齊 琨

書寫歷史，是人類學(xué)家為歷史研究提供的獨(dú)特視角，也為民族音樂學(xué)家在面對(duì)歷史研究時(shí)所運(yùn)用。由于中國(guó)音樂研究的自身特點(diǎn)，傳統(tǒng)音樂成為民族音樂學(xué)在中國(guó)本土化后的主要研究對(duì)象。然而，我們不得不看到“傳統(tǒng)”與“歷史”實(shí)為一對(duì)近義詞，它們都是表意過去、以往、傳承、變遷、習(xí)慣、風(fēng)俗等，它們可以具化到時(shí)間、地點(diǎn)、人物、行為、事件，也可以泛化到價(jià)值體系、觀念系統(tǒng)、話語權(quán)力、交流模式等。自20世紀(jì)80年代以來，民族音樂學(xué)在中國(guó)的發(fā)展過程中，歷史逐漸成為一個(gè)不可回避的話題，史學(xué)也越來越成為民族音樂學(xué)需要涉足的學(xué)科。

然而，作為民族音樂學(xué)者如何以自己的學(xué)術(shù)眼光關(guān)注歷史？中國(guó)的歷史民族音樂學(xué)踏出哪些路徑？進(jìn)入歷史民族音樂學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者所持歷史觀是什么？這些都是介入歷史民族音樂學(xué)的研究者不可回避的話題。受篇幅所限，本文將聚焦研究范式梳理，從而厘清作為研究領(lǐng)域的歷史民族音樂學(xué)，能給我們帶來哪些不同以往的學(xué)術(shù)意識(shí)，這些學(xué)術(shù)意識(shí)帶來了哪些研究范疇的更新，而對(duì)這些問題的梳理需要首先基于筆者對(duì)“什么是歷史民族音樂學(xué)”的回答。本文寫作基于閱讀中國(guó)學(xué)者相關(guān)歷史民族音樂學(xué)研究的200多篇文獻(xiàn)所獲的體會(huì)。本文的敘述模式不定位于述評(píng)，因此不追尋面面俱到，僅期望總結(jié)核心文獻(xiàn)，從范式的角度梳理中國(guó)歷史民族音樂學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，以此作為對(duì)歷史民族音樂學(xué)之中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的歸納。

一、什么是歷史民族音樂學(xué)？

在對(duì)標(biāo)題中的設(shè)問回答之前，筆者期望先聚焦什么是民族音樂學(xué)的歷史研究？抑或什么是歷史民族音樂學(xué)的研究？這是民族音樂學(xué)者介入歷時(shí)性研究需要首先自問的問題，筆者選擇的回答起點(diǎn)為“什么不是歷史民族音樂學(xué)的研究”。

首先，以歷史資料作為文本的敘述背景，這肯定不是歷史民族音樂學(xué)研究。這樣的回答是表明那些因民族志寫作慣例而在緒論中呈現(xiàn)歷史文化背景的內(nèi)容不屬于歷史民族音樂學(xué)研究。顯然，歷史不是民族音樂學(xué)用來裝點(diǎn)門面的資料，面對(duì)歷史，民族音樂學(xué)學(xué)者需要帶來有深度闡釋與理解的內(nèi)容。

研究核心仍是延續(xù)傳統(tǒng)音樂史學(xué)以考證與考據(jù)的方法對(duì)待歷史資料，這當(dāng)然也不是歷史民族音樂學(xué)研究。歷史民族音樂學(xué)可以有哪些獨(dú)特的歷史研究視角、觀點(diǎn)與方法？這是民族音樂學(xué)者面對(duì)歷史資料時(shí)需要自問的另一個(gè)問題。歷史民族音樂學(xué)不是“新瓶裝舊酒”。我們要尋找那份在方法與觀念上散發(fā)創(chuàng)新氣息的“新酒”，裝入“歷史民族音樂學(xué)”(historical ethnomusicology)這一在20世紀(jì)80年代首現(xiàn)于英文文獻(xiàn)的“新瓶”中。

將民族音樂學(xué)的基本理論與方法套用到歷史的探索中，也不是歷史民族音樂學(xué)研究。民族音樂學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)即表現(xiàn)為多學(xué)科交融與跨學(xué)科結(jié)合。這一特點(diǎn)給我們帶來的最大好處是能在持續(xù)的自我反思中推動(dòng)學(xué)科拓展。因此，面對(duì)歷史，我們需要重新思考民族音樂學(xué)的常用研究方法與文本表述模式將遭遇的新挑戰(zhàn)和我們可以拿出的解決辦法。

在上述三個(gè)否定回答后，我們可以理解到，歷史民族音樂學(xué)是不同學(xué)科(1)可以是音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂理論等不同學(xué)科的學(xué)者，但目前看來主要是民族音樂學(xué)學(xué)者以及有著史學(xué)學(xué)科背景的民族音樂學(xué)學(xué)者。作為一個(gè)領(lǐng)域，歷史民族音樂學(xué)呼喚不同學(xué)科的學(xué)者加入，以此構(gòu)成這一領(lǐng)域的跨界思考與多元交融。的學(xué)者在對(duì)歷史問題的研究過程中，形成的不同以往傳統(tǒng)音樂史學(xué)研究的、融合民族音樂學(xué)、音樂史學(xué)等多學(xué)科思維的理論認(rèn)識(shí)。因此，一方面，歷史民族音樂學(xué)可以成為闡釋歷史的一種策略，讓我們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)多元化，對(duì)歷史資料的解讀給予多視角。另一方面，民族音樂學(xué)在對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)與解讀過程中會(huì)產(chǎn)生新問題，由此可拓展本學(xué)科的理論與方法。

什么是歷史民族音樂學(xué)？筆者認(rèn)為，它更多地體現(xiàn)為一種學(xué)術(shù)視角、一類學(xué)術(shù)方法、一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，因此，它可以被音樂史學(xué)家與民族音樂學(xué)家共同采納、介入與運(yùn)用。筆者為歷史民族音樂學(xué)給出定義：將觀念——音樂人物、行為——音樂表演、聲音——音樂產(chǎn)品放置在時(shí)間的過程中解讀，把這個(gè)過程作為文化給予闡釋，從而發(fā)現(xiàn)與理解各地域音樂人的觀念、各類音樂表演行為、以各種聲音為表現(xiàn)的音樂產(chǎn)品所展現(xiàn)的歷史感和歷史觀。簡(jiǎn)言之，歷史民族音樂學(xué)是闡釋音樂文化的歷史深描。歷史民族音樂學(xué)不僅是對(duì)共時(shí)與歷時(shí)的兼顧，還是對(duì)空間(文化)和時(shí)間(歷史)的兼顧。

