盧賜 / 史智軒

“器樂(lè)聲腔化”這一名詞從“人聲化”，歷經(jīng)“聲腔二胡化”到“器樂(lè)聲腔化”持續(xù)了三十年，二十一世紀(jì)初閔惠芬先生將二胡、古箏等樂(lè)器演奏戲曲唱腔的這一藝術(shù)形式正式定名為“器樂(lè)聲腔化”。從此這一概念便進(jìn)入了演奏家的視野，引起了音樂(lè)學(xué)者的關(guān)注和理論研究，并逐漸成為二胡演奏藝術(shù)實(shí)踐以及理論研究的一個(gè)重要課題。近年來(lái)，相關(guān)研究文獻(xiàn)如雨后春筍般大量涌現(xiàn)，為“器樂(lè)聲腔化”的研究起到了積極的推動(dòng)作用。通過(guò)研讀發(fā)現(xiàn)，“器樂(lè)聲腔化”并未形成學(xué)界共識(shí)的概念；對(duì)于“器樂(lè)聲腔化”作品的界定至今仍眾說(shuō)不一；并且“器樂(lè)聲腔化”的文化價(jià)值與意義對(duì)這一藝術(shù)形式未起到引領(lǐng)作用。

近十幾年來(lái)，器樂(lè)聲腔化被廣泛運(yùn)用，聲腔化演奏技法不斷豐富，聲腔化作品也層出不窮，如趙元春作曲的胡琴三重奏《彈詞新篇》等。但學(xué)習(xí)者（尤其是普通高校音樂(lè)表演專業(yè)的大學(xué)生）在聲腔化作品與演奏技法的學(xué)習(xí)中，對(duì)器樂(lè)聲腔化的概念、所表達(dá)的內(nèi)容以及作品的辨別并不清楚，演奏時(shí)對(duì)聲腔化作品的詮釋不充分；對(duì)于教師而言，在教學(xué)過(guò)程中的多數(shù)情況下只注重演奏本身，沒(méi)有較多地傳授專業(yè)理論知識(shí)，同時(shí)，也缺乏引導(dǎo)學(xué)生對(duì)相關(guān)專業(yè)術(shù)語(yǔ)深入鉆研的意識(shí)?；谝陨犀F(xiàn)狀，筆者將對(duì)“器樂(lè)聲腔化”進(jìn)行闡述。

一、“器樂(lè)聲腔化”的概念

所謂“器樂(lè)演奏聲腔化”，是將聲樂(lè)藝術(shù)，特別是中國(guó)戲曲唱腔藝術(shù)中的某些重要特征和創(chuàng)作原則應(yīng)用在器樂(lè)演奏之中。[1]概念中的聲樂(lè)藝術(shù)是一個(gè)較寬泛的概念，包括聲樂(lè)演唱，戲曲、曲藝唱腔等人聲音調(diào)與語(yǔ)言的結(jié)合藝術(shù)，那么器樂(lè)演奏什么樣的聲樂(lè)藝術(shù)可以歸屬為“器樂(lè)聲腔化”呢！因此，筆者認(rèn)為對(duì)其概念進(jìn)行剖析是非常必要的。

欲深層次地理解“器樂(lè)聲腔化”，首先要從“聲腔”的概念說(shuō)起，何為聲腔呢？“聲腔”是戲曲音樂(lè)中的一個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，我國(guó)作為戲曲音樂(lè)的發(fā)祥地之一以及戲曲藝術(shù)多元化的國(guó)家，從元代戲曲理論家周德清首次提出“聲腔”一詞，到現(xiàn)代聲腔的廣泛使用，許多音樂(lè)學(xué)家以及戲曲學(xué)者對(duì)聲腔一詞提出了不同的觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為馮光鈺先生給“聲腔”一詞的定義最為接近我們現(xiàn)在的理解。他認(rèn)為，聲腔是指戲曲的腔調(diào)及演唱特點(diǎn)。關(guān)于聲腔的概念在具有代表性和權(quán)威性的辭書(shū)中至少有五個(gè)相關(guān)定義，定義之間涵蓋的范圍基本上一致?！吨袊?guó)音樂(lè)詞典》中“聲腔”詞條的解釋使用較廣泛，即“通常指有著淵源關(guān)系的某些劇種所具有的共同音樂(lè)特征的腔調(diào)而言，包括與腔調(diào)密切相關(guān)的唱法、演唱形式、使用的樂(lè)器和伴奏手法等因素在內(nèi)。”[2]可見(jiàn)，聲腔與戲曲音樂(lè)有著密切的聯(lián)系，聲腔是由人發(fā)出的，人物在戲劇劇情中的角色和性格是聲腔的意義所在。

