玉“訪畫(huà)”起因于“情癡”，而出乎意料的所見(jiàn)是“美人活了”，更神奇的是偶見(jiàn)茗煙按著一個(gè)女孩子發(fā)生性關(guān)系。在寶玉眼里，美人畫(huà)與性行為先后出現(xiàn)，使得各種“美人圖”傳奇故事帶有“性”或“意淫”寓意。評(píng)點(diǎn)家張新之在“敢是美人活了不成”一句后評(píng)曰：“一部《紅樓》，作如是觀?！?22)曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，護(hù)花主人、大某山民、太平閑人評(píng)，上海：上海古籍出版社，2014年版，第228頁(yè)。這個(gè)活氣十足的傳奇性故事敘述不僅代表了《紅樓夢(mèng)》一書(shū)的寫人追求，而且與以往“美人圖”傳奇故事敘述一脈相承。
言及空幻審美觀念，人們自然會(huì)想到它與佛教的關(guān)聯(lián)。清代畫(huà)家戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》卷四也有言：“佛家修凈土，以妄想入門；畫(huà)家亦修凈土，以幻境入門。”(23)戴熙：《習(xí)苦齋畫(huà)絮》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》，第1084卷，上海：上海古籍出版社，2002年版，第749頁(yè)。道出了不從實(shí)處畫(huà)起而“以幻境入門”的繪畫(huà)之道。不過(guò)，審美幻覺(jué)并不完全取決于佛教，未受佛教濡染的西方世界里的歌德曾有過(guò)類似的體驗(yàn)：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過(guò)幻覺(jué)，達(dá)到產(chǎn)生一種更高真實(shí)的假象?！?24)伍蠡甫：《西方文論選》，上，上海：上海譯文出版社，1979年版，第446頁(yè)。另外，根據(jù)西方幻覺(jué)主義理論的說(shuō)法，人們“通過(guò)畫(huà)面看見(jiàn)繪畫(huà)對(duì)象，就像真的看見(jiàn)該對(duì)象本身一樣”，“通過(guò)達(dá)·芬奇的繪畫(huà)《蒙娜麗莎》看見(jiàn)蒙娜麗莎，就像真的看見(jiàn)蒙娜麗莎本人一樣”(25)彭鋒：《一次關(guān)于繪畫(huà)的哲學(xué)旅程》，《美術(shù)研究》，2015年第2期，第107頁(yè)。。在中國(guó)審美文化傳統(tǒng)中，“真”仍然被視為通向“傳神”的一項(xiàng)重要指標(biāo)。當(dāng)然，這個(gè)“真”是符合人物性情的藝術(shù)之“真”。
從創(chuàng)作主體看，繪畫(huà)藝術(shù)存在關(guān)于人物意態(tài)“畫(huà)不成”局限；而從接受主體看，傳神繪畫(huà)又時(shí)常讓人產(chǎn)生“活靈活現(xiàn)”的幻覺(jué)。從經(jīng)驗(yàn)層面說(shuō)，由于“美如畫(huà)”幻象的存在，魔鬼可以通過(guò)面具妝扮變成美女；從哲理層面說(shuō)，人們又自覺(jué)不自覺(jué)地樂(lè)意接受“美”的假象欺騙。繪畫(huà)之美只要達(dá)到以假亂真、足可制造視覺(jué)幻象的程度，便可通過(guò)審美想象產(chǎn)生“美如畫(huà)”之感。繪畫(huà)的魔力和神奇在于，讓遠(yuǎn)在過(guò)去和別處的人和物穿越時(shí)空，仿佛呈現(xiàn)于觀賞者面前。在“美”、“妖”、“幻”等問(wèn)題上，物我合一、虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)涞戎匾}妙合暗通，達(dá)到了哲理層次。在某種可望而不可即心理的調(diào)適下，繪畫(huà)之“傳神”傳說(shuō)與小說(shuō)的傳奇化“美人圖”故事都給人以“畫(huà)餅充饑”、“望梅止渴”般的奇幻美感，因而成為古代小說(shuō)津津樂(lè)道、常說(shuō)常新的話題。
四、“神畫(huà)”傳奇中的“傳神”藝?yán)?/h2>
