王冰潔

電子音樂(lè)套曲《臉譜》為作曲家張小夫于2007年創(chuàng)作，全曲以“京劇”中的臉譜造型為創(chuàng)作靈感，運(yùn)用了大量的中國(guó)古典戲劇元素，以四個(gè)部分對(duì)應(yīng)中國(guó)古典戲劇內(nèi)的四種表演形式，再以西方現(xiàn)代電子音樂(lè)創(chuàng)作技法為主要支撐，配合現(xiàn)場(chǎng)五種打擊樂(lè)器的演奏，立體化呈現(xiàn)出“臉譜”聲音的虛實(shí)交織，似真似幻。作曲濃郁的東方韻味以及現(xiàn)代化的電子音樂(lè)形式，使其一經(jīng)問(wèn)世便受到音樂(lè)界的一致好評(píng)，作曲家張小夫亦被贊譽(yù)為“中國(guó)音符”，其將中國(guó)古典戲劇元素與現(xiàn)代電子音樂(lè)融會(huì)貫通，不僅開(kāi)辟了中國(guó)古典戲曲文化的創(chuàng)新化傳承路徑，而且實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代電子音樂(lè)的民族化、大眾化、本土化發(fā)展，這也是作品《臉譜》廣為流傳，經(jīng)久不衰的主要原因。

一、《臉譜》的創(chuàng)作特征

《臉譜》以我國(guó)古典京劇中臉譜體系為創(chuàng)作靈感，融合西方現(xiàn)代電子音樂(lè)創(chuàng)作技法及器樂(lè)表現(xiàn)形式，在具有濃厚中國(guó)音樂(lè)氣韻的同時(shí)具有時(shí)代性、社會(huì)文化性藝術(shù)特質(zhì)，一經(jīng)問(wèn)世便廣為流傳，以下為《臉譜》的創(chuàng)作特征。

（一）《臉譜》的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)

作曲家張小夫在醞釀創(chuàng)作《臉譜》之時(shí)汲取了中國(guó)古典戲曲文化、中華民樂(lè)之精髓，延續(xù)了中華民樂(lè)四個(gè)樂(lè)章的起承轉(zhuǎn)合與自然銜接，依托京劇四大行當(dāng)——生、丑、旦、凈將全曲分為四個(gè)部分，將傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言與電子音樂(lè)創(chuàng)作技法巧妙地融為一體，再結(jié)合中華民樂(lè)“起承轉(zhuǎn)合”之樂(lè)思，使得四個(gè)部分既具有個(gè)性又具有統(tǒng)一協(xié)調(diào)之美。

樂(lè)曲第一部分為“生”，共3′31″，為“起”；第二部分為“丑”，共3′56″，為“承”；第三部分為“旦”，共5′15″，為“轉(zhuǎn)”；第四部分為“凈”，共5′7″，為“合”。從四個(gè)部分分別在全曲中的時(shí)間占比可以看出，第三部分為全曲的核心樂(lè)章，刻畫(huà)出柔美的音樂(lè)形象；第一、二、四部分則體現(xiàn)出樂(lè)曲的陽(yáng)剛之美，以中國(guó)傳統(tǒng)的“陰陽(yáng)”之思使得全曲跌宕起伏。尤其是第四部分音響鮮明、節(jié)奏對(duì)比強(qiáng)烈，與第三部分風(fēng)格迥然、異彩紛呈，以音樂(lè)的動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)出戲劇般的沖突，營(yíng)造出強(qiáng)烈的戲劇效果，不僅可使該部分獨(dú)立成章、美輪美奐，而且以鑼鼓推進(jìn)情緒的提升、以人聲及電子音樂(lè)的整合給人以聽(tīng)覺(jué)沖擊力，可對(duì)全曲進(jìn)行高度的總結(jié)。