將聲腔的概念厘清后，聲腔與樂(lè)器的關(guān)系體現(xiàn)在一個(gè)“化”字上，因?yàn)闃?lè)器本身不是聲腔，只能通過(guò)樂(lè)器演奏來(lái)表現(xiàn)聲腔，所以“器樂(lè)聲腔化”可以說(shuō)是通過(guò)“化”字來(lái)建立器樂(lè)與聲腔之間的必然聯(lián)系的。中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！盎弊衷凇缎氯A詞典》中具有五層含義，由含義可知，“聲腔化”中“化”字的含義為轉(zhuǎn)變成某種性質(zhì)或狀態(tài)，簡(jiǎn)而言之，聲腔化是將其他事物的聲音轉(zhuǎn)化為聲腔藝術(shù)的狀態(tài)，向聲腔藝術(shù)的特點(diǎn)靠攏。戲曲聲腔相對(duì)于歌曲聲腔具有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和特征，二者在樂(lè)器上的表達(dá)技法具有較大差異，歌曲聲腔的表達(dá)多為歌唱的情感和音樂(lè)的旋律性，而戲曲聲腔的關(guān)鍵在于人物角色、性格、潤(rùn)腔特征和語(yǔ)氣、語(yǔ)韻。因此，筆者認(rèn)為器樂(lè)聲腔化是將戲曲、曲藝以及歌劇等的聲腔（包含語(yǔ)言、聲調(diào)、曲詞內(nèi)涵以及背后所蘊(yùn)含的人物形象、性格特征等）通過(guò)“非語(yǔ)言”“無(wú)語(yǔ)義”的器樂(lè)形式來(lái)演奏表達(dá)的藝術(shù)形式稱之為“器樂(lè)聲腔化”。其關(guān)鍵在于“化”，即器樂(lè)與聲腔之間的相互轉(zhuǎn)化。

二、“器樂(lè)聲腔化”的作品

在認(rèn)定“器樂(lè)聲腔化”作品的問(wèn)題上，筆者在查閱相關(guān)文獻(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，“器樂(lè)聲腔化”作品的界定不是非常明確，且眾說(shuō)不一。

在《戲曲音樂(lè)聲腔素材二胡創(chuàng)編作品的演奏與教學(xué)》一文中宋飛將戲曲音樂(lè)聲腔素材創(chuàng)作、編寫的作品大致分為三類：1.戲曲聲腔移植類作品（如《寶玉哭靈》《逍遙津》），即在樂(lè)器上直接模仿戲曲唱腔腔調(diào)，是純粹的聲腔化作品；2.戲曲聲腔器樂(lè)化編創(chuàng)類作品（如《秦腔主題隨想曲》《河南小曲》），將聲腔運(yùn)用于樂(lè)器演奏并不失樂(lè)器本身特點(diǎn)的作品，聲腔化與器樂(lè)化處于一個(gè)均衡的狀態(tài)，既是聲腔化作品，又是器樂(lè)化作品；3.戲曲音樂(lè)素材創(chuàng)作類作品，運(yùn)用戲曲素材表達(dá)作者的感受與情感。[3]這其中的問(wèn)題在于，作品中只要有戲曲、聲腔的元素就是“器樂(lè)聲腔化”的作品嗎？筆者與宋飛的觀點(diǎn)略有不同，首先，筆者比較贊同宋飛關(guān)于戲曲聲腔移植類作品的表述。后兩類作品的樂(lè)曲劃分，筆者持有不同的觀點(diǎn)。其次，戲曲聲腔器樂(lè)化編創(chuàng)類作品即以戲曲聲腔為動(dòng)機(jī)、樂(lè)句（主題）、段落的作品，如《秦腔主題隨想曲》，這些作品有一個(gè)明顯的共同特點(diǎn)，它們都是以某一戲曲聲腔片段或曲藝片段編創(chuàng)的，起初的創(chuàng)作目的就是用樂(lè)器來(lái)演繹戲劇情節(jié)，表達(dá)人物情感。最后，戲曲音樂(lè)素材創(chuàng)作類作品是運(yùn)用聲腔化元素（非原樂(lè)句和非原樂(lè)段）但具有戲曲聲腔的其他特征，如板式、節(jié)奏、音程等，如《河南小曲》《長(zhǎng)城隨想》，這類作品將聲腔的各要素剝離開(kāi)使用，僅側(cè)重使用其中一個(gè)要素為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，與聲腔的原貌已大相徑庭，故而此類作品不能劃分到聲腔化作品之列。