在中國(guó)文藝思想史上，“形神”二元論雖然已經(jīng)算得上博大精深，含蘊(yùn)豐厚，但理論概括總會(huì)存在難以周全甚至以偏概全的局限性，而為人津津樂(lè)道的傳奇化“美人圖”故事可以填補(bǔ)繪畫(huà)傳神原理中的某些不足和缺憾。錢鍾書(shū)《讀拉奧孔》曾經(jīng)指出：“詩(shī)、詞、隨筆里，小說(shuō)、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無(wú)意中三言兩語(yǔ)，說(shuō)出了精辟的見(jiàn)解，益人神智；把它們演繹出來(lái)，對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)?！?26)錢鍾書(shū)：《七綴集》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002年版，第33頁(yè)。其實(shí)，除了通過(guò)假托人物直接“說(shuō)出”文藝見(jiàn)解，文學(xué)文本也可通過(guò)形象化敘述以承載某種文論藝?yán)怼袢⌒≌f(shuō)人物會(huì)話所說(shuō)出的某種精辟的見(jiàn)解固然對(duì)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)大有裨益，而將隱藏在字里行間的審美觀念提煉為文論，亦具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。一言以蔽之，中國(guó)古代小說(shuō)中的“美人圖”傳奇故事自有其富有理論價(jià)值的傳神內(nèi)涵。
首先，古代小說(shuō)所敘“神畫(huà)”之“風(fēng)態(tài)流動(dòng)”及其對(duì)繪畫(huà)“意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成”觀念之超越。
在中國(guó)古代小說(shuō)家筆下，除了“傳神”這一審美境界，若使“畫(huà)中人”活靈活現(xiàn)，還要借助“風(fēng)態(tài)流動(dòng)”。“寫真”、“寫生”要靠“活畫(huà)”，而“活畫(huà)”就突出表現(xiàn)為“風(fēng)態(tài)”。這種傳奇化“美人圖”故事敘述中的“風(fēng)態(tài)”、“風(fēng)姿”之說(shuō)已經(jīng)超越了畫(huà)理中的“形神”觀念。其中，關(guān)于馮小青故事的系列傳記、小說(shuō)、戲曲創(chuàng)作，大約均圍繞“形”、“神”、“態(tài)”三個(gè)層次展開(kāi)。明代萬(wàn)歷時(shí)期最早出現(xiàn)的戔戔居士所作的《小青傳》，被馮夢(mèng)龍《情史》、清代張潮《虞初新志》卷一、“古吳靚芬女史賈茗”的《女聊齋志異》等書(shū)收錄。根據(jù)所記小青對(duì)畫(huà)師再三提出要求的情形，我們可以見(jiàn)出其中蘊(yùn)含的“形”、“神”、“態(tài)”三分觀念。(27)李桂奎：《中國(guó)小說(shuō)寫人研究》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年版，第177-180頁(yè)。其他相關(guān)記載持論也相仿佛，如清代“煙水散人”的《女才子書(shū)》卷一《小青》也基本沿承了這種觀念；同時(shí)代古吳墨浪子搜輯的《西湖佳話·梅嶼恨跡》在敘述馮小青對(duì)畫(huà)師所畫(huà)寫真圖的看法時(shí)也說(shuō)：“神是矣，而風(fēng)態(tài)未流動(dòng)。杜麗娘自為小像，恐為云為雨飛去，蓋為豐采流動(dòng)耳。我知其故矣。吾之豐采不流動(dòng)，多因目端手莊，矜持太過(guò)。必須再畫(huà)一圖，不要拘束了眼睛。我自閑耍，師自臨摹?！?28)古吳墨浪子：《西湖佳話》，上海：上海古籍出版社，1980年版，第256頁(yè)。