（二）《臉譜》中創(chuàng)作技術(shù)的應(yīng)用

作品《臉譜》并非對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方電子音樂(lè)創(chuàng)作技法的簡(jiǎn)單、機(jī)械性堆砌，作曲家深諳臉譜體系在戲劇中的獨(dú)特魅力與重要價(jià)值，領(lǐng)會(huì)西方電子音樂(lè)靈活且多變的風(fēng)格特征，將二者之優(yōu)勢(shì)結(jié)合為有機(jī)整體，以自身高度的藝術(shù)修養(yǎng)、深厚的文化底蘊(yùn)及與時(shí)俱進(jìn)的樂(lè)思創(chuàng)作出傳世佳作。綜合來(lái)看，《臉譜》內(nèi)的創(chuàng)作技術(shù)體現(xiàn)在四個(gè)方面：其一，樂(lè)曲第一部分運(yùn)用了樂(lè)器現(xiàn)場(chǎng)演奏、京胡及京劇預(yù)制樂(lè)器兩種聲音素材，奠定了全曲的戲曲風(fēng)格。前半段為四付鐃鈸，呈立體音響，極具東方韻味。后半段則為全體打擊樂(lè)與電子音樂(lè)的融合，電子音樂(lè)音響層次分明、逐漸遞減，慢慢自結(jié)尾處淡出；其二，樂(lè)曲第二部分主要采用了人聲、預(yù)制樂(lè)器、樂(lè)器現(xiàn)場(chǎng)演奏三種聲音素材，但各段的表現(xiàn)形式略有差異。第一、三段將京胡與人聲結(jié)合為一體，經(jīng)過(guò)拼貼后形成極具震撼力、感染力的Loop。第二段則采用復(fù)調(diào)方式將三種聲音素材結(jié)合為立體聲音，與第一、三段形成對(duì)比；其三，樂(lè)曲第三部分采用了女聲、電子音樂(lè)及樂(lè)器現(xiàn)場(chǎng)演奏三種聲音材料，凸顯柔美氣韻；其四，樂(lè)曲第四部分以預(yù)制京劇打擊樂(lè)、男聲及樂(lè)器現(xiàn)場(chǎng)演奏為聲音材料，音響效果呈排山倒海之勢(shì)，推進(jìn)音樂(lè)步入高潮并對(duì)全曲進(jìn)行總結(jié)。

（三）《臉譜》中不同音樂(lè)形態(tài)的表達(dá)

1、人聲音色的表達(dá)

中國(guó)古典戲曲最為鮮明的風(fēng)格便是人物身份、性格特征、善惡忠奸、心理動(dòng)向與其唱腔特征的相互呼應(yīng)，以人聲塑造鮮明的人物形象，表現(xiàn)其內(nèi)心深刻復(fù)雜的情感并解釋?xiě)騽〉那楣?jié)。作品《臉譜》內(nèi)所運(yùn)用的人聲皆源于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之唱腔，抓取最能夠體現(xiàn)人物形象、刻畫(huà)人物內(nèi)心世界的人聲材料，完美詮釋了生、丑、旦、凈的形象與特征。例如樂(lè)曲第二樂(lè)章為“丑”，為體現(xiàn)古典幽默之感，作曲家張小夫汲取了京劇丑角的“大笑”之聲，在樂(lè)段開(kāi)篇便引入“大笑”，以詼諧幽默的方式承上啟下，加之丑角的“大笑”之聲不絕于耳、百轉(zhuǎn)千回，更添樂(lè)曲以戲曲風(fēng)味；再如樂(lè)曲第三樂(lè)章采用了京劇旦角之聲，唱、念、韻白如余韻繞梁，聲音縹緲空靈，似是由遠(yuǎn)及近地回響在空氣中，又像是在耳邊輕聲呢喃，加之現(xiàn)代電子音樂(lè)、預(yù)制器樂(lè)的加持，使得音響效果如杜鵑啼血般哀婉低回，凸顯出旦角的陰柔之美、細(xì)膩衷腸。此外還有樂(lè)曲的第四樂(lè)章，作為全曲的升華與總結(jié)，作曲家張小夫在此運(yùn)用了吶喊聲、大小聲，氣勢(shì)渾壯有力、磅礴大氣，給人以聽(tīng)覺(jué)沖擊感、震撼感。