因此，嚴(yán)格地說(shuō)，唯有戲曲、曲藝聲腔移植類作品可謂聲腔化作品，如二胡曲《洪湖主題隨想曲》是閔惠芬根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的片段唱腔改編而成，二胡演奏的旋律與歌劇唱腔基本一致，運(yùn)用二胡細(xì)膩、富于歌唱性的特點(diǎn)將英雄不怕?tīng)奚木窈蛨?jiān)持革命的決心表現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，還需要明確一個(gè)概念，歌曲唱腔與戲曲聲腔不能做全同關(guān)系來(lái)處理。戲曲聲腔是根據(jù)戲曲情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生的，具有嚴(yán)格性、復(fù)雜性及多重性，它具有嚴(yán)格的音樂(lè)體系，與歌曲唱腔背景的復(fù)雜程度不同，那么模仿歌曲唱腔可否算作聲腔化作品呢？

二胡曲《蘭花花敘事曲》是作者根據(jù)陜北民歌《蘭花花》改編而成的作品，作品以敘事曲的體裁講述了蘭花花遭遇愛(ài)情的不幸，與封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的故事。徐文儀的《二胡“聲腔化”演奏在〈蘭花花敘事曲〉中的運(yùn)用》和周芳的《二胡聲腔化演奏在〈蘭花花敘事曲〉和〈洪湖人民的心愿〉中的運(yùn)用》兩篇論文探索了同作品中二胡聲腔化演奏的運(yùn)用，筆者認(rèn)為結(jié)論可以歸納為兩點(diǎn)：第一、二胡演奏的引子部分的旋律與民歌旋律基本一致，二胡模仿民歌《蘭花花》的唱腔，尤其是二胡將民歌演唱時(shí)所使用的方言也表達(dá)得淋漓盡致。第二、蘭花花嫁進(jìn)周家后悲痛欲絕的情緒，二胡多次運(yùn)用“哭腔”①技法來(lái)表現(xiàn)。而就器樂(lè)聲腔化而言，該作品是根據(jù)歌曲唱腔改編的作品，宋飛曾論述到：歌曲、琴歌并沒(méi)有戲曲聲腔移植那么嚴(yán)格，也有考慮到音韻、字腔、語(yǔ)氣的特點(diǎn)，因其作品的整體性旋律的音樂(lè)性，所以多以器樂(lè)化方式處理和演奏。可見(jiàn)，歌曲唱腔重在其音樂(lè)的旋律性，更大程度上是器樂(lè)化的體現(xiàn)。從反面論證的角度來(lái)說(shuō)，再結(jié)合器樂(lè)演奏聲腔化的概念進(jìn)行分析，若用器樂(lè)演奏歌曲唱腔的作品為聲腔化作品，那么用任何樂(lè)器演奏出的歌曲譜都可視作聲腔化作品，則聲腔化的表達(dá)就無(wú)意義了。

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。閔惠芬先生曾在演奏聲腔化作品《洪湖主題隨想曲》時(shí)，她分享的經(jīng)驗(yàn)是，首先，仔細(xì)地觀看歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》并了解歌劇的內(nèi)容。其次，反復(fù)地聽(tīng)并盡力模唱其中的唱腔。最后，逐字逐句在樂(lè)器上嘗試不同的演奏技法，并仔細(xì)揣摩和分辨。模仿唱腔的音調(diào)越地道，越動(dòng)人，越能獲得更好的聲腔效果。閔惠芬先生的經(jīng)驗(yàn)之談淺顯易懂，可以說(shuō)是器樂(lè)聲腔化內(nèi)涵的直觀體現(xiàn)，使學(xué)習(xí)者更直觀、更深刻。

三、“器樂(lè)聲腔化”的意義

“器樂(lè)聲腔化”作為古已有之的一種器樂(lè)演奏形式，它在民間的自然生成、歷史的繼替?zhèn)鞒幸约爱?dāng)代人的發(fā)揚(yáng)與研究中，以其“存在”提示著它的本體中蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。我們有必要用些筆墨對(duì)這一藝術(shù)形式的意義進(jìn)行一下歸納與總結(jié)。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)別樣的傳承

器樂(lè)聲腔化有利于更好地傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化。我國(guó)作為戲曲大國(guó)之一，約有三百六十多個(gè)劇種，但由于多方面的影響，許多劇種逐漸失傳，而器樂(lè)聲腔化對(duì)戲劇、曲藝音樂(lè)文化具有間接的保護(hù)與傳承作用，是對(duì)民間音樂(lè)文化的熱愛(ài)，更是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的熱愛(ài)。作為新時(shí)代的青年和文藝工作者，應(yīng)盡自己所能去發(fā)揚(yáng)和傳承我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，為了使民族文化走得更遠(yuǎn)，一味地保護(hù)與傳承是不夠的，只有與時(shí)俱進(jìn)，加入創(chuàng)新的元素，傳統(tǒng)音樂(lè)文化才能出彩而有意義。