作為領(lǐng)域的歷史民族音樂學(xué)，它可以吸引各學(xué)科學(xué)者，在時(shí)間過程中對(duì)音樂人物、音樂表演、音樂產(chǎn)品解讀出多元內(nèi)容，從而界定自己眼中的歷史民族音樂學(xué)是什么？可以給自己的學(xué)科帶來哪些反思與拓展？而在民族音樂學(xué)者的面前，歷史似乎可以成為一個(gè)放大鏡，我們拿著它重新審視民族音樂學(xué)視為根基的研究方法——實(shí)地考察與記譜分析的歷史觀與歷史感；文本呈現(xiàn)方式——音樂民族志寫作的歷史敘事；傳統(tǒng)的研究模式——音樂形態(tài)分析的追源溯流；新興的研究范疇——表演理論、聲音景觀、音樂制度的歷史表述。簡(jiǎn)言之，民族音樂學(xué)者在歷史之鏡的觀照下，可以開闊視野、拓展思路、豐富其研究對(duì)象。

二、傳統(tǒng)音樂理論家與音樂史學(xué)家的貢獻(xiàn)：“曲調(diào)考證”與“逆向考察”

筆者將中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中關(guān)注現(xiàn)在與過去、歷時(shí)與共時(shí)關(guān)系的觀點(diǎn)追溯到中國(guó)音樂史學(xué)家與傳統(tǒng)音樂理論家的創(chuàng)見?！笆氛摬环旨摇笔侵袊?guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)研究自開創(chuàng)之初即有的模式，楊蔭瀏先生即為最著名的代表。

黃翔鵬先生與馮文慈先生是中國(guó)傳統(tǒng)音樂史學(xué)與理論研究領(lǐng)域里的兩座高山。對(duì)他們的仰望中，我看到了在20世紀(jì)80年代初，音樂史學(xué)家們以歷時(shí)的眼光觀照到“音樂實(shí)踐中存留至今的、活的歷史資料”(2)黃翔鵬：《開拓新的研究領(lǐng)域》，《人民音樂》，1980年，第7期，第9頁。，提出“曲調(diào)考證”之研究方法(3)“曲調(diào)考證”是黃翔鵬先生在“1983年第二屆‘華夏之聲’活動(dòng)中提出”的學(xué)術(shù)概念。引自黃翔鵬《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題》，《文藝研究》，1989年，第4期，第105頁。和“逆向研究”之研究范式(4)馮文慈：《中國(guó)古代音樂史研究中的逆向考察》，《音樂研究》，1986年，第1期，第1—5頁。，共同思考了我們當(dāng)下所見所聞的音樂與古代時(shí)空中的音樂表演存在何種關(guān)聯(lián)?！扒{(diào)考證”是基于“古樂藏于今樂”的思考，是音樂研究中的硬功夫。黃先生闡釋今樂對(duì)于理解古樂之重要時(shí)，例舉了楊蔭瀏先生“曾經(jīng)通過研究西安鼓樂解決了南宋詞人姜白石歌曲的譯譜問題”(5)黃翔鵬：《開拓新的研究領(lǐng)域》，《人民音樂》，1980年，第7期，第9頁；黃翔鵬：《楊蔭瀏先生和中國(guó)的民族音樂學(xué)》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1985年，第3期，第4頁。，可見這一研究思路的起始點(diǎn)，可以向前再推。馮文慈先生受丁偉志《論歷史研究中的逆向考察》譯文的啟發(fā)，提出在中國(guó)古代音樂史研究中可以做“從結(jié)果推斷原因”的“逆向考察”。(6)同注④，第1頁。此后也有音樂史學(xué)家論及史學(xué)中的共時(shí)研究，以及音樂史學(xué)對(duì)民族音樂學(xué)的借鑒，但從類型看，均不能超出馮先生歸納的“縱向聯(lián)系研究”與“橫向聯(lián)系研究”這兩類，以及“逆向研究”這一特殊視角，本文不復(fù)贅述。

比較兩位先生的觀點(diǎn)可見，黃翔鵬先生從史料的角度提出“曲調(diào)考證”的研究方法，馮文慈先生從史觀的層面提出“逆向研究”的追源視角，二者的共識(shí)在于看到了考察今樂對(duì)于研究古樂的意義，以及共時(shí)研究對(duì)于歷時(shí)研究的作用。(7)這不禁讓筆者聯(lián)想到人類學(xué)家張小軍曾指出歷史人類學(xué)最先被歷史學(xué)家搶注，是法國(guó)年鑒學(xué)派第三代領(lǐng)軍人物高勒根為更好地顯現(xiàn)新史學(xué)理論之史料多元化與更關(guān)心整體歷史的特點(diǎn)首創(chuàng)提出了“歷史人類學(xué)”這一概念。張小軍：《史學(xué)的人類學(xué)化和人類學(xué)的歷史化——被歷史學(xué)家搶注的歷史人類學(xué)》，《歷史人類學(xué)學(xué)刊》，2003年，第一卷，第一期，第1—28頁。雖然，黃先生、馮先生并未提出“歷史民族音樂學(xué)”的概念，但作為史學(xué)家(8)黃先生曾言：“我沒有寫過史，只下了綜合研究的功夫?！易鲞^音樂考古研究、中國(guó)樂律學(xué)史系統(tǒng)研究、中國(guó)音樂形態(tài)學(xué)的歷史發(fā)展過程研究、古譜學(xué)研究和曲調(diào)考證研究。這些都是為音樂史鋪路的。但是，我始終不承認(rèn)我是考古學(xué)家或樂律學(xué)家。我的目的在音樂史，只是目前還沒有能力寫成。我是個(gè)可憐人，什么‘家’都不是！”黃翔鵬、崔憲、楊韻惠：《我的治學(xué)思想與學(xué)術(shù)目標(biāo)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年，第3期，第5頁。讀此段文字，不由得心生對(duì)黃先生不求名利、矢志不渝、奉獻(xiàn)學(xué)術(shù)的崇敬！他們是最先撰文提議關(guān)注古樂與今樂的關(guān)系，并特別指出以今觀古、以今探古之角度的重要性。更為不謀而合的觀點(diǎn)是同時(shí)駕馭歷時(shí)與共時(shí)研究的難點(diǎn)，在于需要多學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)。

