□白 羽 內(nèi)蒙古科技大學包頭師范學院音樂學院

一、蒙古族舞蹈文化背景概述

中國北方有著遼闊壯美的千里草原，作為千百年來北方游牧民族生存和繁衍的大舞臺，北方草原孕育了千古不衰的草原文明。在中國歷史上，北方草原從古至今，獯鬻、鬼方、林胡、烏桓、匈奴、鮮卑、柔然、突厥、回鶻、契丹、女真、蒙古……這些北方游牧民族的人民騎在馬背上，輪番游牧于東起大興安嶺，西至阿爾泰山，南抵陰山山脈，北達貝加爾湖的廣闊的蒙古高原上。幾千多年過去，由各游牧民族創(chuàng)造、傳承、融合的草原文化不斷以各種方式被傳衍下來，其中離人民生活最貼近的歌舞藝術(shù)形式，最早也最真實自然的記錄應在廣布于大草原上的草原巖畫之中。在東起大興安嶺西至賀蘭山之間的內(nèi)蒙古草原上的巖畫中，舞者的形象豐富、數(shù)量眾多，且以群舞和多人舞最多。這些巖畫最早產(chǎn)生的年代可追溯到春秋戰(zhàn)國時期（公元前722——前221），距今最近的也在魏晉南北朝時期（公元220——589）。這些巖畫是人類身體語言形象的最直接記錄，也是最真實、最生動的描繪，這些原始舞蹈呈現(xiàn)真正的原生態(tài)，舞蹈的內(nèi)容以狩獵、祭祀、戰(zhàn)爭及自然生活為主，是對當時社會、自然生活的真實反映，也是人類舞蹈發(fā)展的雛形或最直接的來源[1]。

中國蒙古族是現(xiàn)今生活中離我們最近的草原游牧民族，自唐朝以來，蒙古族由小到大、由弱變強，自大興安嶺額爾古納河畔出發(fā)，經(jīng)過部落統(tǒng)一、部族融合，他們的足跡踏遍廣闊的歐亞大陸。在歷史上，蒙古族人曾建立了舉世震驚的龐大帝國，為東西方文明與交通的交流暢通做出過巨大貢獻。作為草原文化的集大成者和代表性民族，蒙古民族創(chuàng)建了輝煌燦爛的文化藝術(shù)，為中華民族藝術(shù)寶庫增添了彌足珍貴的藝術(shù)瑰寶，值得我們驕傲和百倍珍視。蒙古民族舞蹈藝術(shù)燦爛奪目、特色鮮明、風韻獨具，蒙古人生活的地方歷來被人們稱為歌之海、舞之鄉(xiāng)。蒙古族舞蹈題材十分豐富，表現(xiàn)形式多種多樣，既有高貴典雅、深沉內(nèi)在的傳統(tǒng)宮廷舞，又有清新明快、富有生活氣息的民間舞；既有粗獷陽剛的馬刀舞、摔跤舞、鷹舞，又有柔美流動的盅碗舞、筷子舞、擠奶舞；等等。至于描摹贊美大自然、動物及婚禮、祭祀敖包、祭祀火神等與民間生活緊密相結(jié)合的各類民間舞蹈更是數(shù)不勝數(shù)?？傮w來看，蒙古民族的文學藝術(shù)繼承和延續(xù)了北方眾多游牧民族的共同特征，蒙古族舞蹈藝術(shù)也是如此，其所反映的內(nèi)容主要是北方草原的基本生活內(nèi)容，是蒙古族本地域歷史與現(xiàn)實生存的一種反映和折射。因而，蒙古族舞蹈自然流露出特有的高貴雅致、深沉憂傷的格調(diào)和品位。這種格調(diào)和品位為蒙古族舞蹈獨有，在其他民族的舞蹈作品中是不易看到的，這與蒙古族悠久的歷史和現(xiàn)實狀態(tài)密切相關(guān)[2]。蒙古族人因為曾經(jīng)建立過疆域廣大的草原帝國，溝通了歐亞文明，給世界帶來重大影響，所以，在他們的文藝作品中，感懷類題材的作品較多。

二、“珠嵐舞”的分析與研究

古往今來，蒙古民族曾主要信仰過兩種宗教，先是北方民族原始的薩滿教，后是藏傳佛教即喇嘛教。這兩種宗教信仰對蒙古族等草原游牧民族舞蹈的起源和傳承都產(chǎn)生了深刻而久遠的影響。馬克思說：“宗教本身是沒有內(nèi)容的，它的根源不是在天上，而是在人間?！弊诮涛璧阜N類曾經(jīng)對蒙古族古老舞蹈文化的形成、保存、傳播、發(fā)展、豐富發(fā)揮著重要作用。追本溯源，在北方游牧民族的傳統(tǒng)舞蹈中，自古就有在節(jié)日慶賀親朋宴聚時借用身邊各種飲食類的器皿進行手之舞之、足之蹈之的即興歌舞的傳統(tǒng)。在古代匈奴人的歷史生活中，就曾有過頂瓶而舞的間接記載。到了元代前后，蒙古、契丹、回紇、女真等民族在宴聚時頂燈、擊盤、叩盅而翩翩起舞者更是屢見不鮮。