器樂(lè)聲腔化在一定程度上充實(shí)了器樂(lè)演奏的理論基礎(chǔ)，豐富了器樂(lè)演奏的技法。以用二胡演繹《鍘美案》的唱腔為例，為了表現(xiàn)唱腔中的呼吸與大力度，在演奏時(shí)需加大臂力，還使用里弦獨(dú)弦演奏②、外弦八度定弦演奏以及交換里弦、外弦的位置等方式，極大地挖掘了二胡演奏空間和音樂(lè)表現(xiàn)力。

器樂(lè)聲腔化的演奏可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感知力，提高學(xué)生自身的音樂(lè)水平，使之了解更多的藝術(shù)門類，尤其是戲曲、曲藝以及歌劇方面的知識(shí)。在學(xué)習(xí)和演奏聲腔化作品中，更多的是需要學(xué)習(xí)者多聽(tīng)多唱，深入鉆研，感知作品聲腔的魅力，并了解和掌握我國(guó)戲曲音樂(lè)的精髓以及各地區(qū)的風(fēng)格特征，如河北風(fēng)格、河南風(fēng)格、陜西風(fēng)格、東北風(fēng)格等，不同地域有不同的風(fēng)格，在樂(lè)器演奏技法上也截然不同，這就需要學(xué)習(xí)者認(rèn)真揣摩，大膽嘗試。

總之，器樂(lè)聲腔化能夠極大地挖掘二胡的潛力，在完善理論基礎(chǔ)和演奏技法的同時(shí)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承起到了潛移默化的作用。

（二）獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言

對(duì)于每一種音樂(lè)，每一種民族，每一種樂(lè)器等等，它們之所以存在，是因?yàn)樗鼈冇凶约旱莫?dú)特性與價(jià)值。聲腔的運(yùn)用是音樂(lè)的一種語(yǔ)言藝術(shù)，它通過(guò)音量、音調(diào)、音色等方面來(lái)表達(dá)情緒的。

在各地方戲曲音樂(lè)的伴奏中，總是能看見(jiàn)胡琴的身影，胡琴具有數(shù)百年的伴奏經(jīng)驗(yàn)，在戲曲伴奏中常常擔(dān)任著領(lǐng)奏、拖腔保調(diào)的角色，對(duì)戲曲聲腔可以說(shuō)是了如指掌。同時(shí)，胡琴類樂(lè)器的音色柔和，甜美，渾厚，更擅長(zhǎng)表達(dá)各種情緒，具有較強(qiáng)的歌唱性和抒情性，可以給人以悅耳動(dòng)聽(tīng)，深沉渾厚，剛勁有力等的聽(tīng)覺(jué)享受，能夠很快地與人的耳朵達(dá)成共情。二胡左手演奏技法豐富，尤其是揉弦技法可以高度模仿人的聲帶振動(dòng)，同時(shí)多種演奏技巧的共同“協(xié)作”為二胡聲腔化演奏提供了必要的條件。因此，胡琴類樂(lè)器的獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言成為了“器樂(lè)聲腔化”的主要表現(xiàn)形式。

結(jié) 語(yǔ)

器樂(lè)聲腔化是對(duì)唱腔藝術(shù)的高度模仿，使器樂(lè)聲腔化。從吹歌、唱調(diào)、仿唱藝術(shù)到器樂(lè)聲腔化命題的真正提出，這些形式的前提是帶有唱詞的聲腔作品，同時(shí)具有明顯的人物形象。在辨析聲腔化作品時(shí)，使用聲腔化技法的作品未必是聲腔化作品；運(yùn)用戲曲元素的并不一定是聲腔化作品，可從其內(nèi)涵角度出發(fā)進(jìn)行分析，不可武斷。

器樂(lè)聲腔化并不是對(duì)聲腔藝術(shù)進(jìn)行簡(jiǎn)單的復(fù)制與還原，而是吸取聲腔藝術(shù)的精華，揚(yáng)長(zhǎng)避短，對(duì)聲腔藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)與借鑒，更是一種創(chuàng)新與再創(chuàng)造。在繼承前輩們流傳下來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的同時(shí)，仍需要相關(guān)藝術(shù)者深入學(xué)習(xí)，在傳統(tǒng)音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上不斷地創(chuàng)新，采用科學(xué)有效的教學(xué)法、訓(xùn)練法、創(chuàng)作法等方法努力地探索，大膽地實(shí)踐?！?/p>

注釋：

① 戲曲演唱中表示哭泣的行腔。

② 只用二胡的一根弦進(jìn)行演奏。