兩位先生對(duì)于關(guān)注古樂與今樂關(guān)系的提議，在當(dāng)時(shí)的音樂學(xué)界頗具影響。在民族音樂學(xué)初入中國(guó)的第一個(gè)十年中，投身于這一新興學(xué)科的學(xué)者，已將目光投向歷史學(xué)的研究領(lǐng)域。1990年，沈洽《民族音樂學(xué)10年》一文對(duì)當(dāng)時(shí)“文化史性質(zhì)的研究”有具體描述，認(rèn)為其目標(biāo)與歷史學(xué)研究基本一樣，其對(duì)象為活的音樂傳承，以此區(qū)別于以文獻(xiàn)為對(duì)象的歷史學(xué)，因此，相關(guān)研究路線、手段和方式與傳統(tǒng)歷史學(xué)也不盡相同。(9)沈洽：《民族音樂學(xué)10年》，載《中國(guó)音樂年鑒》(1990)，濟(jì)南：山東教育出版社，第347頁。文中歸納的相關(guān)文獻(xiàn)總體來說，都是對(duì)當(dāng)前傳承的傳統(tǒng)音樂之歷史淵源的探尋，研究對(duì)象“側(cè)重在有明顯歷史深度的樂種、樂曲、樂器和樂譜方面”。(10)同注⑨，第348頁。這些研究都可以視為在中國(guó)“歷史民族音樂學(xué)”這一概念提出前的研究序幕。

三、兩種研究模式：“敘事”與“接通”

20世紀(jì)末21世紀(jì)初出現(xiàn)數(shù)位具有音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)雙重學(xué)科背景的學(xué)者，他們的雙重學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)于民族音樂學(xué)相關(guān)歷史研究具有根本意義上的推動(dòng)作用。本文選擇兩位學(xué)者洛秦和項(xiàng)陽給予詳細(xì)敘述，一方面他們對(duì)于學(xué)術(shù)的歷史觀層面具有深度思考，另一方面，他們各自的學(xué)術(shù)取向代表了具有雙重學(xué)科背景學(xué)者顯現(xiàn)的音樂人類學(xué)傾向和音樂史學(xué)側(cè)重。

雖然，20世紀(jì)末已有民族音樂學(xué)學(xué)者提出共同關(guān)注共時(shí)與歷時(shí)研究(11)例如伍國(guó)棟《民族音樂學(xué)概論》第三章第二節(jié)時(shí)空觀中既有相關(guān)敘述。伍國(guó)棟：《民族音樂學(xué)概論》，北京：人民音樂出版社，1997年，第61—63頁。，但對(duì)歷史是什么以及何為歷史研究等問題進(jìn)行反思的論文當(dāng)首推洛秦《民族音樂學(xué)作用于歷史研究的理論思考和實(shí)踐嘗試》(1999)，文中認(rèn)同歷史是一種敘事的觀點(diǎn)，并將歷史研究定位為理解與闡釋。

敘事與闡釋是洛秦持續(xù)貫穿于學(xué)術(shù)實(shí)踐的兩個(gè)關(guān)鍵詞。2009年他提出“音樂文化詩學(xué)”的研究模式(12)洛秦：《論音樂文化詩學(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》，《音樂研究》，2009年，第6期，第21—22頁。，隨后以唐代長(zhǎng)安音樂社會(huì)生活(13)洛秦：《“新史學(xué)”下的中國(guó)古代音樂史研究的理論與實(shí)踐空間——唐代長(zhǎng)安音樂社會(huì)生活研究的芻議》，“漢唐音樂史國(guó)際研討會(huì)”，西安，2009年。、上海俄僑“音樂飛地”(14)洛秦：《音樂文化詩學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》，《音樂藝術(shù)》，2010年，第1期，第52—71頁。、國(guó)立音樂院(15)洛秦：《音樂1927年敘事——國(guó)立音樂院(今上海音樂學(xué)院前身)誕生中的中國(guó)歷史、社會(huì)及其人》，《音樂藝術(shù)》，2013年，第1期，第6—29頁。和宋代音樂(16)同注，第5—11頁。為研究對(duì)象，在這一系列成果中都延續(xù)了對(duì)敘事與闡釋的關(guān)懷。發(fā)表于2014年的《敘事與闡釋的歷史，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式》是一篇總結(jié)性的論文。洛秦不僅梳理了自己相關(guān)新史學(xué)的認(rèn)識(shí)，還提出重寫音樂史的必要與可能。他通過認(rèn)識(shí)音樂歷史的“被發(fā)現(xiàn)”“被書寫”和“被闡釋”特性，反思了以往史學(xué)研究“重實(shí)證、重史實(shí)、重作家及其作品的特點(diǎn)”，而敘事與闡述正是重寫音樂史的研究范式之核心。對(duì)于敘事與闡釋的關(guān)系，洛秦有精準(zhǔn)的理解：“同樣的歷史可以有不同的敘事，這就是‘闡釋’?！?17)洛秦：《敘事與闡釋的歷史，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》，《音樂藝術(shù)》，2014年，第1期，第6—25頁。

項(xiàng)陽提倡融合歷時(shí)與共時(shí)研究方法的觀點(diǎn)較早顯現(xiàn)于《音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)論域的交叉》(2003)一文。在此篇論文發(fā)表前后展開的山西樂戶—輪值輪訓(xùn)—樂籍制度等系列研究中，項(xiàng)陽具體實(shí)踐了融合歷時(shí)與共時(shí)的研究倡議。此后，在與人類學(xué)家的學(xué)術(shù)接觸以及對(duì)歷史人類學(xué)的了解中，將融合歷時(shí)與共時(shí)的音樂研究具體定位于理查德·威德斯(Richard Widdess)文中的“歷史的民族音樂學(xué)”(historical ethnomusicology)概念(18)對(duì)于historical ethnomusicology是否應(yīng)該翻譯為“歷史的民族音樂學(xué)”，以及對(duì)“歷史民族音樂學(xué)”討論是否可以基于理查德·威德斯的那篇論文，筆者執(zhí)不同意見，詳細(xì)論文請(qǐng)見齊琨：《歷史民族音樂學(xué)在英文文獻(xiàn)中的建構(gòu)》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2020年，第3期，第22頁。。在此后提出一系列“接通”的理念中，與歷時(shí)—共時(shí)研究相關(guān)的有“當(dāng)下與歷史接通；傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通；文獻(xiàn)與活態(tài)接通”。(19)項(xiàng)陽：《接通的意義——傳統(tǒng)、田野、歷史》，《音樂藝術(shù)》，2011年，第1期，第13頁。“接通”理念對(duì)于民族音樂學(xué)的貢獻(xiàn)在于提倡一種超越學(xué)科邊界、融合歷時(shí)共時(shí)、鏈接文獻(xiàn)記載與表演實(shí)踐的研究，其重點(diǎn)在于建立關(guān)聯(lián)。