2、樂(lè)器音色的表達(dá)

作品《臉譜》中所采取的樂(lè)器聲音來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)京劇表演中最為常見(jiàn)的伴奏樂(lè)器，如京胡、鐃鈸、鑼鼓等，再加上京劇唱腔的融合與巧妙運(yùn)用，營(yíng)造出濃厚的京劇氛圍，以先入為主的方式奠定全曲的獨(dú)特風(fēng)格與東方神韻，以幫助受眾理解樂(lè)曲的創(chuàng)作理念與思維，體現(xiàn)出作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的保護(hù)傳承及創(chuàng)新，并且可起到塑造人物形象、刻畫(huà)人物內(nèi)心世界的作用。如樂(lè)曲第二樂(lè)章運(yùn)用了大量京胡滑音，更添喜劇效果，以樂(lè)器聲音更為鮮活、立體地塑造丑角滑稽幽默的形象；再如樂(lè)第三樂(lè)段，作曲家張小夫運(yùn)用了大量的鈴音，清脆但朦朧、跳躍但舒緩、真實(shí)但虛幻的鈴音為人們創(chuàng)設(shè)了如仙境一般的審美空間，在此空間內(nèi)人們仿佛能夠看到巍峨的高山與潺潺的流水，聲音如流水一般流暢自如，亦帶有中國(guó)水墨畫(huà)的靈動(dòng)與神韻，與現(xiàn)代電子音樂(lè)及人聲交織在一起，將人們的思緒由現(xiàn)實(shí)帶到幻境之中，體會(huì)著旦角的百轉(zhuǎn)柔腸，思忖著人生之價(jià)值與未來(lái)之憧憬，體現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)有的天人合一、物我交融思想，使得全曲含蓄、內(nèi)斂，生成一股唯美之風(fēng)。

3、其他音色的表達(dá)

作品《臉譜》作為一部現(xiàn)代電子音樂(lè)套曲，除充滿(mǎn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲韻味的人聲與樂(lè)器聲音之外，還有自由靈活的電子音樂(lè)聲音。從概念層面來(lái)看，電子音樂(lè)并非是一個(gè)綜合性的概念，而是除人聲、樂(lè)器聲音意外的，對(duì)上述兩種聲音進(jìn)行變形所形成的第三類(lèi)生源。電子音樂(lè)以電子技術(shù)合成，并無(wú)真實(shí)的生源，因此當(dāng)其獨(dú)立出現(xiàn)時(shí)，并不能讓人聯(lián)想到特定的形象或音樂(lè)風(fēng)格。但如果將電子音樂(lè)與人聲、樂(lè)器融為一體，便可賦予電子音樂(lè)以獨(dú)特的美感與明顯的音樂(lè)風(fēng)格。例如在《臉譜》第三樂(lè)章內(nèi)，作曲家張小夫?yàn)橥癸@出空靈之感，展現(xiàn)青衣柔美的唱腔特點(diǎn)，其在該樂(lè)章運(yùn)用了大量的由青衣吟唱變形而來(lái)的金屬音，這些電子合成音十分微弱，融于第二樂(lè)章的每一個(gè)音符之中，不細(xì)聽(tīng)則難以將其與人聲辨別。而正式這種人聲、樂(lè)器聲音、電子合成音“不辨你我”的交融才激發(fā)出電子合成音原本的特質(zhì)，高音頻、均勻的音量、細(xì)碎而又連貫的音色、金屬質(zhì)地的聲音將人聲掩蓋于“薄紗”之后，更顯青衣之?huà)尚?、含蓄，更添音?lè)之靈動(dòng)、自然與朦朧縹緲。

