□王 艷 德州市文化館

20世紀(jì)，中國沿海地區(qū)實行了開放，中西文化的交流增多，自此，鋼琴音樂進(jìn)入我國。那時，最盛行的當(dāng)屬西方鋼琴音樂，眾多學(xué)校的教材以西方為主，我國傳統(tǒng)音樂和音樂文化在這種教育模式下漸漸被大眾所遺忘。為了讓中國音樂家關(guān)注與重視自己國家的音樂文化，1934 年美籍俄裔鋼琴家、作曲家齊爾品在上海舉辦了“中國風(fēng)味鋼琴曲作曲比賽”，以征集具有中國特色的鋼琴作品，這為“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂開辟了先河。從那以后，國內(nèi)外才有了關(guān)于此次比賽和對中國鋼琴音樂影響意義的大量分析和研究。之后，我國鋼琴家越來越重視“中國風(fēng)格”鋼琴音樂，并將鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”作為畢生追求的目標(biāo)。

一、對鋼琴音樂作品中“中國風(fēng)格”的理解分析

“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂理念是著名鋼琴家齊爾品首先提出來的，其促使我國音樂家在進(jìn)行鋼琴音樂作品創(chuàng)作的過程中更加注重民族鋼琴文化的內(nèi)涵與靈魂。通過對我國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”創(chuàng)作歷史進(jìn)行仔細(xì)研究與分析發(fā)現(xiàn)，在不同時期，其發(fā)展形勢存在一定的差異。在20 世紀(jì)40 年代左右，音樂中隱含的民主形式已經(jīng)呈現(xiàn)出雛形，并且以循序漸進(jìn)的方式跟隨著我國民族音樂藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行不斷的分析、總結(jié)、研究、歸納等，進(jìn)而形成了“中國風(fēng)格”的音樂作品[1]。而在實際發(fā)展的過程中，其與當(dāng)時的思想觀念、政治、經(jīng)濟(jì)等有著密不可分的關(guān)系，所以對鋼琴作品中“中國風(fēng)格”的理解也會隨著時代的變遷而發(fā)生改變。

我國鋼琴作品創(chuàng)作從傳統(tǒng)的將關(guān)注重點放在民族音調(diào)、風(fēng)格上，逐漸向具有民族音調(diào)和聲民族化的鋼琴創(chuàng)作方向發(fā)展，進(jìn)而形成了具有“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂。

二、從文化視角探究中國鋼琴音樂

（一）“中國風(fēng)格”具體是國家藝術(shù)風(fēng)格還是民族文化認(rèn)同

部分研究者將“中國風(fēng)格”淺顯地理解為國家的風(fēng)格，這樣的理解過于片面，并且只是站在了學(xué)術(shù)分類的角度將“中國風(fēng)格”簡單地理解為一個國家或一個地域的風(fēng)格[2]。但是從本質(zhì)上來說，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”應(yīng)是中國文化的概括。

在西方音樂史中，許多作曲家打破傳統(tǒng)束縛，在他們的作品中加入了具有“中國風(fēng)格”的元素或音調(diào)，但是這些被認(rèn)為是“他鄉(xiāng)情調(diào)”的東西有時也會被錯誤理解，并不能對中國文化進(jìn)行真實地呈現(xiàn)。這些所謂“他鄉(xiāng)情調(diào)”，對當(dāng)時的西方國家如何理解中國文化進(jìn)行了完美詮釋，同時，這些“他鄉(xiāng)情調(diào)”成為中國文化的代表。站在理論意義的角度看待這一問題，音樂風(fēng)格就是民族文化表現(xiàn)形式的一種，要點和重點就在于音樂作品中所體現(xiàn)的中國文化的實際內(nèi)容[3]。鋼琴音樂中的“中國風(fēng)格”不只是指國家風(fēng)格，更多的是中華民族文化的代表和標(biāo)簽。

（二）“中國風(fēng)格”不能被簡單地理解為中國鋼琴音樂

針對這一問題，我們可以從兩方面來看待，其一，所有的中國鋼琴音樂中不一定都包括“中國風(fēng)格”，伴隨著中西文化的不斷交流與溝通，音樂中的“中國風(fēng)格”不再只是傳統(tǒng)音樂，它需要音樂家認(rèn)真、潛心研究與創(chuàng)作，這也是“中國風(fēng)格”會被反復(fù)討論的原因。我國作曲家要想將“中國風(fēng)格”放在鋼琴音樂中，首先要對西方音樂文化進(jìn)行細(xì)致的研究與分析，還要對中國文化進(jìn)行全面的了解[4]；其二，不是所有的中國鋼琴音樂作品都必須包含“中國風(fēng)格”，因為在中國音樂作品中，有些音樂是為了突顯作曲理念，有些音樂是為了彰顯作曲技術(shù)，并不是為了表達(dá)民族風(fēng)格，那么這些作品中就無須包含“中國風(fēng)格”。