相較兩位學(xué)者的研究不難看出，洛秦是在對(duì)歷史是什么這一核心問題進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上，給出自己的歷史觀定位，即歷史是一種敘事，在此基礎(chǔ)上著重探尋了歷史音樂民族志闡釋的深度與廣度，觀念認(rèn)知與敘事性寫作是其為歷史民族音樂學(xué)做出貢獻(xiàn)的兩個(gè)重要方面。項(xiàng)陽是“從實(shí)地考察出發(fā)，發(fā)現(xiàn)問題”，借鑒了華南歷史人類學(xué)學(xué)派提出的“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”之研究理念，在他提倡“接通”的系列概念中推崇“致力于田野的活態(tài)與文獻(xiàn)接通式的研究”。(20)同注，第9—20頁?？梢钥闯觯镆皩?shí)踐與接通式理念是其奉獻(xiàn)于中國(guó)音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)的重要內(nèi)容。此外，在洛秦的敘述中，筆者會(huì)聯(lián)想到人類學(xué)詩學(xué)的敘事取向以及闡釋人類學(xué)所言的闡釋存在多樣性及其追尋深描式的闡釋；在項(xiàng)陽文中能明確地看到到他對(duì)人類學(xué)功能主義的偏愛。(21)項(xiàng)陽：《功能性、制度、禮俗、兩條脈——對(duì)于中國(guó)音樂文化史的認(rèn)知》，《中國(guó)音樂》，2007年，第2期，第25—34頁。

從研究范式來說，筆者用經(jīng)度—緯度比喻歷時(shí)—共時(shí)，則洛秦展現(xiàn)的是歷史民族音樂學(xué)“緯度式研究”，亦即定位歷史上的某一個(gè)時(shí)間段或時(shí)間點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂人物與事象做民族音樂學(xué)式的共時(shí)性文化研究。項(xiàng)陽建構(gòu)的“接通式研究”，亦即抓住當(dāng)下與過去兩個(gè)端點(diǎn)的音樂事象做了“經(jīng)度式研究”，從而論證“中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性”(22)同注，第15—16頁。。以“經(jīng)度式研究”看“接通”模式，似乎與馮先生所言“逆向研究”異曲同工，不同之處在于接通式研究強(qiáng)調(diào)“歷時(shí)性的自下而上與自上而下”(23)項(xiàng)陽：《歷史人類學(xué)視域下的中國(guó)音樂學(xué)實(shí)踐》，《人民音樂》，2019年，第2期，第74頁。，是雙向經(jīng)度，古今互證。

四、研究對(duì)象的拓展：音樂民族志中的歷史研究

進(jìn)入21世紀(jì)，相關(guān)歷史的音樂民族志書寫，因其對(duì)象的拓展而色彩紛呈。在這一部分中，筆者將梳理這一時(shí)期，歷史民族音樂學(xué)如何切入歷史人物、古籍文獻(xiàn)、口述資料、音響檔案、聲音文本、音樂文物、學(xué)術(shù)/科史的研究，以此觀察在“經(jīng)度式研究”與“緯度式研究”這兩個(gè)范式基礎(chǔ)上，中國(guó)歷史民族音樂學(xué)具體涉足了哪些歷史研究范疇，并在結(jié)語中給予具體歸納敘述。

(一)歷史人物與古籍文獻(xiàn)

鄭長(zhǎng)鈴碩士論文《陳旸生平及其〈樂書〉著述背景研究——以民族音樂學(xué)視角》(2002)和博士論文《陳旸及其〈樂書〉研究》(2004)都以民族音樂學(xué)為研究方法并給出自己的解讀，對(duì)宋人陳旸的生平和他撰寫的《樂書》之本體、著述動(dòng)因、學(xué)術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了重構(gòu)與分析。在其研究中，除了史學(xué)常用的史料鑒別與考據(jù)的方法外，還將民族音樂學(xué)實(shí)地考察的方法運(yùn)用于對(duì)歷史人物與歷史文獻(xiàn)的研究中，提出“在田野中走近陳旸”(24)鄭長(zhǎng)鈴：《在田野中走近陳旸——關(guān)于陳旸及其〈樂書〉研究的民族音樂學(xué)方法選擇與思考》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2005年，第4期，第51頁。，對(duì)陳旸故里福建閩清縣際上村進(jìn)行實(shí)地考察，尋訪故居遺跡、家族祠堂、墓葬等，這與歷史人類學(xué)提出的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”的方法頗為接近。雖然鄭長(zhǎng)鈴未將其碩博論文定位于歷史民族音樂學(xué)的成果，但在論文中對(duì)歷史民族音樂學(xué)的觀念與方法給予梳理，提出“筆者的研究或許可視為民族音樂學(xué)方法論‘中國(guó)化’方面的一種探索”(25)鄭長(zhǎng)鈴：《陳旸及其〈樂書〉研究》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2004年，第7頁。。筆者將這一成果歸納于“緯度式研究”，是將歷史人物或歷史文獻(xiàn)作為文化事象，做民族音樂學(xué)擅長(zhǎng)的整體式研究。

臧藝兵對(duì)《清稗類鈔》給予了民族音樂學(xué)式的解析。從文獻(xiàn)研究方法論的角度，他指出“要注重歷史事實(shí)與文化闡釋的關(guān)系”，將文獻(xiàn)研究的田野關(guān)系定位為“當(dāng)代人(局外人)與歷史人物(局內(nèi)人)的關(guān)系”，并認(rèn)同“任何記錄歷史的人，都是在以一種特殊的方式闡釋自己所理解的歷史”這一學(xué)術(shù)立場(chǎng)。(26)臧藝兵：《〈清稗類鈔〉中的音樂史料——兼論民族音樂學(xué)觀念與音樂歷史文獻(xiàn)解讀》，《音樂藝術(shù)》，2011年，第4期，第61頁。從臧藝兵的研究中，我們能感受到民族音樂學(xué)者在面對(duì)歷史文獻(xiàn)時(shí)對(duì)民間話語的觀照、對(duì)整體研究的重視、對(duì)文化闡釋的強(qiáng)調(diào)，這屬于前文所言的緯度式研究。

筆者在對(duì)四條記述了琵琶源起的文獻(xiàn)進(jìn)行解析時(shí)提出了“文獻(xiàn)表述模式分析”(27)齊琨：《文獻(xiàn)表述模式分析——以相關(guān)琵琶源起的四條文獻(xiàn)為例》，《音樂研究》,2019年,第3期，第67—79頁。與“文獻(xiàn)疊寫分析”(28)齊琨：《文獻(xiàn)疊寫分析——以相關(guān)琵琶源起的四條文獻(xiàn)為例》，《中國(guó)音樂學(xué)》,2019年,第2期，第84—107頁。兩種研究方法。這兩項(xiàng)研究的核心關(guān)注點(diǎn)是歷史文本所包含的歷史感是什么？古籍文獻(xiàn)的撰寫者在何種歷史觀下轉(zhuǎn)錄、引用、制作了歷史文本？與前文所述“用民族音樂學(xué)方法或視角研究音樂史”的成果不同在于，本研究更多強(qiáng)調(diào)不同時(shí)期的文獻(xiàn)所表述的歷史感，以及不同時(shí)期撰寫文獻(xiàn)者的歷史觀。前者是將音樂史視為一種文化給予闡釋，其研究目的為理解，是以民族音樂學(xué)研究歷史(historical ethnomusicology)；后者側(cè)重發(fā)掘不同歷史時(shí)期音樂表演者、記錄者、轉(zhuǎn)述者的歷史觀與文獻(xiàn)表述的歷史觀，如此研究還可以拓展至對(duì)不同地域、不同族群音樂表演的歷史感與歷史觀的探尋乃至比較，其研究目的為發(fā)現(xiàn)，是關(guān)于歷史的民族音樂學(xué)(ethnomusicology of history)之研究。