“燈舞”是普遍流傳在藏傳佛教寺廟間的一種宗教舞蹈形式。舞者多為雙手各執(zhí)一盞盛滿酥油而又點燃的銀碗或托盤（盤中置一佛燈），在以腰肢為軸心的帶動下，雙臂或波動延伸或盤繞作舞，也有同時頂燈起舞者，更顯出舞者端莊肅穆和技藝高超。這種舞蹈原來只限宗教活動，并沒有傳入民間。內(nèi)蒙古自治區(qū)成立前后，吳曉邦、賈作光等舞蹈家獨具慧眼，從蒙古族婦女參加廟會時的燃燈祈禱中得到啟示，既而創(chuàng)作出多種表演形式的“燈舞”，真切地反映了不同時期廣大蒙古族人民對美好生活的向往和禮贊。可以說，“燈舞”表現(xiàn)的內(nèi)容是將宗教中的“神”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實中的“人”，使宗教走向了人間，走進了現(xiàn)實，達到了“天人合一”“神人合一”的境界；而舞蹈擬人化的編創(chuàng)手法又將“人”上升為“神”，使“神”具有了“人”的形神狀態(tài)、“人”的感覺表情、“人”的動態(tài)和呼吸……甚至“人”本身因自身條件所限而無力達到的某種缺憾和不足，因而進一步提升了普通人的信仰追求和人生境界，自然達到了啟迪人、鼓舞人和教育人的目的。

“燈舞”也被稱為“珠嵐舞”，其產(chǎn)生有兩種說法，一是說與金元時期“倒喇”戲曲中的頂燈而舞存在一脈相承的關(guān)系。在蒙古語中，“倒喇”是唱歌歡樂的意思。在元代，它是一種含有蒙古族戲曲雛形的歌舞形式，因此又有戲劇之名和“倒喇之戲”之說，故被稱為北方雜劇中的一個藝術(shù)品種。元朝建立后，進入中原的蒙古封建統(tǒng)治階級為鞏固其歷史地位，推動蒙古民族的發(fā)展，以元世祖忽必烈為代表的統(tǒng)治者，對當時多元的先進文化實施了一系列開明政策，對各種文化進行了廣泛汲取與融合，使各種文化在元代留下了各領(lǐng)風騷的印記。而“倒喇”這種樂舞形式，集中又典型地代表了元代宮廷樂舞的水準與盛況?！暗估痹谟妹褡逭Z言和傳統(tǒng)歌舞表演時，多以蒙古族古箏、琵琶、胡琴等樂器伴奏。清代詩人陸次云在《滿庭芳》詞中寫道：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦箏，冰弦忽奏，玉指一時鳴。唱到繁音入破龜茲曲，盡作邊聲。傾耳際，忽悲忽喜，忽又恨難平。舞人，矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈，更口噙湘竹，擊節(jié)堪聽。旋復回風滾雪，搖絳蠟，故使人驚。哀艷極，色藝心誠，四座不勝情?！逼渲忻鑼懥讼妊葑鄻非?，然后進行舞蹈表演的歌舞表演形式，二者相得益彰、相映成趣。舞者均為女性，她們形象嬌美，舞藝高超，周圍的觀者為之動情不已。單就其表演的形式內(nèi)容、基本動作和風格特點來看，與現(xiàn)在我們看到的“燈舞”——“珠嵐舞”有著十分相似的地方，但又不能確切地肯定它就是典型的蒙古族舞蹈，原詩中雖并沒有具體言明，但為北方草原民族所有應是毋庸質(zhì)疑的。

再說其產(chǎn)生源流，即該舞的形成源于喇嘛與信奉者歷久不變的燃燈敬佛習俗。每逢祭祀活動，人們便將酥油燈點燃，跪在地上雙手舉燈，虔誠禮拜，以求吉祥。從另一角度來看，它是由與舞蹈有關(guān)的古老習俗演變而來，它是人們自覺的、有意識的審美活動，是草原生活的真實反映，承載著百姓的美好感情。

筆者認為，“珠嵐舞”最早的舞蹈形態(tài)源于宗教祭祀，而后逐漸形成了宗教舞蹈?！爸閸埂痹诿烧Z里即“佛燈”之意，從字面上理解也就是舞者手中的道具為佛燈。這種佛燈應該就是寺廟里用于祭祀的酥油燈。佛教自東漢時期傳入我國，隋唐時發(fā)展到頂峰。公元16 世紀，蒙古右翼土默特萬戶汗阿拉坦汗（即俺答，1507——1582）時期，引入了藏傳佛教中的黃教，從此，佛教在蒙古地區(qū)盛行。這種宗教性的祭祀儀式，經(jīng)過漫漫歲月，隨著宗教儀式的日常化、生活化，逐漸成為具有表演性的舞蹈，走向了生活，走向了民間。這大概就是佛燈——“珠嵐”舞所產(chǎn)生的大致過程了。