（三）中國鋼琴音樂要小于“中國風(fēng)格”

要想細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤治雠c研究鋼琴音樂中的風(fēng)格問題，就必須了解三個方面，其一，中國鋼琴音樂；其二，華人鋼琴音樂，它的范圍非常大，可以將其理解為包括海外華裔作曲家所創(chuàng)作的作品在內(nèi)的所有中華音樂作品；其三，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”，讓研究范圍具有廣泛性，不僅將其一、其二全部包括在其中，國外一些作曲家所創(chuàng)作的具有“中國風(fēng)格”的作品也會包括在內(nèi)。研究者可以將其一、其二、其三作為鋼琴音樂風(fēng)格的框架，對其三的作品進(jìn)行細(xì)致分析與研究，之后再將其作品與其一、其二的作品進(jìn)行細(xì)致比較，這樣對“中國風(fēng)格”的理解會更加透徹與清晰。

（四）文化視角的“中國風(fēng)格”鋼琴音樂

從文化視角出發(fā)，作曲家將我國政治、經(jīng)濟(jì)、社會等方面的發(fā)展作為基礎(chǔ)和背景，進(jìn)行民族音樂創(chuàng)作[5]。我國音樂作品的作曲技術(shù)借鑒了西方國家的作曲技術(shù)，所以在分析與解讀中國鋼琴音樂作品的過程中，作曲家要事先了解西方音樂風(fēng)格，但是在創(chuàng)作“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂作品時，不能只是模仿西方音樂，還要滲透我國傳統(tǒng)文化內(nèi)容。

三、中國鋼琴音樂發(fā)展的若干思考

在新時期，中國鋼琴音樂必須走出國門、走向世界，進(jìn)入文化藝術(shù)大循環(huán)中，只有這樣，才能進(jìn)一步地將自己的藝術(shù)價值突顯出來。這對我國鋼琴音樂創(chuàng)作、出版、教學(xué)等各方面提出了更高的要求。

關(guān)于創(chuàng)作方面，自然是要創(chuàng)作出更高質(zhì)量的作品，解決傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的問題。雖然傳統(tǒng)常常與民族性連接在一起，創(chuàng)新則會與世界性相連接，但是中國鋼琴音樂仍要緊緊跟隨時代發(fā)展的步伐，不斷進(jìn)行革新與優(yōu)化，并將傳統(tǒng)和創(chuàng)新完美結(jié)合在一起，從而創(chuàng)作出更多高質(zhì)量的中國鋼琴音樂作品[6]。在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問題上，作曲家要將創(chuàng)新作為主旨。其一，傳統(tǒng)并不是死板，而是變通；其二，繼承與發(fā)揚(yáng)的最終目的是創(chuàng)新，中國鋼琴作品中的“中國風(fēng)格”完全將中國音樂傳統(tǒng)延續(xù)并展示出來，但是音樂創(chuàng)作應(yīng)具有特點與個性，只有綜合各方面因素的作品才是成功的作品。在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中，作曲家只運(yùn)用中國元素追求“中國風(fēng)格”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要在凸顯民族特色的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)時代性。音樂具有時代性，即將中國音樂作品始終表現(xiàn)的中國精神內(nèi)涵與其所使用的各種現(xiàn)代作曲技法統(tǒng)一融合。

結(jié)語

通過對中國鋼琴音樂百年發(fā)展歷史進(jìn)行細(xì)致研究與分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，在這100 年中，鋼琴音樂人積累了豐富的演奏經(jīng)驗和創(chuàng)作經(jīng)驗，也嘗盡了學(xué)習(xí)和探索音樂民族化的艱辛，但是，種種困難并不會讓鋼琴音樂人就此退縮，更不會讓鋼琴音樂人產(chǎn)生畏難心理。在未來，音樂學(xué)者必定會腳踏實地地完成自己的探索工作，全面、深入、科學(xué)、系統(tǒng)地分析與研究中國鋼琴音樂的創(chuàng)作、演奏、欣賞，使中國音樂作品的研究愈加系統(tǒng)化和全面化，并向著中國化甚至國際化的方向前進(jìn)，從而促進(jìn)中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的完善與發(fā)展。