聶欣如

(華東師范大學(xué)傳播學(xué)院，上海200241)

有關(guān)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的爭(zhēng)論在國(guó)內(nèi)延續(xù)了十年之久，至今仍無(wú)定論?！皠?dòng)畫紀(jì)錄片”的概念來(lái)自于西方，西方對(duì)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的研究比中國(guó)早，也比中國(guó)深入，其中各種立場(chǎng)、觀念也是繁復(fù)多樣，絕非國(guó)內(nèi)有學(xué)者指稱西方文論所言：“僅就筆者所見，在所有這些專著、論文中，作者們都把動(dòng)畫紀(jì)錄片視作一種紀(jì)錄片的亞類型而展開討論，沒有任何一個(gè)人質(zhì)疑、否定這一身份”[1]。本論文的目的在于梳理、介紹西方人在“動(dòng)畫紀(jì)錄片”研究中所出現(xiàn)的“后現(xiàn)代主義”“反后現(xiàn)代主義”以及介乎于兩者之間的三種不同立場(chǎng)。所依據(jù)的文本基本上是國(guó)內(nèi)已有的譯本，這些譯本盡管數(shù)量不多，但已經(jīng)具有了相對(duì)充分的代表性。使用這些譯本的唯一困難是，某些翻譯者有意無(wú)意地曲解作者的原意，在翻譯中隨意楔入個(gè)人觀點(diǎn)，碰到這種情況我們會(huì)參照原文以及其他研究文本予以矯正。

一、傾向后現(xiàn)代主義的觀念

所謂后現(xiàn)代主義觀念，是指西方后現(xiàn)代主義思潮的一些基本理念在有關(guān)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”爭(zhēng)論中的滲透。從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)看，后現(xiàn)代主義與紀(jì)錄片相關(guān)的基本觀念是不承認(rèn)客觀，不承認(rèn)實(shí)在，也不承認(rèn)真理?！昂蟋F(xiàn)代主義者指出，因?yàn)槲覀円呀?jīng)處在了這個(gè)世界之中，所以這個(gè)世界已經(jīng)被我們所觀察了。‘自然狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)’從來(lái)也不存在，因?yàn)槲覀兪且砸环N世俗的因而也是經(jīng)過(guò)改造的沉思的方式接受它的?！盵2]著名的美國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家羅蒂說(shuō)：“我認(rèn)為，‘事實(shí)問題’這個(gè)概念本身正是我們應(yīng)當(dāng)最好加以放棄的。在我看來(lái)，像戴維森和德里達(dá)這樣的哲學(xué)家使我們有很好的理由認(rèn)為，身心、外在內(nèi)在、客觀主觀的區(qū)別乃是我們現(xiàn)在可以安全地加以拋棄的梯子上的階梯?！盵3]正因?yàn)槿绱?，紀(jì)錄片的概念在后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片理論家看來(lái)只是一個(gè)空泛的軀殼，以致可以在其中塞入影像、動(dòng)畫、游戲等任何東西。理由很簡(jiǎn)單，既然沒有了主觀與客觀的區(qū)分，沒有了實(shí)在與想象的區(qū)分，那么還有什么不能成為紀(jì)錄片呢？了解后現(xiàn)代主義思潮的基本觀念和立場(chǎng)，對(duì)于理解“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的爭(zhēng)論甚為重要。本文據(jù)以區(qū)分不同類型的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”理論，憑籍的便是這一觀念。