然而隨著歷史的演變、時間的推移，具有濃厚宗教色彩的“燈舞”已足跡難尋，它逐漸演變成了以祈禱幸福生活和在喜慶節(jié)日場合表演的、新的意義上的“燈舞”。例如，舞蹈家吳曉邦于1946 年創(chuàng)作的內(nèi)蒙古第一個舞蹈節(jié)目《希望》，其后賈作光創(chuàng)作的《燈舞》，包括荷花杯獲獎的由內(nèi)蒙古民族歌舞劇院表演的群舞《燈舞（珠嵐舞）》，都是經(jīng)過創(chuàng)新、改編的新的意義上的“燈舞”。這些作品在內(nèi)容與形式上雖然都突破了以往宗教意義上的“燈舞”，但依稀可尋宗教色彩的影子，包括服裝、音樂、動作上，都大量地保留了其最原始的狀態(tài)。例如，內(nèi)蒙古民族歌舞劇院表演的《燈舞》，演員們頭上戴的頭飾、身上穿的服裝、手持的燈，都似宗教傳說中白、綠度母的佛像造型。由內(nèi)蒙古民族歌舞劇院近期推出的《燈舞》（編舞：吉日木圖），是近年來以民族宗教生活為主要內(nèi)容創(chuàng)作的一部舞臺精品，其在內(nèi)容和形式上都有較大的突破和提升。舞蹈在幽暗的背景下由神秘莊嚴的音樂展開，七位女演員身穿藏傳綠度母特有的華彩精制的服飾，頭頂佛家黃金冠飾，形態(tài)端莊，造型各異，展示出人神合一的身形之美。在舒緩悠揚的音樂中，七位演員變換著不同的造型，眾多演員則排成流水隊踏著蒙古舞的圓場步走上舞臺。在眾多演員的環(huán)襯下，三位演員在中間各持一盞佛燈，繼而左腿微屈，右腿盤于左腿之上，雙臂向上在頭頂形成交叉，擺出綠度母生動優(yōu)美的姿態(tài)，猶如一尊尊復活了的美神。在背景音樂的層層遞進中，演員隊形開始進行多重變化，各部分組合造型分別呈現(xiàn)八字形和方塊形等，由前到后、由低到高又合并為一個正方形。這時，領(lǐng)舞演員雙臂端于胸前，又伸展于左右，進一步突出了佛經(jīng)故事中綠度母美妙的造型，使整個舞蹈的效果達到了高潮。最后，舞蹈在全體演員的多姿多彩的整體造型中定格。

“珠嵐舞”這一優(yōu)秀舞蹈節(jié)目，其本質(zhì)特點是擷取具有典型代表意義的民族宗教的基本元素和符號，并加以放大和變形，使其藝術(shù)化、舞蹈化和生活化，繼而被專家學者和廣大觀眾所接受。

三、少數(shù)民族宗教舞蹈創(chuàng)作表演的展望與期待

民族宗教舞蹈的生活創(chuàng)作來源內(nèi)容十分廣闊，內(nèi)涵也較為復雜，特別是各少數(shù)民族宗教舞蹈的內(nèi)容更為多樣且豐富多彩，這方面需要相關(guān)工作者進一步挖掘，進行再創(chuàng)造的前景也十分廣大。作為民族宗教題材舞蹈的典型代表，“珠嵐舞”在舞蹈的編創(chuàng)、表演音樂、服裝方面都堪稱典范，是近年來民族舞蹈舞臺不可多得的精品，值得我們認真學習和研究。

結(jié)語

民族宗教類題材的舞蹈作品在近年來的民族舞蹈作品中并不多見，這也與現(xiàn)實生活中內(nèi)容極為豐富的參與人數(shù)眾多的狀況極不相符，在創(chuàng)作和表演上都顯得相對滯后。因此，廣大從事舞蹈創(chuàng)作和表演的“舞林中人”應認真地靜下心來，進一步拓寬自身藝術(shù)視野，探索各民族豐厚的宗教生活，汲取民族宗教的營養(yǎng)，取其精華，擷取具有代表性的文化符號，積極進行再思考與再創(chuàng)造，努力創(chuàng)作出具有時代精神和現(xiàn)實意義的舞臺作品。而這類題材的作品，既具有相應的宗教文化內(nèi)涵，又體現(xiàn)著特定民族的舞蹈語言和生活語言，在舞蹈動作設(shè)計、音樂設(shè)計、服裝安排上力爭達到整體風格的統(tǒng)一與和諧。只有這樣，才能使一部作品趨于完整，并在舞臺上真正地站起來?！爸閸刮琛睘槲覀儤淞⒘顺晒Φ牡浞?，只要我們認真從現(xiàn)實生活中汲取營養(yǎng)，勤奮創(chuàng)作，相信會有更多、更好的民族宗教舞蹈作品源源不斷地涌現(xiàn)出來，對此，我們充滿了期待，也充滿了信心。