王 菲

京劇是我國戲曲藝術的集大成者，而以梅蘭芳為代表的梅派在京劇發(fā)展史上有著舉足輕重的作用，也是京劇中極具代表性的藝術流派。梅派藝術最具特色的是其端莊典雅的舞臺形象與獨樹一幟的唱腔藝術，其中，梅派唱腔在嗓音上追求醇厚的同時，又不失圓潤及音色的飽滿，加上唱法、念白上強調(diào)與角色融合，最終形成了雍容大氣又韻味獨特的唱腔藝術。我國民族聲樂產(chǎn)生于勞動人民的社會實踐中，要想演唱好民族聲樂作品，必須博采眾長，從梅派唱腔等博大精深的傳統(tǒng)藝術中探索可為民族聲樂藝術所借鑒之長處，為民族聲樂繁榮發(fā)展帶來了更多借鑒性的參考，也為我國戲曲聲樂藝術的傳承發(fā)展注入活力。

一、梅派唱腔的藝術特征

一直以來，梅派唱腔都以“含蓄之美”著稱，嗓音上追求醇厚卻不失圓潤之感，音色飽滿之余，唱法與念白又與角色人物精準融合，最終形成雍容華貴、韻味悠遠的唱腔，猶如中國傳統(tǒng)的潑墨山水畫般，寥寥數(shù)筆勾勒，便能呈現(xiàn)細節(jié)之美。

（一）聲腔特點

梅派唱腔具有其獨特的聲腔系統(tǒng)，這是梅蘭芳在自身條件的基礎上對傳統(tǒng)京劇的繼承與發(fā)展。雖然，梅蘭芳嗓音天賦異稟，但畢竟演唱的是旦行青衣的角色，旦角音色本質(zhì)而言與男性天生的聲線互為矛盾，從實際音高而言，男性旦角除了要比平時演唱高一個八度，還要全力模仿女性音色，加上旦行較生行、凈行的旋律小婉多得多，這要求男旦演員既要克服男女生理結構的差異，又要游刃有余地使用真假聲自由結合。梅蘭芳通過不斷琢磨發(fā)聲技巧，持續(xù)改良男旦演唱方式，最終巧妙地創(chuàng)造了這種科學的演唱方式，一改傳統(tǒng)京劇界一個調(diào)門的“正宮調(diào)”，打破了男旦演唱者尖、扁、窄的弊病，他一面略降低調(diào)門、增加聲音寬厚度，使高低腔舒展而醇厚，有如金石之聲、響徹行云，一面又創(chuàng)制新腔，強化旋律變化，使低音如涓涓細流、綿連不絕，配合溫潤寬厚、共鳴打遠的中音，將曲調(diào)唱得高低皆宜、秀美華麗，不僅賦予男旦演唱的聲色之美，更提升了京劇藝術反映社會生活的能力[1]。

（二）演唱技法

梅派演唱技法最重要的一點即其獨特的氣息運用，梅蘭芳極其強調(diào)氣息對聲音的支持，要求演唱時“氣沉丹田”，這里的“丹田”并非一個點，而是小腹下方這片區(qū)域，以丹田氣力支撐演唱，實現(xiàn)呼吸與聲帶的完美配合，繼而演唱出高響又圓潤的聲音。梅派唱腔注重呼吸的作用，要求演唱時氣息下沉至小腹，發(fā)聲時收縮小腹使橫膈膜擴張，氣息上頂繼而產(chǎn)生徐徐向上的推力，配合自然閉合的聲帶，猶如繃緊的琴弦奏出動人的樂聲。除了獨特的氣息運用，共鳴也是梅派所獨創(chuàng)的一種演唱技法，梅蘭芳強調(diào)“音膛相聚”的共鳴方法，由于其唱的是旦行，用的是小嗓，共鳴也是在小嗓演唱基礎上，通過龍音、水音、立音、上膛音等共鳴方法使男性音色更貼近女性聲音，給人以響亮水脆又柔美甜潤之感。此外，梅派唱腔有“腔隨字走，字隨腔行”之說，梅蘭芳十分講究吐字的五音四呼，要求字音、唱腔間的互為銜接，注重字正腔圓、依字行腔，以更精準的吐字使發(fā)音更優(yōu)美，梅派唱腔要求咬字有力又自然，吐字清晰又不做作，要依唱詞聲調(diào)變化、字音結構及唱腔詞情語義行腔，不將切音咬死而要緊咬活唱，在切音與本音時值安排上要求切音短、本音長，從切音到本音的過度自然順暢，不見棱角，用力均勻又氣息貫串，使咬字達到凈化程度。