尼雅·埃爾利希在《“喬裝”的動(dòng)畫紀(jì)錄片》一文中毫不掩飾自身的后現(xiàn)代主義立場(chǎng)。作者寫道：“后現(xiàn)代思想的先驅(qū)者尼采早已對(duì)絕對(duì)真理(final truth)這種觀念展開批判，他指出絕對(duì)真理是種幻想，其虛幻性已無(wú)從察覺，以至于被當(dāng)做真理接受下來(lái)。喬裝的動(dòng)畫紀(jì)錄片采用某種能產(chǎn)生全新視覺形象的形式風(fēng)格來(lái)記錄，以求思考面具底下隱藏之物——如果確有其物。正如保羅·威爾斯在區(qū)分動(dòng)畫紀(jì)錄片的不同模式類型時(shí)所指出的，動(dòng)畫自身顯露出的人為建構(gòu)性可以引導(dǎo)我們?nèi)シ此己甏髷⑹?，因?yàn)閯?dòng)畫間接指出了現(xiàn)實(shí)本身的人為建構(gòu)性。這對(duì)闡述喬裝這一觀點(diǎn)很重要，因?yàn)閯?dòng)畫紀(jì)錄片也同樣動(dòng)搖了背后那個(gè)內(nèi)在的、確定的‘現(xiàn)實(shí)’。”[4]在該作者看來(lái)，紀(jì)錄片的真實(shí)性值得懷疑，而動(dòng)畫就如同面具一樣，在遮蔽某人的同時(shí)也呈現(xiàn)了某人真實(shí)的、本質(zhì)的一面。這就如同中國(guó)戲曲中的臉譜，人物忠奸這樣的本質(zhì)屬性就寫在臉上。“本質(zhì)真實(shí)”原本是人類所認(rèn)同真實(shí)的一個(gè)方面，這篇文章多次談到了保羅·沃德的理論(1)本文第二部分會(huì)詳述保羅·沃德的文章以及他的反后現(xiàn)代主義立場(chǎng)。，但卻絲毫不在意沃德的反后現(xiàn)代主義立場(chǎng)，從而為這篇文章帶來(lái)一種內(nèi)在的矛盾。

一般來(lái)說(shuō)，我們所討論的真實(shí)可以分為兩個(gè)不同的層面：表象的層面和本質(zhì)的層面。表象的層面是物質(zhì)的層面、可見的層面，而本質(zhì)的層面則是精神的層面、不可見的層面。為了能夠達(dá)到本質(zhì)的真實(shí)，確實(shí)需要扭曲表象、穿透表象、符號(hào)化表象，否則無(wú)法讓觀眾感受到本質(zhì)的存在。但問題是，紀(jì)錄片是一種追求事物本質(zhì)真實(shí)的影像形式嗎？紀(jì)錄片當(dāng)然可以追求本質(zhì)的真實(shí)，但那并不是它在分類學(xué)意義上的憑據(jù)，所謂分類只能是形式上的分類，太過(guò)抽象的本質(zhì)無(wú)以類分?？梢哉f(shuō)所有藝術(shù)樣式都在追求本質(zhì)的真實(shí)，不僅紀(jì)錄片，還有故事片、音樂、美術(shù)、戲劇，包括動(dòng)畫，我們不能說(shuō)所有這些藝術(shù)的分類都是紀(jì)錄片吧？紀(jì)錄片在分類學(xué)的意義上僅止于對(duì)表象真實(shí)的追求，也就是一般所謂的“紀(jì)實(shí)性”，亦即影像材質(zhì)所具有的“索引性”?！八饕笔侵笍囊皇挛锟梢浴包c(diǎn)對(duì)點(diǎn)”地關(guān)聯(lián)到另一事物，比如一個(gè)人物形象可以關(guān)聯(lián)到一個(gè)具體的人，身份證上的照片證明的就是身份證的持有者。要證明動(dòng)畫是紀(jì)錄片，首先便需要證明紀(jì)錄片的索引性是錯(cuò)誤或者不必要的。埃爾利希認(rèn)為，動(dòng)畫的問題就在于它是人為建構(gòu)的事物，一看就是人類做出來(lái)的，不過(guò)，對(duì)于影像來(lái)說(shuō)也同樣如此，它們大部分也是被建構(gòu)的?，F(xiàn)在所要做的就是要打破這種認(rèn)為自然拍攝的影像便具有客觀性的觀點(diǎn)，動(dòng)畫中所出現(xiàn)的那種人為的風(fēng)格未必就是主觀和不真實(shí)的，未必就會(huì)變得更沒有價(jià)值。[4]

