□劉治國(guó) 陜西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

戲曲青春化是當(dāng)代戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)的一個(gè)重要現(xiàn)象，人們普遍認(rèn)為“青春版”就是“青春的演員用青春的舞臺(tái)美術(shù)（包括服飾、音樂、布景、燈光等）表演關(guān)于青春的故事來給青春的觀眾觀看，完成古典藝術(shù)的青春傳承，使其煥發(fā)出青春生命”[1]。與全國(guó)其他地方戲曲青春化過程中遇到的問題一樣，秦腔青春化也經(jīng)歷了一開始的質(zhì)疑、批判到逐漸被接受、認(rèn)可的艱難過程。本論文將從接受美學(xué)的視角，以觀眾為中心，從接受美學(xué)與秦腔生態(tài)、接受美學(xué)背景下秦腔青春化現(xiàn)象及秦腔青春化探索的得與失三個(gè)方面闡述秦腔青春化藝術(shù)實(shí)踐的美學(xué)意義。

一、接受美學(xué)與秦腔生態(tài)

接受美學(xué)是20 世紀(jì)60 年代由聯(lián)邦德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱柕裙餐岢龅模摾碚撝饕接懽x者（觀眾）在文本（藝術(shù)作品）闡釋中的地位和價(jià)值，特別提出“讀者中心論”思想，對(duì)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生十分顯著的影響，在真正意義上做到了把文本（藝術(shù)作品）還給讀者（觀眾），正如伊瑟爾認(rèn)為的“文學(xué)作品既非完全的本文，亦非完全是讀者的主觀性，而是二者的結(jié)合或交融”[2]。對(duì)于戲曲來說，注重觀眾的審美接受是當(dāng)代傳統(tǒng)戲曲所面臨的一個(gè)重大而緊迫的問題。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的影響下，秦腔面臨種種困難和考驗(yàn)，而其中最大的考驗(yàn)就是觀眾日漸稀少。當(dāng)前，秦腔藝術(shù)從演員的培養(yǎng)、劇目的創(chuàng)新、舞美的設(shè)計(jì)到演出市場(chǎng)的開拓等多個(gè)方面都存在現(xiàn)實(shí)困境。秦腔藝術(shù)正面臨著演員群體青黃不接、參差不齊的尷尬窘境，年輕演員得不到演出機(jī)會(huì)，很難快速在舞臺(tái)上成長(zhǎng)起來；秦腔劇目創(chuàng)新嚴(yán)重不足，新編劇目題材有限、故事俗套，傳統(tǒng)戲改編缺乏新意，很難吸引到更多的年輕觀眾；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才缺乏，舞臺(tái)設(shè)計(jì)傳統(tǒng)守舊、缺乏新意；演出市場(chǎng)小圈子化，沒有形成良性循環(huán)的大市場(chǎng)。這些問題無(wú)一不是制約秦腔藝術(shù)快速發(fā)展的瓶頸，而這些問題幾乎都可以歸結(jié)為一點(diǎn)：秦腔藝術(shù)忽略了當(dāng)代青年觀眾的審美趣味。

二、接受美學(xué)背景下的秦腔青春化現(xiàn)象

接受美學(xué)最本質(zhì)的要求就是要把藝術(shù)本身的評(píng)判權(quán)力交給觀眾，把觀眾重新放到藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的第一位置。青春版戲曲正是在接受美學(xué)的背景下形成的一種以觀眾為中心，在繼承傳統(tǒng)戲曲審美意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，大膽融合現(xiàn)代審美趣味，創(chuàng)造出的一種新的戲曲審美形態(tài)。特別是演員的年輕化、舞臺(tái)設(shè)計(jì)的時(shí)尚化與故事內(nèi)容的多元化，使得一些青春版戲曲受到了空前的歡迎。

進(jìn)入21 世紀(jì)，秦腔藝術(shù)在緩慢發(fā)展過程中也出現(xiàn)了一些敢于嘗試創(chuàng)新的做法，其中，最引人注目的就是青春版秦腔的出現(xiàn)。相較于全國(guó)其他戲曲劇種青春化形態(tài)的產(chǎn)生，秦腔青春化現(xiàn)象出現(xiàn)的時(shí)間較晚，發(fā)展速度也較慢，社會(huì)影響力也較弱一些。但我們不得不承認(rèn)，即使如此，作為地處西北內(nèi)地的陜西，秦腔藝術(shù)敢于創(chuàng)新和嘗試走向青年觀眾的努力是值得贊賞的。當(dāng)然，在十多年的努力下，秦腔青春化的藝術(shù)實(shí)踐也形成了一些富有特色的作品，形成了一些有影響力的品牌，培育了一批年輕的觀眾群體，為秦腔藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展拓展了生存空間。