（三）潤腔特點

潤腔并非梅派唱腔的首創(chuàng)，而是我國民族聲樂藝術長期發(fā)展過程中形成的一套對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法，然而，梅蘭芳并未直接沿襲傳統(tǒng)潤腔技法，而是在保留傳統(tǒng)戲劇精髓的基礎上進行了大刀闊斧的改革，他一改京劇“直腔直調(diào)”的演唱方法，通過借鑒多種演唱方式之長，將傳統(tǒng)唱腔潤飾的委婉曲折、纏綿嫵媚，革新了傳統(tǒng)文化審美取向。梅派唱腔中存在大量裝飾音，潤腔方法以含蓄為主，使落音、頓音、棗核音、嗽音、顛音、倚音、連貫、利落收腔、聲斷氣保持等潤腔特色的運用達到爐火純青之效。例如，落音多出現(xiàn)在唱詞結尾，音高自上至下，下滑音時值并無嚴格規(guī)定，強調(diào)落音柔美、聲音收得干凈；頓音躲在較慢或中速板式中運用，常出現(xiàn)在如訴如泣、似斷非斷的演唱中，音與音之間存在干凈利落的停頓感，又不破壞音樂的連貫性[2]。

二、梅派唱腔在民族聲樂演唱中的滲透與融合

從歷史背景、風俗民情、地域特征等層面來看，梅派唱腔與我國民族聲樂藝術間關聯(lián)緊密，猶如一根粗壯的長藤上結出的兩個碩大果實，同根同源、水乳交融，二者具備相同的背景與底蘊，又有明顯的差異性，這為民族聲樂演唱中梅派唱腔的借鑒提供了方向，值得注意的是，這種借鑒并非機械的合二為一，而是發(fā)掘梅派唱腔的特色，用以豐富民族聲樂演唱的表現(xiàn)手法與演唱風格。

（一）咬字的融合

明代戲曲家魏良輔在《曲律》中曾言：“曲有三絕：字清一絕”，這強調(diào)了咬字清晰、使聽眾聽懂唱詞是演唱好歌曲的首要因素。對于民族聲樂演唱而言，為了將脫離實物的音樂形式利用明晰的唱詞表達出來，深化聽眾對聲樂作品的理解，“字”的表達極為關鍵。而梅派唱腔“重字”的演唱傳統(tǒng)，為民族聲樂演唱提供了重要的啟示。我國民族聲樂在演唱技巧方面極大地借鑒并融合了梅派唱腔的咬字吐字方式，例如，京歌《梨花頌》演唱中，有些歌者只關注字清，咬字過重卻忽視了音樂的美感，還有些只重聲而不重字，為了糾正此類問題，可融入梅派唱腔的咬字吐字方式，要求歌者演唱時咬住每個字的字頭，明確其在五音中的種類，繼而延伸字頸、字腹，最終歸韻字尾，做到字頭處力度“重”而字尾“輕”，通過氣息的支撐實現(xiàn)演唱的剛?cè)岵?，在《梨花頌》中，“開”字是以“k”開頭的喉音字，字頭突出再歸韻到“ai”，最后在“i”上收音，“花”以“h”開頭歸韻至“ua”上。除了咬字吐字以外，還要注重口型，如《梨花頌》“此生只為一人去”中的“生”字，若演唱時口型開得過大，難免導致發(fā)音由“sheng”偏向“shang”；“君王”中的“王”字，由于字頭發(fā)音為“w”，最終歸韻到“ang”上，發(fā)音較長，若口張得過大，很難歸韻；在最后一句“長恨一曲千古恨”中的“恨”，字頭、字腹發(fā)聲均在喉部，要表現(xiàn)出愁憤之情，勢必要小口前咬“e”，否則難以突出憤恨之感[3]。

（二）氣息的運用

民族聲樂歌唱以人體為載體，氣息的支持是人聲演唱的重要因素之一，正所謂“善歌者，必先調(diào)其氣”，無論是現(xiàn)代民族聲樂，還是梅派唱腔，都十分重視演唱中氣息的支持。聲樂演唱中不僅強調(diào)氣與聲的良好配合，以有效把控音色、音量、音高及力度等各個方面，而且要求演唱與表演相互兼顧，做到“聲”、“神”合一，為了達到良好的演唱效果，演唱實踐中可融入梅派唱腔的依字行腔、腔音運用及風格韻味，還需運用梅派的氣息、共鳴等演唱技巧，在演唱旋律較長、速度較慢的唱詞時，采用深吸慢放、丹田氣息的技法，以持久的氣息保證演唱輕松自然。如民族歌劇《江姐》、《黨的女兒》中的歌曲演唱，演員既要唱又要以多種肢體動作豐富表演內(nèi)容，就更需要足夠的氣息，因此，日常訓練時要借鑒梅派唱腔，加強“丹田運氣”的呼吸訓練，使聲音具有較高的發(fā)聲位置，達到上下點的相互對抗，確保發(fā)聲旋律以滑音為主，促進各聲區(qū)的過度轉(zhuǎn)換，確保聲音變換的靈活豐富。再如，李勝素在《梨花頌》演唱中充分借鑒了梅派唱腔的氣口安排，除了呼吸需求的自然換氣以外，運用了不少歇氣技巧，演唱中還對氣息進行了藝術處理，使唱腔更符合楊貴妃這一角色的形象與心理。其中，歇氣技巧的運用十分講究，要求隨著歌曲旋律、情感發(fā)展及語氣停頓進行鍛造的氣息停頓，但并不馬上做換氣處理，而是立即演唱后面的旋律，如“梨花開”的“開”字兩音之間、“梨花落”的“落”字短暫拖腔中，這種歇氣技法除了斷開聲音以外，發(fā)聲器官及呼吸保持不變，給觀眾以聲斷而意不斷之感[4]。