在畫(huà)家那里，意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，而小說(shuō)家寫人物之美如畫(huà)，卻可以將難以形諸于繪畫(huà)的人物“風(fēng)態(tài)”落實(shí)到文字上。這番道理，清代小說(shuō)《山水情》第四回“美佳人描真并才子”為渲染衛(wèi)旭霞和鄔素瓊之間的愛(ài)情曾有這樣的敘事：“‘我想那衛(wèi)旭霞不過(guò)是尼庵半面，卻怎生描得這樣十分形肖，宛如昔日佛殿上相逢的態(tài)度？這也奇怪。就是古時(shí)的顧虎頭傳神寫照，對(duì)面坐下落筆，也不能勾如此妙絕?！藛⒘饣▽氱R，又勾好了顏色，對(duì)鏡坐下，細(xì)看真了自己的芳容，下筆點(diǎn)睛。”(29)《中國(guó)古代孤本小說(shuō)集(1)》，北京：中國(guó)文史出版社，1998年版，第289頁(yè)。將人物意態(tài)描畫(huà)如此逼真，仿佛當(dāng)年佛殿上相逢的樣子，這在繪畫(huà)中是不可思議的，而只能是傳奇化的小說(shuō)家言。
古代小說(shuō)所敘“風(fēng)態(tài)”屬于意念化的姿態(tài)，即“意態(tài)”?！帮L(fēng)態(tài)”、“意態(tài)”所寄寓的審美理想常常被敷衍為小說(shuō)“畫(huà)中人”活靈活現(xiàn)的故事，這種傳奇化敘事有助于人們更好地理解形神兼?zhèn)涞摹皩懻妗?、“寫生”效果。所謂“風(fēng)態(tài)”，也作“豐態(tài)”、“風(fēng)姿”、“意態(tài)”，是文學(xué)藝術(shù)杰作中特有的一種富有動(dòng)感的人物神態(tài)。“風(fēng)”本無(wú)蹤無(wú)跡無(wú)象，怎么會(huì)有姿態(tài)？原來(lái)，可以通過(guò)參照物來(lái)觀察到。繪畫(huà)藝術(shù)傳達(dá)“風(fēng)態(tài)”皆賴花草樹(shù)木等影像。對(duì)此，《錢鍾書(shū)手稿集·容安館札記》第一百六十七則在論Edward MacCurdy編譯本《達(dá)·芬奇筆記》(TheNotebooksofLeonardoDaVinci)中談到“畫(huà)風(fēng)”時(shí)指出：“善寫風(fēng)態(tài)，皆具捕風(fēng)之手者。”(30)錢鍾書(shū)：《錢鍾書(shū)手稿集》，第一冊(cè)，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年版，第246頁(yè)。傳達(dá)自然界的“風(fēng)”之“態(tài)”如此，傳達(dá)人物的“風(fēng)態(tài)”亦含有“化無(wú)跡為有形”這樣的道理。
對(duì)接受者而言，繪畫(huà)中的以動(dòng)感為主要內(nèi)涵的“風(fēng)態(tài)”容易生成各種活靈活現(xiàn)的審美幻象，古代小說(shuō)中的“神畫(huà)”傳奇故事敘述則憑其本身的娓娓動(dòng)聽(tīng)以及所傳達(dá)的人物“風(fēng)態(tài)”，豐富了古代繪畫(huà)藝術(shù)所追求的“意存筆先，畫(huà)盡意在”審美風(fēng)范。
其次，古代小說(shuō)中的“弄幻成真”敘事及其對(duì)繪畫(huà)“寫真存形”理論的超越。
眾所周知，“以形傳神”是古代藝術(shù)家的一項(xiàng)看家本領(lǐng)。而“真”與“生”又都是比“形神”內(nèi)涵更為豐富的概念。所謂的“寫真”、“寫生”云云，并非僅僅通常印象中的“寫形”，而同時(shí)兼含“傳神”之意，正如劉石《論古代文藝學(xué)的主神重形傳統(tǒng)》一文所言：“義兼‘形’‘神’兩層，即‘形神兼?zhèn)洹降弥^之‘真’?！薄拔乃噷W(xué)史上的‘真’不等同于形，而是包括形神兩方面的更高一級(jí)的概念。求真不僅是求形，也是求神。逼真除了有形，也一定有神！”(31)劉石：《論古代文藝學(xué)的主神重形傳統(tǒng)》，《中華文史論叢》，2011年第4期，第98、100頁(yè)。中國(guó)古代小說(shuō)中的“畫(huà)中人”意象并非純?nèi)皇俏锢硇缘?，而更多是意象性的。