較先出現(xiàn)的“青春版”秦腔作品是由陜西省戲曲研究院打造的青春版《楊門女將》。這個(gè)作品一經(jīng)推出，就在陜西省內(nèi)受到了廣大青年觀眾的熱烈追捧，并在全省劇團(tuán)連演十幾場(chǎng)。從藝術(shù)本身來說，青春版《楊門女將》與優(yōu)秀戲曲作品之間還有不小的差距，但就藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)新程度來說，該版《楊門女將》無(wú)疑是近年來秦腔藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的最典型、最徹底的舞臺(tái)作品。這部舞臺(tái)作品從劇本改編入手，“對(duì)人物、情節(jié)做出了細(xì)致的調(diào)整，加快了戲劇節(jié)奏，調(diào)整唱詞，加入了新的樂器和伴奏方式，啟用一大批青年戲曲演員，嶄新的服裝和舞美成為重要看點(diǎn)”。因此，無(wú)論從劇目呈現(xiàn)還是從觀眾反響方面來說，青春版《楊門女將》都是較為成功的[3]。更為重要的是，青春版《楊門女將》將受眾群體聚焦于青年觀眾，因此，無(wú)論是啟用青年演員，還是劇本改編或者運(yùn)用現(xiàn)代科技手段的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，都是為了最后與青年觀眾見面。也就是說，這出戲就是為青年觀眾量身打造的舞臺(tái)作品。整體來說，該劇“從青春看到古老秦腔的活力綻放，傳遞出秦腔蓬勃發(fā)展的大勢(shì)，撰寫出秦腔之藍(lán)圖，折射出秦腔這門老藝術(shù)后繼有人，象征著深刻的文化之意”[4]。

作為中國(guó)最古老的戲曲劇社——西安易俗社，也在青春化戲曲實(shí)踐中大膽創(chuàng)新，不斷嘗試。其中，以重新改編著名秦腔劇作家范紫東先生的名作《三滴血》，最后成功推出的青春版《三滴血》為重要收獲。在劇目改編上，為快速適應(yīng)當(dāng)代人快節(jié)奏的審美需求，創(chuàng)作者大幅壓縮煩瑣細(xì)節(jié)，不斷給劇本做“減法”，使整個(gè)情節(jié)更加緊湊，矛盾沖突更加集中。同時(shí)，該劇同樣啟用了一批年輕演員，他們?cè)谖枧_(tái)上的集體亮相激發(fā)了年輕觀眾的觀看興趣，從而推動(dòng)秦腔藝術(shù)觀演關(guān)系實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng)，也讓秦腔舞臺(tái)充滿青春氣息?？梢哉f，青春版《三滴血》“馳騁舞臺(tái)、唱紅氍毹，能動(dòng)地給經(jīng)典傳統(tǒng)輸入了更多的青春情愫與時(shí)代激情，很好地實(shí)踐了一次在新時(shí)代的藝術(shù)傳承和青春賡續(xù)，自然而然地引發(fā)了人們的喝彩與點(diǎn)贊”[5]。