（四）《臉譜》中打擊樂(lè)的運(yùn)用

作品《臉譜》內(nèi)的聲音素材主要為人聲、預(yù)制器樂(lè)、電子合成音及打擊樂(lè)器現(xiàn)場(chǎng)演奏。其中現(xiàn)場(chǎng)演奏的打擊樂(lè)器雖然并非全部源自中國(guó)，但絲毫沒(méi)有削弱《臉譜》的東方神韻，相反可為戲劇形象的塑造、情節(jié)的展開(kāi)、戲曲魅力的呈現(xiàn)增色。如樂(lè)曲第二樂(lè)章內(nèi)采用了木魚(yú)與馬林巴兩種樂(lè)器，二者音色相似，其中木魚(yú)為我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，馬林巴則屬于木琴的范疇，是一種西方打擊樂(lè)。源于宮廷及民間音樂(lè)演奏的木魚(yú)與西方樂(lè)器木琴在音色與音樂(lè)情感上產(chǎn)生共鳴，使得樂(lè)器的音域更為寬廣，并增添了東方文化的神秘色彩。再如樂(lè)曲第三樂(lè)章運(yùn)用了鋼片琴與顫音琴，一種來(lái)源于法國(guó)巴黎，另一種來(lái)源于美國(guó)印第安納州，兩種極具西方地域色彩的樂(lè)器在《臉譜》中找到了契合點(diǎn)，高音樂(lè)器的運(yùn)用與青衣的唱腔相得益彰，更凸顯出人聲的空靈及虛幻。除此之外，作曲家致力于體現(xiàn)中國(guó)樂(lè)器的特征與美感，如第一樂(lè)段中無(wú)高音樂(lè)器的運(yùn)用給人以肅靜、莊重之感；再如第四樂(lè)段中鑼鼓樂(lè)曲的伴奏使得該樂(lè)章曲風(fēng)磅礴、大氣輝煌，扎實(shí)渾厚的男聲與鑼鼓樂(lè)器之聲交相輝映，盡顯陽(yáng)剛之美。

二、《臉譜》的美學(xué)意蘊(yùn)

《臉譜》雖然為現(xiàn)代電子音樂(lè)套曲，但其美學(xué)思想與追求皆來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思維，強(qiáng)烈的民族性、深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)也是該部作品一經(jīng)問(wèn)世便深受公眾青睞的原因。

（一）《臉譜》中的“中和”與“淡和”

“中和”與“淡和”源于儒、道兩家音樂(lè)美學(xué)思想的交融及互補(bǔ)。儒家音樂(lè)美學(xué)聚焦音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系，主張音樂(lè)的社會(huì)文化性，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)不可違背道德與禮教；道家音樂(lè)美學(xué)聚焦音樂(lè)與自然的關(guān)系，主張音樂(lè)的自然醒，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與自然的和諧統(tǒng)一。儒道兩家在音樂(lè)思想上既有沖突，但也有交融及互補(bǔ)之處，自孔子提出“哀而不傷”的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)后儒道二家音樂(lè)美學(xué)找到了契合之處。

孔子強(qiáng)調(diào)，音樂(lè)是一種人類(lèi)的天然情感寄托，是毫無(wú)功利性的情感表現(xiàn)方式，既不是個(gè)人情緒與情感的無(wú)節(jié)制宣泄，亦非淫樂(lè)之媒介，音樂(lè)的發(fā)展應(yīng)于人類(lèi)的身心健康相契合，發(fā)揮音樂(lè)教化之作用?？鬃铀珜?dǎo)的“平和恬淡”便是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作“平和”、“淡和”原則的集中體現(xiàn)。