借用清代章學(xué)誠(chéng)說(shuō)《易》之語(yǔ)來(lái)說(shuō)，不是“天地自然之象”，而是“人心營(yíng)構(gòu)之象”。(32)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，下冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1981年版，第372頁(yè)。明清評(píng)點(diǎn)家們?cè)谛≌f(shuō)寫人評(píng)賞中所運(yùn)用的“逼真”、“如聞其聲”、“如見(jiàn)其人”等“畫(huà)感”話語(yǔ)不僅指向人物的生理樣貌，而且還兼指情景、神情乃至有聲的語(yǔ)言等情態(tài)相貌。
大致說(shuō)，“如畫(huà)”、“似真”等等審美比喻一開(kāi)始就適用于傳神性的“寫真”評(píng)賞。如早在南朝梁代庾肩吾《詠美人看畫(huà)應(yīng)令》就有所見(jiàn)證：“欲知畫(huà)能巧，喚取真來(lái)映。并出似分身，相看如照鏡?！?33)吳兆宜等：《玉臺(tái)新詠箋注》，卷八，北京：中華書(shū)局，1985年版，第337頁(yè)?！爱?huà)”之逼真與現(xiàn)實(shí)“真”之美相映并出，互相鏡照。要檢驗(yàn)一幅圖畫(huà)達(dá)到何等巧妙，就需要喚取現(xiàn)實(shí)美人來(lái)映照，巧妙的美人畫(huà)是可以與現(xiàn)實(shí)美人相互輝映的。后來(lái)，古代繪畫(huà)理論家們?cè)谔接憽爱?huà)似真”這種說(shuō)法時(shí)主要是用以強(qiáng)調(diào)畫(huà)家神與物會(huì)，妙造自然，使得畫(huà)上山水與真實(shí)山水神似。清代王鑒《染香庵題跋》之《跋王石谷畫(huà)》也說(shuō)：“人見(jiàn)佳山水輒曰‘如畫(huà)’，見(jiàn)善丹青輒曰‘逼真’。則知形影無(wú)定法，真假無(wú)滯趣，惟在妙悟人得之，不爾雖工未為上乘也?！?34)俞劍華：《清代畫(huà)論(四)》，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀》，第9編，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第19頁(yè)。在那些善于妙悟的人眼里，形影變幻多端，真假皆成意趣。
古代小說(shuō)家在敘事中常常會(huì)蘊(yùn)含著某種“畫(huà)”、“真”互喻之道。一提起小說(shuō)世界里的“美人圖”傳奇故事，人們就自然會(huì)想到“美”，想到“活”。小說(shuō)家經(jīng)常拿畫(huà)喻人，從《聊齋志異·聶小倩》等小說(shuō)將美貌的女性夸譽(yù)為“畫(huà)中人”來(lái)看，人們對(duì)“幻中有真”的繪畫(huà)藝術(shù)向來(lái)是抱有很高期許的。拿圖畫(huà)比喻人物的鮮活可感，《紅樓夢(mèng)》更是不乏其例，如第八回寫到“通靈寶玉”的“真體”并“圖畫(huà)于后”，甲戌本眉批又曰：“又忽作此數(shù)語(yǔ)，以幻弄成真，以真弄成幻。真真假假，恣意游戲于筆墨之中，可謂狡猾之至。作人要老誠(chéng)，作文要狡猾?！?35)《脂硯齋重評(píng)石頭記》，上，天津：天津古籍出版社，2006年版，第68頁(yè)。此所謂“幻弄成真”、“真弄成幻”、“游戲筆墨”、“狡猾之筆”云云，道出了這部小說(shuō)的寫人奧秘。就小說(shuō)敘事而言，清代西泠野樵《紅閨春夢(mèng)》第五十八回“叢桂莊披圖評(píng)十美，紅香院添頰仿三毫”寫畫(huà)師五官為眾人“寫真”，贏得了“真像，真像”、“真?zhèn)€相像”、“神致欲活”等眾口交譽(yù)。(36)西泠野樵：《紅閨春夢(mèng)》，梓萊校點(diǎn)，天津：百花文藝出版社，2002年版，第795頁(yè)。事實(shí)上，這種敘事也是“畫(huà)似真”、“真若活”審美觀念的推演。
再次，古代小說(shuō)虛幻敘事“傳情”效果及其對(duì)繪畫(huà)寫真“傳神”理論的超越。