筆者以“文獻(xiàn)表述模式分析”探索了“緯度式研究”，亦即對(duì)記載琵琶起源文獻(xiàn)資料的《風(fēng)俗通》和《釋名》中的詞匯與句式進(jìn)行分析，詳述了因古代社會(huì)—文化情境所限定的歷史感，而使得古人在書寫中的呈現(xiàn)內(nèi)容和表述方式具有必然性。

筆者以“文獻(xiàn)疊寫分析”嘗試了“經(jīng)度式研究”。“疊寫”關(guān)注的是文獻(xiàn)表述過程，本研究設(shè)計(jì)的是在自南北朝至清代、自上而下的歷時(shí)過程中，相關(guān)琵琶源起的四條文獻(xiàn)是如何在歷代史書、政書、類書中被引用、轉(zhuǎn)載、解釋、再造、新創(chuàng)，“文獻(xiàn)疊寫分析”的目的是發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致上述眾多疊寫方式使用的原由是文獻(xiàn)撰寫秉持了“隱胡顯漢”“化異為同”“以過去理解當(dāng)下”的歷史觀，以此成就了琵琶從西域胡樂轉(zhuǎn)向中國(guó)器樂的歷史變遷過程。

(二)口述資料

民族音樂學(xué)擅長(zhǎng)運(yùn)用在田野考察中獲得的口述資料，但如何用口述資料講一個(gè)歷史故事，是近年來面對(duì)的新課題。張君仁在個(gè)體生命史方面進(jìn)行了探索，他的博士論文《花兒王朱仲祿——對(duì)一個(gè)民間歌手的音樂人類學(xué)實(shí)驗(yàn)研究》(2002)以近一個(gè)月錄音訪談的方式獲得的600多分鐘音頻資料為基礎(chǔ)，重構(gòu)了朱仲祿學(xué)花兒、唱花兒、傳花兒、研究花兒的個(gè)體生命音樂史，以此探討了民族音樂學(xué)歷時(shí)敘事的一種方式——人物傳記，而如此敘述的學(xué)術(shù)定位為“對(duì)一種文化和‘人’的‘意義’的認(rèn)知，而不是單純的對(duì)‘規(guī)律’的探求”(29)張君仁：《花兒王朱仲祿——對(duì)一個(gè)民間歌手的音樂人類學(xué)實(shí)驗(yàn)研究》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2002年，第10頁。。

在這樣的傳記敘事中，我們首先體會(huì)到的是傳記和歷史密不可分，然而，關(guān)注個(gè)人生命史的意義在于對(duì)以往專注于音樂文化典型性與規(guī)律性研究的反思，正如奈特爾所看到的極端不注重“個(gè)人的、特殊的或不同凡響的”作品，實(shí)際是縱容了“文化平均值”(cultural-average accounts)的描述(30)Bruno Nettl,The Study of Ethnomusicology：Twenty-nine Issues and Concepts,Urbana：University of Illinois Press,1983,p.9.。正如李海倫(Helen Rees)主編《在中國(guó)的音樂人生》(LivesinChineseMusic)也曾以西方學(xué)者的眼光，展現(xiàn)了在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與傳承過程中個(gè)體表演者所扮演的角色。(31)Helen Rees ed.,Lives in Chinese Music,Urbana and Chicago：University of Illinois Press,2009.

運(yùn)用口述史研究方法的音樂類成果可分為兩類。其一，對(duì)所得口述資料進(jìn)行整理與分析，有選擇地運(yùn)用于對(duì)某一音樂文化事象的論證與闡釋中。其二，文本呈現(xiàn)的方式是以口述者的講述為主體，但不可否認(rèn)的是在口述訪談的問題設(shè)計(jì)、訪談交流以及口述資料的整理與撰寫中，口述者與研究者共同參與了口述文本的制作。(32)單建鑫認(rèn)為音樂口述史“按其文本性質(zhì)亦可分為兩類：一類是‘口述史材料的直接文本呈現(xiàn)’；另一類是‘以口述資料為依據(jù)的研究文本’。”單建鑫:《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》，《音樂研究》,2015年,第4期，第96頁。

第一類成果以臧藝兵博士論文《武當(dāng)山民間歌師研究：民間歌者與社會(huì)、歷史的互動(dòng)關(guān)系》(2004)(33)后以專著出版，臧藝兵：《民歌與安魂：武當(dāng)山民間歌師與社會(huì)歷史的互動(dòng)》，北京：商務(wù)印書館，2009年。與齊琨博士論文《上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》(2005)(34)后以專著出版，齊琨：《歷史地闡釋：上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年。為音樂學(xué)研究的先行，兩篇論文在不同程度上都以口述資料作為論述的基礎(chǔ)，分別對(duì)湖北武當(dāng)山民間歌師與上海南匯絲竹班社的歷史變遷與互動(dòng)展開了敘事與闡釋。不同之處在于前者更多突出了個(gè)體記憶，重構(gòu)了呂家河歌師姚啟華的個(gè)人生命史；后者則以不同年齡段成員的集體記憶，再塑了南匯絲竹清音班百年傳承的過程，然而，根本上展現(xiàn)的是樂人生命史。需要強(qiáng)調(diào)的是，集體記憶不是個(gè)體記憶的平均值，而是由不同個(gè)體記憶共建的歷史過程，其中既包括集體認(rèn)同的內(nèi)容，也包含個(gè)體體驗(yàn)的記憶差異，并期望在研究中闡釋差異存在的原因。雖上述兩篇成果的敘事方式各有差異，但總體來看都屬于“緯度式研究”，將個(gè)體生命歷程或樂社傳承過程作為歷史中的一個(gè)片段，以文化研究的視角展開整體敘事，并結(jié)合古籍文獻(xiàn)、地方文本、實(shí)地考察等資料給予分析與闡釋。

第二類口述史成果中以楊曉《蜀中琴人口述史》(2013)與喬建中《望——一位老農(nóng)在28年間守護(hù)一個(gè)民間樂社的口述史》(2014)為代表。當(dāng)我們讀這兩本書的“跋”與“后記”時(shí)，能體會(huì)到研究者在口述史資料采集與文本撰寫過程中的高度參與感。