（三）潤腔的借鑒

對于民族聲樂演唱而言，潤腔的重要性毋庸置疑，潤腔方式的選擇體現(xiàn)了一個歌者的演唱功力與造詣，并直接影響整首作品的韻味效果。潤腔潤得好不好決定演唱出來的歌有沒有“味”，中國傳統(tǒng)審美心理極其重視對“味”的感知，正如《老子》中所言：“道之出口，淡乎其無味”，梅派藝術與民族聲樂演唱均強調(diào)韻味，這符合我國傳統(tǒng)藝術的審美取向。潤腔藝術看似只存在于傳統(tǒng)戲劇或帶有戲曲風、京劇風的歌曲中，其實不然，很多古曲、藝術歌曲甚至帶有少數(shù)民族風格的民族聲樂歌曲中均可尋蹤覓影。只不過，梅蘭芳對這些潤腔方法進行了提煉和升華，便于其更好地滲入民族聲樂演唱中。例如，梅派的落音是梅派唱腔中最具特色的潤腔方式，其多用在句子中間或結尾段落之初，在規(guī)則、整齊的上下局對應結構中，落音的運用對分詞分句發(fā)揮著積極的作用，使旋律與劇中角色極為貼合，形成了演唱上的層次分明之感，又增加了音樂的美感。在民族聲樂演唱中，這種潤腔方式也極為常見，僅僅一個落音就立刻為演唱添色不少，如韓英演唱的《洪湖水，浪打浪》中，“清早船兒去撒網(wǎng)”中的“清早”與“船兒”兩點結尾處均采用了小的落音，繪聲繪色地描摹了小船劃槳、泛舟湖上的生動場景，使演唱生動而自然；再如，歌曲《親吻祖國》中多處采用了落音，使演唱既激情十足又如口語般親切自然。

（四）節(jié)奏與力度的滲透

聲樂演唱中的節(jié)奏即京劇中的板式，在京劇中，注入導板、慢板等相對平緩的節(jié)奏多用于抒情，原板、流水板等較快節(jié)奏更富有敘事性。梅蘭芳在節(jié)奏把控上深有理解，在編排板式時他會充分考慮板式與劇情的關系，通過不同板式的頻繁變化將人物內(nèi)心情緒傳達地繪聲繪色，這為民族聲樂演唱提供了重要啟示，如歌劇《紅珊瑚》中《海風陣陣愁煞人》唱段，首句的“海風陣陣愁煞人”從節(jié)奏上正是借鑒了梅派[西皮導板]的板式，這句也是改唱段難度最大的樂句，歌者演唱時可融入梅派劇目《穆桂英掛帥》中《大炮三聲如雷震》唱段的[西皮導板]板式，在演唱節(jié)奏處理時注重“快而不亂”、“慢而不瘟”。此外，梅派唱腔所強調(diào)的“抑揚頓挫、輕重緩急”等力度控制技法也為民族聲樂演唱提供了借鑒，例如，演唱《挑擔茶葉上北京》該民族聲樂作品時，為了突出輕重力度的轉(zhuǎn)換，賦予音樂明顯的層次感與藝術感染力，可學習梅派唱腔中力度的強弱變化，在“桑木扁擔輕又輕”中運用高亢的聲調(diào)與明亮的音色展現(xiàn)茶農(nóng)愉悅的心情，而演唱“幸福人”時要飽含深情、舒緩節(jié)奏、柔和聲音力度[5]。

結 語

綜上，民族聲樂在完全成形的數(shù)十年間取得了飛速的發(fā)展與進步，這與其深深根植的肥沃的民族音樂土壤不無關系，然而，隨著世界文化交流的日趨頻繁，民族音樂對西方聲樂演唱形式愈加推崇，卻無可避免地陷入單一化發(fā)展誤區(qū)，這對于這一門相對年輕的聲樂藝術的長遠發(fā)展極為不利。梅派唱腔是我國京劇乃至整個戲曲藝術中一朵難得的“奇葩”，其鮮明的藝術特征對于打破當前民族聲樂發(fā)展這一不利局勢提供了重要啟示，無論是“移步不換形”的審美原則，還是獨特的聲腔韻味，無不為民族聲樂演唱的繼承與創(chuàng)新提供了思路。值得注意的是，民族聲樂演唱中梅派唱腔的滲透與融合并不意味著機械的生搬硬套，而是在熟練掌握演唱技巧、精準解讀聲樂作品的歌詞曲調(diào)的基礎上，融入自我理解與二次創(chuàng)作，如此方可形成自我風格的作品，令觀眾回味無窮?！?/p>