秦腔藝術(shù)除了對(duì)傳統(tǒng)戲進(jìn)行青春化改版外，還在新編現(xiàn)代戲中大量使用“青春元素”。在劇本立意與主題開掘方面，新編現(xiàn)代戲都盡最大努力實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代性表達(dá)，無(wú)論是從價(jià)值觀念還是精神向度方面，都以貼近現(xiàn)代人的生活、情感和精神為原則；在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方面，現(xiàn)編現(xiàn)代戲同樣注重現(xiàn)代元素的運(yùn)用，特別是從聲光電、服化道方面給予現(xiàn)代技術(shù)支撐，在舞臺(tái)表達(dá)上符合現(xiàn)代人的審美尺度；在演員表演上，更加注重青年演員的表演空間，讓青年人與青年人在劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)觀演對(duì)話。這方面做得最好的仍然是陜西省戲曲研究院和西安市易俗社這兩家省級(jí)院團(tuán)，它們除了創(chuàng)作出了像青春版《楊門女將》和青春版《三滴血》等品牌戲曲作品外，在新編現(xiàn)代戲中也十分重視青春化的探索，在青春版眉戶戲《遲開的玫瑰》、秦腔戲《家園》，甚至《大樹西遷》《西京故事》等現(xiàn)代題材的戲中，都融入了青春元素，營(yíng)造了青春氣息，使舞臺(tái)盡可能呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的審美趣味，特別是青年人的審美需求相契合。這些努力，使人們逐漸認(rèn)識(shí)到觀眾特別是年青一代的觀眾群體對(duì)戲曲長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的特殊意義。

三、秦腔青春化美學(xué)實(shí)踐的得與失

秦腔青春化現(xiàn)象的產(chǎn)生與21 世紀(jì)以來全國(guó)戲曲生態(tài)變化有關(guān)，與其他劇種的嘗試探索有關(guān)，更與秦腔藝術(shù)自身發(fā)展的實(shí)際有關(guān)。與其他劇種相比，秦腔青春化的探索起步較晚，創(chuàng)新程度也較弱，最后產(chǎn)生的效果也不盡如人意。特別是與最早發(fā)起青春化探索的昆曲、越劇等南方劇種相比，秦腔似乎要差一些。整體而言，秦腔青春化探索的成果是有目共睹的。

首先，融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美形態(tài)。秦腔青春化的探索仍然是在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代人文精神的二度創(chuàng)作。這樣的戲曲既保證了傳統(tǒng)戲曲的原汁原味的“魂”，又展現(xiàn)了現(xiàn)代性精神的“當(dāng)代感”，為傳統(tǒng)戲曲在傳承與創(chuàng)新之間找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。

其次，搭建青年與青年的觀演平臺(tái)。秦腔青春化的嘗試真正做到了重視青年觀眾，進(jìn)一步拉近了與青年人的距離。特別是啟用青年演員登臺(tái)演出，用處于同年齡階段的特殊身份，使青年人與青年人之間的平等對(duì)話成為可能，為當(dāng)代戲曲觀演形態(tài)注入了新鮮血液。

此外，在肯定成就的同時(shí)，我們不得不提出秦腔青春化探索中已經(jīng)出現(xiàn)的明顯問題。首先，創(chuàng)作理念仍然浮于表面。對(duì)于什么是真正意義的“青春化”戲曲沒有形成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，一味地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代技術(shù)手段的作用，最終造成了戲曲內(nèi)容的空洞和精神的匱乏。其次，在吸引青年觀眾的方式上仍然處于被動(dòng)狀態(tài)，而不是主動(dòng)出擊，沒有抓住高校大學(xué)生這一青年群體，應(yīng)該主動(dòng)讓戲曲走進(jìn)校園，而不是在劇場(chǎng)等待青年。最后，秦腔青春化探索的明顯不足是劇目創(chuàng)作的匱乏，秦腔青春化作品很少有直接以“青春”為題材的好作品，沒有能反映當(dāng)代青年群體迷惘、思考、情感、精神及生活狀況的佳作，戲曲如果不關(guān)注青年群體的生活，青年群體自然不會(huì)關(guān)注戲曲。

結(jié) 語(yǔ)

戲曲從原始祭祀儀式與民間歌舞演化而來，在民間興衰更替上千年，一直都在變化之中，可以說戲曲的歷史就是不斷傳承與創(chuàng)新的歷史，是一代代戲曲人守正創(chuàng)新的結(jié)果。當(dāng)前，戲曲藝術(shù)在日漸衰微、脫離觀眾的境況下，更應(yīng)該拿出“刮骨療骨”的藝術(shù)勇氣，敢于向自己“開刀問診”，不斷探索戲曲發(fā)展的新路徑。秦腔青春化探索是一場(chǎng)正在進(jìn)行的偉大實(shí)踐，這場(chǎng)與青春的對(duì)話，還需要藝術(shù)家的持續(xù)努力，更需要全社會(huì)的包容和支持，從而讓古老的戲曲越來越年輕。