在楊曉歸納的口述史工作的八個(gè)步驟中，我們可以看到每個(gè)環(huán)節(jié)研究者的參與內(nèi)容。(35)楊曉主編：《蜀中琴人口述史》，北京：三聯(lián)書店，2013年，第420頁。作為研究者，她的思考是：“口述者為什么會(huì)在邏輯上給出這樣的答案？是什么樣的人生歷程促使他有這樣的思考？我想，這要比直接給出答案更加引人入勝?！?36)同注，第427頁。

在《望》這部口述史的敘事中，我們更能清晰地看到喬建中老師的參與方式。這不僅能從“雙窗口敘事法”展現(xiàn)的一位民間文化守護(hù)者與一位傳統(tǒng)音樂研究者間那神奇的對(duì)話中感受到，更能從以3天訪談完成口述資料匯集的奇跡中感受到。(37)喬建中編著：《望——一位老農(nóng)在28年間守護(hù)一個(gè)民間樂社的口述史》，北京：中央編譯出版社，2014年，第270頁。這一切的根源是喬老師與老林在28年間建立的深情厚誼。

綜上所述，無論是研究型的口述史還是敘事型的口述史，都無一例外受到研究者的學(xué)術(shù)定位、視角、選擇的影響。即便是看似“以口述史資料直接呈現(xiàn)文本”的敘事型口述史，學(xué)者的觀念仍然在口述史從執(zhí)行到完成整個(gè)過程中占據(jù)主導(dǎo)地位。因此口述史可以成為歷史民族音樂學(xué)研究范式的總結(jié)對(duì)象。

歷史民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)不同的是，民族音樂學(xué)家不僅像歷史學(xué)家那樣去研究歷史，更是要去觀察生活在當(dāng)下的音樂文化持有者如何對(duì)待他們的歷史？如何評(píng)判自己的歷史？持有的立場(chǎng)與態(tài)度如何？民族音樂學(xué)者不會(huì)用音樂史學(xué)家對(duì)歷史的評(píng)判來取代表演者或音樂的創(chuàng)作者對(duì)他們自己歷史的評(píng)判。

(三)音像檔案與聲音文本

面對(duì)歷史音響/像檔案，我們會(huì)生發(fā)出“在不同的年代，人們是怎么使用設(shè)備和技術(shù)的？他們錄音的過程是怎樣的？被錄音者與錄音者的關(guān)系如何？錄音結(jié)果又如何被使用？錄音本身被存放和使用的傳記又能為我們講述何樣的思想觀念和行為？它包含何樣的文化變遷與他者故事？如此等等”(38)蕭梅：《夢(mèng)回故里——問詢歷史老錄音》，《民族藝術(shù)》，2016年，第1期，第156頁。問題。相關(guān)上述問題的成果多屬于“緯度式”研究，亦即針對(duì)某些歷史音響/像檔案，做音樂文化整體分析。

在最先接觸奧地利國(guó)家科學(xué)院音像檔案館藏芬蘭語言學(xué)家蘭司鐵(G.J.Ramstedt)于1909年采錄的蒙古族錄音時(shí)，蕭梅首先關(guān)注到了其中的筆錄資料，并以中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所“錄音登記表”作為參照，得出的思考是“記錄‘節(jié)目’的取向和記錄‘歷史’的取向必然影響檔案管理的規(guī)范”，檔案中一些相關(guān)歷史記錄的缺失，直接影響到音響檔案的歷史文化價(jià)值，“體現(xiàn)不出所藏田野錄音的歷史和其中蘊(yùn)涵的學(xué)科發(fā)展傾向。”(39)蕭梅：《音響的記憶——田野錄音與民間音樂檔案》，載《田野的回聲——音樂人類學(xué)筆記》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2001年，第94—96頁。

蕭梅指導(dǎo)鄒婧的碩士論文《歷史的回聲：1909年蒙古族歷史錄音研究》(40)鄒婧：《歷史的回聲：1909年蒙古族歷史錄音研究》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2010年。(2010)延續(xù)對(duì)蘭司鐵音響檔案的研究，體現(xiàn)了“‘歷史錄音在過去’與‘歷史錄音在當(dāng)代’的雙重維度。而通向這兩個(gè)維度的路徑，亦即‘回到現(xiàn)場(chǎng)’?！?41)蕭梅：《近現(xiàn)代歷史音/像的音樂人類學(xué)解讀》，《民族藝術(shù)研究》，2015年，第6期，第9頁。該研究一方面在蘭司鐵的錄制緣起、動(dòng)機(jī)與過程中探討當(dāng)時(shí)民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)特點(diǎn)與學(xué)科方法，另一方面以實(shí)地考察的方法，到田野中去認(rèn)識(shí)與理解這些民歌的分類、表演與風(fēng)格。

相關(guān)于歷史音響/像檔案研究的意義，正如蕭梅所言：“音或像所記錄的是歷史，音或像自身亦為歷史的一部分，而研究也在豐富這些音像檔案生命史的同時(shí)，參與歷史的建構(gòu)。但要使這種研究成為可能則需要檔案管理者、學(xué)術(shù)研究人員和相關(guān)音視頻技術(shù)人員的共同參與。這也是當(dāng)代音樂學(xué)研究的另一個(gè)學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)?！?42)同注，第11頁。誠(chéng)然，在呼喚不同領(lǐng)域?qū)W者參與的同時(shí)，我們也非常期盼看到復(fù)合人才的成長(zhǎng)。當(dāng)前學(xué)術(shù)與應(yīng)用結(jié)合的生長(zhǎng)點(diǎn)在于將掌握不同學(xué)科知識(shí)與技能的復(fù)合人才放置于前沿的新興領(lǐng)域中培養(yǎng)。

什么是歷史音響/像檔案的服務(wù)目的？“反哺歸家”(repatriation)是學(xué)者們尋找到的最佳路徑，“它帶給我們的是對(duì)學(xué)者所收集的研究資料與文化持有者之間關(guān)系的思考，是對(duì)如何‘讓資料回家’的音樂人類學(xué)學(xué)科行動(dòng)的期盼?！?43)蕭梅：《夢(mèng)回故里——問詢歷史老錄音》，《民族藝術(shù)》，2016年，第1期，第157頁。這一緣起于應(yīng)用民族音樂學(xué)到視角，在學(xué)術(shù)與實(shí)踐的雙重角度下關(guān)注歷史音像資料對(duì)于過去與當(dāng)下的意義，因而帶有“經(jīng)度式”觀照特點(diǎn)。