古代各藝術(shù)門類之間具有相通互契之處，其方法與理論可以相互借鑒和闡釋。清代方東樹(shù)指出：“大約古文及書(shū)、畫(huà)、詩(shī)，四者之理一也。其用法取境亦一。氣骨間架體勢(shì)之外，別有不可思議之妙。凡古人所為品藻此四者之語(yǔ)，可聚觀而通證之也?！?37)方東樹(shù)：《昭昧詹言》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年版，第30頁(yè)。繪畫(huà)作為一門空間藝術(shù)，在藝術(shù)造型過(guò)程中長(zhǎng)于憑著其生動(dòng)性、現(xiàn)場(chǎng)感給人以視覺(jué)沖擊，其直觀性令作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)望塵莫及，這是當(dāng)今人們樂(lè)于“讀圖”的主要原因。同時(shí)，小說(shuō)、詩(shī)文等語(yǔ)言藝術(shù)在敘事的曲折與寫人的生動(dòng)方面，又比繪畫(huà)具有不受物理時(shí)空約束的優(yōu)勢(shì)。小說(shuō)中的“美人圖”故事可以視為繪畫(huà)審美的形象化、傳奇化解說(shuō)。
各種文體在寫人問(wèn)題上既各有指向和特色，又有著共同的追求和融通。抽象的“傳神”可以具體詮釋為小說(shuō)的“畫(huà)中人”；小說(shuō)中的“傳神”人物，又可被具體坐實(shí)為“寫人”圖?；诶L畫(huà)“寫真”的獨(dú)特功能，古代小說(shuō)“神畫(huà)”傳奇故事頻頻出現(xiàn)。尤其是對(duì)那些身為“自戀”性格而又即將離開(kāi)這個(gè)世界的人，或身處久別思念狀態(tài)而又希望慰藉遠(yuǎn)方親人的人而言，“寫真”沖動(dòng)尤為強(qiáng)烈，并積聚成一道道揮之不去的“情結(jié)”。有的為了表達(dá)以畫(huà)像寄情，彌補(bǔ)久別遠(yuǎn)離的心頭缺憾。唐代范攄《云溪友議》卷一記載過(guò)一則薛媛寫真寄詩(shī)故事：“濠梁人南楚材者，旅游陳穎。歲久，穎守慕其儀范，將欲以子妻之。楚材家有妻，以受穎牧之眷深，忽不思義，而輒已諾之。遂遣家仆歸取琴書(shū)等，似無(wú)返舊之心也?；蛑^求道青城，訪僧衡岳，不親名宦，唯務(wù)玄虛。其妻薛媛，善書(shū)畫(huà)，妙屬文；知楚材不念糟糠之情，別倚絲蘿之勢(shì)，對(duì)鏡自圖其形，并詩(shī)四韻以寄之。楚材得妻真及詩(shī)，懷恧，遽有雋不疑之讓，夫婦遂偕老焉?！?38)范攄：《云溪友議》，北京：中華書(shū)局，1985年版，第3頁(yè)。這則“寫真寄夫”故事敘述了一個(gè)多情多才的女子通過(guò)妙手“寫真”挽救了一場(chǎng)狂瀾既倒的姻緣，帶有較強(qiáng)的傳奇性。宋人張君房編的小說(shuō)選集《麗情集》有一則《崔徽》，寫妓女崔徽和裴敬中相愛(ài)，分別后難以再相見(jiàn)。于是，崔徽請(qǐng)畫(huà)工畫(huà)了一幅像，托人帶給敬中，并留言說(shuō)：“崔徽一旦不及卷中人，徽且為郎死矣!”也憑一張寫真寄托無(wú)限思念，感動(dòng)了郎君。繪畫(huà)的傳情功能為小說(shuō)“神畫(huà)”敘事提供了現(xiàn)實(shí)審美依據(jù)。
概而言之，中國(guó)古代小說(shuō)所敘“神畫(huà)”傳奇故事通過(guò)種種能夠傳態(tài)、傳神、傳情的審美意象的創(chuàng)造，寄寓著“真如畫(huà)”、“畫(huà)乃美”、“美為妖”、“真是幻”等寫人傳神藝?yán)恚莻髌嫖睦砼c傳神藝?yán)淼拿篮寐?lián)姻。在審美幻覺(jué)作用下，小說(shuō)文本中傳神性的“畫(huà)中人”可以突破時(shí)空限制，走下畫(huà)面而成為“活靈活現(xiàn)”的“人”，于是“傳神”藝?yán)沓蔀橹巍吧癞?huà)”傳奇敘事令人信以為真的道理。這不僅回應(yīng)了小說(shuō)本是寓理于事的“寓言”，而且顯示出小說(shuō)文本創(chuàng)構(gòu)固有的敘事與寫人兼容特征。
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