《臉譜》延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“中和”、“淡和”的美學(xué)思想，全曲的情感與情緒張弛有度，陰陽(yáng)和諧，于大氣磅礴中體現(xiàn)中國(guó)文化含蓄、內(nèi)斂之美感。尤其是樂(lè)曲的第三樂(lè)段，該樂(lè)段在全曲的時(shí)間占比上具有明顯的優(yōu)勢(shì)，可見(jiàn)是作曲家創(chuàng)作的核心，雖然以青衣如泣如訴的唱腔營(yíng)造出一種悲涼、蕭瑟之感，但哀而不傷，氣而不餒，始終將音樂(lè)的情緒控制在“中和”的范圍之內(nèi)；再如第二樂(lè)章雖以詼諧幽默風(fēng)格為主，但于幽默中引人深思，音樂(lè)張力的把控十分到位，絲毫沒(méi)有媚俗之感，與孔子倡導(dǎo)的“樂(lè)而不淫”相得益彰，體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)思想。

（二）《臉譜》的“天人合一”

“天人合一”是中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀念，倡導(dǎo)天、地、人的融合，并將人置于三者的中心。天人合一宇宙觀念于陰陽(yáng)五行音樂(lè)思想，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)取之自然、回歸自然，應(yīng)然具備自然平和之氣韻?！疤烊撕弦弧彼枷朐诂F(xiàn)代音樂(lè)中的體現(xiàn)便是整體性與系統(tǒng)性，音樂(lè)的美感并非源自獨(dú)立的音樂(lè)要素，而是這些要素的交互、配合使得音樂(lè)具有獨(dú)特的魅力。不僅如此，“天人合一”思想在現(xiàn)代音樂(lè)中還體現(xiàn)在“否極泰來(lái)”之上，無(wú)論是音樂(lè)的情感情緒還是旋律節(jié)奏，當(dāng)?shù)竭_(dá)制高點(diǎn)后便會(huì)逐漸淡去或回歸本源，陰陽(yáng)和諧統(tǒng)一、相互轉(zhuǎn)化乃萬(wàn)事萬(wàn)物生長(zhǎng)規(guī)律，也是音樂(lè)的發(fā)展動(dòng)態(tài)。

作品《臉譜》內(nèi)所采用的聲音元素以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化為基本脈絡(luò)串聯(lián)起來(lái)，形成既具有獨(dú)特個(gè)性，又有著同根同源血脈聯(lián)系的整體，聲音材料的配合與交織激發(fā)了各類(lèi)材料的原本特質(zhì)，使得音樂(lè)形象呼之欲出、血肉豐滿(mǎn)。除此之外，樂(lè)曲第四段對(duì)全曲的總結(jié)與升華是音樂(lè)自然性的集中體現(xiàn)，雖然電子合成音豐富、明顯，但絲毫沒(méi)有炫技之嫌，而是與人聲、樂(lè)器聲音相輔相成，融合作曲家對(duì)中國(guó)戲曲文化的深刻感悟，將聲音素材這一“天”、電子技術(shù)手段這一“地”及人的廣闊無(wú)垠的思想整合、交融、互補(bǔ)，形成既具有東方神韻，又具備時(shí)代性的佳作。

結(jié) 語(yǔ)

高科技手段與音樂(lè)創(chuàng)作的融合為藝術(shù)及音樂(lè)創(chuàng)作家們開(kāi)辟了更為廣闊的創(chuàng)意空間，也給受眾帶來(lái)一體化的視聽(tīng)新體驗(yàn)。由作曲家張小夫所作的《臉譜》便是西方電子音樂(lè)創(chuàng)作技法與中國(guó)古典戲曲元素縱深融合的典范，人聲、預(yù)制器樂(lè)、樂(lè)器現(xiàn)場(chǎng)演奏、電子合成音等多樣化聲音材料的靈活運(yùn)用，加之作曲家對(duì)民族音樂(lè)文化的尋根及文化傳承自覺(jué)性，使得《臉譜》兼具東方神韻與時(shí)代特征；電子技術(shù)手段與音樂(lè)的整合使音樂(lè)異彩紛呈、絢麗多姿，于立體與環(huán)繞中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線形思維，使受眾從音樂(lè)形式、內(nèi)容中感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力與哲思?！?/p>