從感受的角度研究聲音歷史感的成果并不多見，主要以徐欣博士論文《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》(2011)為代表。該文從現(xiàn)場(chǎng)聆聽的角度論述了“聲音中的歷史”，通過對(duì)局內(nèi)人與局外人聲音感受的描述，揭示歷史文化內(nèi)涵。(44)徐欣：《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2011年，第14頁。在音樂的聲音中尋找其中蘊(yùn)涵的歷史信息，是一個(gè)著實(shí)具有強(qiáng)大挑戰(zhàn)性的研究論題，其中蘊(yùn)涵的研究空間巨大，如何平衡與鏈接感性描寫與理性分析是這一論題面對(duì)的主要難點(diǎn)，與聲音景觀研究的結(jié)合，是解決這一研究難點(diǎn)的路徑。然而正是因?yàn)檫@一研究論題的新、難、少之特點(diǎn)，使得相關(guān)這一論題的研究方法具有極大拓展空間。

(四)音樂文物

相關(guān)音樂文物的歷史民族音樂學(xué)研究非常稀少，這也許是因?yàn)橐魳房脊艑W(xué)與民族音樂學(xué)曾經(jīng)分別代表了歷時(shí)研究與共時(shí)研究的兩個(gè)端點(diǎn)，對(duì)于具有如此差距的兩個(gè)學(xué)科的融合，具有思想與方法上的難度。

音樂考古文物資料如何進(jìn)入民族音樂學(xué)學(xué)者的視角？方建軍博士論文《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能研究》(2005)(45)后以專著出版。方建軍：《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年。第二章中著重探討兩個(gè)學(xué)科在研究對(duì)象上可以存在交融。在研究方法的論證中，方建軍解析了音樂考古學(xué)與民族音樂學(xué)在研究對(duì)象上的重合內(nèi)容，以及民族音樂學(xué)的局內(nèi)、局外觀對(duì)音樂考古學(xué)的意義在于，在研究古代音樂事物時(shí)，既不能“以今類古”，即“不以今人(局外)的眼光看待、衡量、評(píng)價(jià)古人”，而是將考古資料置于當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)厝タ剂?；也不能以今斷古，即“不以今?局外)的觀點(diǎn)研究古代的音樂事物”，而要運(yùn)用現(xiàn)代的手段與方法，以及現(xiàn)代歷史研究的宏觀視野。(46)方建軍：《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第35頁。在對(duì)以今類古的反思中，我們能看到他提出了類似“歷史現(xiàn)場(chǎng)”的方法，亦即“緯度式”的歷時(shí)中之共時(shí)整體研究；在對(duì)以今斷古的反思中，以現(xiàn)代之研究手段、方法、視野探古，與“經(jīng)度式”研究異曲同工。

(五)學(xué)術(shù)史與學(xué)科史

相關(guān)專著與論文眾多且敘述模式較為統(tǒng)一，或是對(duì)學(xué)術(shù)或?qū)W科的整體過程做不同程度的回溯與總結(jié)，或是對(duì)學(xué)術(shù)中的某一理論、方法、學(xué)科要點(diǎn)、學(xué)科結(jié)構(gòu)等做歷時(shí)分析與歸納(47)筆者將學(xué)科史的研究范疇列為學(xué)術(shù)史下的二級(jí)分類，亦即學(xué)術(shù)史包含學(xué)科史。。如何以民族音樂學(xué)的眼光切入這一論題？蕭梅博士論文《中國(guó)大陸1900—1966:民族音樂學(xué)實(shí)地考察——編年與個(gè)案》(2004)(48)后以專著出版。蕭梅：《中國(guó)大陸1900—1966:民族音樂學(xué)實(shí)地考察——編年與個(gè)案》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年。中例舉了人類學(xué)家觀點(diǎn)，“在人們記憶中的學(xué)科發(fā)展的‘過去’，正是以‘現(xiàn)實(shí)’為基礎(chǔ)，是在不斷地解釋的過程中被不斷地重構(gòu)的”(49)王建民、張海洋、胡鴻保：《中國(guó)民族學(xué)史》下卷(1950—1997)，昆明：云南教育出版社，1998年，第5頁。，并認(rèn)為“作為解讀者，則在這種參與重構(gòu)的過程中，成為歷史的介入者，歷史的‘參與觀察者’”，(50)同注，第9頁。隨后對(duì)如何理解王光祈作為中國(guó)民族音樂學(xué)的先驅(qū)、如何解讀1950—1966年政治工作的壓力等給出了自己的見解，而這一以參與觀察者對(duì)歷史人物與事件進(jìn)行理解與解讀的敘事風(fēng)格貫穿全文，從而成就了一部帶有反思意義的學(xué)術(shù)史成果。

對(duì)于何為歷史民族音樂學(xué)范疇的學(xué)科史與學(xué)術(shù)史研究，筆者同意紐曼在總結(jié)民族音樂學(xué)歷史研究的三個(gè)范式中的敘述：音樂史的歷史是反思的音樂史，旨在論述音樂學(xué)發(fā)展過程中爭(zhēng)論的歷史，研究對(duì)象是在歷史過程中音樂學(xué)學(xué)者的思想與行為，研究者是這些學(xué)者的后輩。(51)〔美〕丹尼爾.M.紐曼：《跋：范式與故事》，載《民族音樂學(xué)與現(xiàn)代音樂史》，北京：人民音樂出版社，2009年，第303頁。因此在歷史民族音樂學(xué)相關(guān)學(xué)科史與學(xué)術(shù)史的研究中，參與觀察者是研究者的身份定位，學(xué)者的思想與行為是研究對(duì)象，理解與闡釋是研究的路徑，而反思是寫作的核心目標(biāo)。

2021年《民族藝術(shù)研究》推出由楊民康主持的“田聯(lián)韜先生與中國(guó)少數(shù)民族音樂研究”學(xué)術(shù)專題的系列論文，“對(duì)于田聯(lián)韜先生在中國(guó)少數(shù)民族音樂‘學(xué)科、學(xué)術(shù)、話語三大體系’建設(shè)過程中的重要貢獻(xiàn)和深刻影響做了全景式的鳥瞰；并且著眼于其核心層面——學(xué)術(shù)體系，從六個(gè)方面展開了進(jìn)一步的闡述。”(52)“編者按”《田聯(lián)韜先生與中國(guó)少數(shù)民族音樂研究》(之一)，《民族藝術(shù)研究》，2021年，第1期，第30頁。楊民康稱其為微觀學(xué)術(shù)史專題，并總結(jié)了“從族群—地域—定點(diǎn)”向“民族—區(qū)域—多點(diǎn)”的轉(zhuǎn)型過程。(53)楊民康：《聯(lián)橫合縱：中國(guó)少數(shù)民族音樂邁向“多元分層一體格局”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》，《民族藝術(shù)研究》，2021年，第3期，第49頁。我們不得不承認(rèn)，在多數(shù)的歷史時(shí)空內(nèi)，學(xué)術(shù)的話語權(quán)是掌握在核心學(xué)術(shù)精英手中。因此，這種以特定學(xué)術(shù)群體為研究對(duì)象的微觀學(xué)術(shù)史，實(shí)則透視出某一時(shí)間段學(xué)術(shù)研究整體觀念的建構(gòu)與轉(zhuǎn)型。

歷史民族音樂學(xué)對(duì)于學(xué)科史與學(xué)術(shù)史的關(guān)注，不僅以民族音樂學(xué)為對(duì)象。作為中國(guó)史學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，洛秦在《中國(guó)音樂史學(xué)史研究的意義》(2018)一文中總結(jié)了音樂史學(xué)史研究書寫范式的三個(gè)特征：非實(shí)證、重過程、批判性，言明在其研究中“嘗試一種新的研究范式，其核心就是‘?dāng)⑹隆汀U釋’”，認(rèn)為“就音樂學(xué)界而言，這種嘗試對(duì)既有的研究范式仍具有一定的挑戰(zhàn)性?！?54)洛秦：《中國(guó)音樂史學(xué)史研究的意義——研究屬性、觀念、范疇和范式的思考》，《音樂藝術(shù)》，2018年，第3期，第16、17頁。

結(jié)論：中國(guó)歷史民族音樂學(xué)研究范式與范疇

1962年，當(dāng)“范式”這一詞匯出現(xiàn)在托馬斯·庫恩的經(jīng)典之作《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》(1962；1970；1996；2012)中時(shí)，尚屬生僻之詞，經(jīng)其點(diǎn)石成金地論述之后，人們對(duì)范式概念的推崇、使用、拓展到了近乎失控的地步，以至于庫恩在晚年放棄了這個(gè)讓他一舉成名的概念。(55)伊安·哈金：《導(dǎo)讀》，載《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》(第四版)，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第4、11頁。何為范式？有學(xué)者發(fā)現(xiàn)庫恩在著作中對(duì)“范式”一詞有21種用法，一詞多義是接觸這一詞語的讀者常抱怨的內(nèi)容。(56)同注，第11頁。筆者則更為認(rèn)同“范式是共有的范例”(57)同注，第157頁。這一界定，在筆者眼中，范式顯現(xiàn)的是共有范例表述的共識(shí)學(xué)術(shù)研究思維模式。

在閱讀諸多音樂學(xué)學(xué)科關(guān)于歷史研究的成果后，筆者將中國(guó)的歷史民族音樂學(xué)之研究范式總結(jié)為三類：經(jīng)度式、緯度式、比較式。

經(jīng)度式是以音樂史學(xué)的歷時(shí)視角重新審視民族音樂學(xué)以往的研究對(duì)象，而其核心研究思路為鏈接歷史(古籍、口述史、民間文本等)與當(dāng)下(音樂觀念、表演行為、聲音感受等)，進(jìn)而達(dá)到或以今探古、或以古解今、或古今互證的研究目的?？傊@一研究范式是以過程為目的，我們可以稱其為音樂史式的民族音樂學(xué)研究。

緯度式是用民族音樂學(xué)的共時(shí)方法研究音樂歷史，以社會(huì)—文化多元要素相互作用的整體研究為核心思路，對(duì)歷史上某一時(shí)期(58)或?yàn)槎虝r(shí)段的一年、數(shù)年或數(shù)十年，或?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)段的某朝某代，在歷史長(zhǎng)河中，我們都可以泛意地將其稱為“某一時(shí)期”。的人物、器物或事件給予整體性闡釋。總之，這一研究范式是以闡釋為目的，我們可以稱其為民族音樂學(xué)式的音樂史研究。

比較式是在呈現(xiàn)各地域各族群歷史與歷史觀/感是什么后，展開的跨文化、跨地域、跨族群比較研究，從而在歷時(shí)的過程中揭示音樂文化的交流互動(dòng)、傳播樣態(tài)、源流關(guān)系等內(nèi)容?？傊@一范式是以發(fā)現(xiàn)為目的，讓比較走進(jìn)歷史研究的視野。

筆者認(rèn)為，歷史民族音樂學(xué)所涉足的歷史研究范疇有文化史、心態(tài)史、制度史、生命史、聲音史、學(xué)術(shù)史，列表說明如下。

表1.中國(guó)歷史民族音樂學(xué)的研究范疇與范式

續(xù)表

筆者做這一歸納的目的在于，提供哪些是歷史民族音樂學(xué)這一領(lǐng)域的研究之思考。誠(chéng)然，隨著學(xué)者們探索空間的增大，歷史民族音樂學(xué)也會(huì)不斷拓展其研究范疇，上述歸納還存在極大的補(bǔ)充空間。

一百年前，德國(guó)量子物理學(xué)家普朗克以近乎上帝的視角，看到了知識(shí)是一個(gè)完整的鏈條，他俯視了人類的無知，和在這一無知之下將這個(gè)完整的鏈條碎片化為數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、生物、哲學(xué)、史學(xué)等擁有各自系統(tǒng)的學(xué)科，并預(yù)言隨著人類對(duì)自然認(rèn)識(shí)的深入，對(duì)自身認(rèn)識(shí)的提高，必將重新鏈接碎片，將知識(shí)還原為整體觀照與全元視野。(59)轉(zhuǎn)引自于沛：《理論與方法——?dú)v史學(xué)與社會(huì)科學(xué)的關(guān)系及其他》，《歷史研究》，2004年，第4期，第3頁。一百年后，他的預(yù)言正在逐漸成為現(xiàn)實(shí)。

歷史民族音樂學(xué)的形成之初不是音樂史學(xué)加民族音樂學(xué)，而是民族音樂學(xué)者對(duì)歷史問題產(chǎn)生了興趣。目前的歷史民族音樂學(xué)更是一個(gè)領(lǐng)域，召喚不同學(xué)科背景的學(xué)者加盟，共同思考關(guān)于歷史研究的新理論與新方法，具體到音樂史學(xué)和民族音樂學(xué)這兩個(gè)學(xué)科，目前展現(xiàn)的是在知識(shí)結(jié)構(gòu)與敘事模式上的互補(bǔ)，這也是目前歷史民族音樂學(xué)存在的意義。歷史民族音樂學(xué)的未來，是將成為音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)的交叉學(xué)科，或者是民族音樂學(xué)的分支學(xué)科，或是一門獨(dú)立的學(xué)科？目前還很難判斷，在我看來，是否成為學(xué)科并不重要，而探尋有深度的學(xué)術(shù)問題，形成高質(zhì)量的學(xué)術(shù)成果，以及在這一過程中學(xué)者們綻放的學(xué)術(shù)激情、獲得的玄思之樂，至為重要！