然而，埃爾利希打破物質(zhì)索引性的做法還是從忽略表象的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)事物的本質(zhì)真實(shí)入手的，或者說(shuō)他從根本上就不認(rèn)同“索引性”。動(dòng)畫作為實(shí)際事物扭曲的表象，一種面具式的存在，在他看來(lái)正可以擺脫那種隨處可見的日常行為、日常生活狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)不同身份之間的轉(zhuǎn)化和改變。[4]但是，如何才能平衡兩種不同性質(zhì)的真實(shí)而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換？作者除了借用沃德的論證(沃德的論證對(duì)于不同層面的“真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)與這篇文章格格不入)，便只能是借助后現(xiàn)代主義的理念，因?yàn)樵谀切├砟钪型耆淮嬖趯?shí)在的事物，也就是不存在所謂表象的真實(shí)，因而可以輕松飛躍物質(zhì)與精神之間的鴻溝。“后結(jié)構(gòu)主義式的理解會(huì)指出，要完全了解整體是不可能的，要通過(guò)人為建構(gòu)的、本身就是虛構(gòu)的語(yǔ)言來(lái)‘捕捉’‘真實(shí)’的想法也是有問題的。動(dòng)畫本質(zhì)上是人為建構(gòu)的，但動(dòng)畫并不掩飾這種建構(gòu)性，這意味著動(dòng)畫作為紀(jì)實(shí)語(yǔ)言實(shí)際上并不比其他意圖‘捕捉’現(xiàn)實(shí)感的建構(gòu)性語(yǔ)言更不真實(shí)。”(2)同[4]，第192頁(yè)。翻譯有誤，已矯正。參見鞠薇：《〈“喬裝”的動(dòng)畫紀(jì)錄片〉翻譯之商榷》，《當(dāng)代電影》，2017年第1期，第184頁(yè)。這里所謂的“真實(shí)”已不再是前面所提到的索引的、表象的真實(shí)，因而被作者打上了引號(hào)，那種具有實(shí)在意味的真實(shí)已經(jīng)被后現(xiàn)代主義蕩滌殆盡，剩下的那個(gè)“真實(shí)”不再附著于任何實(shí)體，而是可以在任何事物中漂浮游蕩，在作者的描述中已不是一種實(shí)在的、物質(zhì)的“現(xiàn)實(shí)”，而是一種“現(xiàn)實(shí)感”，或者說(shuō)，這個(gè)世界已然不再有“現(xiàn)實(shí)”，而只存在“現(xiàn)實(shí)感”。

在保羅·威爾斯一篇名為《美麗的村莊與真實(shí)的村莊——關(guān)于動(dòng)畫與紀(jì)錄片美學(xué)的思考》的文章中，作者同樣不回避自己的后現(xiàn)代主義立場(chǎng)，他說(shuō)：“在動(dòng)畫的語(yǔ)境中，‘事實(shí)’(actuality)可能不會(huì)被看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)(reality)的客觀記錄，但可以成為建構(gòu)‘真實(shí)’(the real)的質(zhì)證?！盵5]作者把“現(xiàn)實(shí)”與“真實(shí)”對(duì)立起來(lái)，從而賦予了“真實(shí)”超越物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的功能。作者并未在理論層面上進(jìn)行深入的探究，而是把“動(dòng)畫紀(jì)錄片”分成了四種模式，從這四種模式的案例中，我們大概可以知道作者對(duì)于“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的想象。

第一，模仿模式。主要案例是麥凱在1918年制作的動(dòng)畫影片《路西塔尼亞號(hào)沉沒》。把這部影片作為一種“模仿”，實(shí)在是有些“強(qiáng)人所難”，麥凱從未見過(guò)路西塔尼亞號(hào)是怎樣沉沒的，也沒有相關(guān)的影像圖像資料保存下來(lái)，它只能是作者對(duì)于這一事件的想象。不過(guò)對(duì)于后現(xiàn)代主義者來(lái)說(shuō)，事實(shí)并不存在，存在的只是觀感，那么實(shí)錄與動(dòng)畫描繪之間的差異也就可以忽略不計(jì)了。

第二，主觀模式。主要案例是英國(guó)人帕克制作的動(dòng)畫片《衣食住行》。這是一部黏土動(dòng)畫片，表現(xiàn)了一位記者對(duì)英國(guó)動(dòng)物園中動(dòng)物們的采訪：獅子抱怨食物不新鮮，猩猩抱怨天氣太冷等。這部純粹的偶動(dòng)畫片被稱為紀(jì)錄片著實(shí)讓人費(fèi)解，作者的解釋是：“可以說(shuō)，這些情節(jié)中的‘幽默感’能夠把另一種的真實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，只是這種真實(shí)是基于鏡頭前拍攝對(duì)象的相對(duì)真實(shí)?！盵5]顯然，作者認(rèn)為只要有“真實(shí)”就是紀(jì)錄片，而不必糾結(jié)是什么樣的“真實(shí)”。作者似乎忘了，故事片、戲劇、小說(shuō)都可以是“相對(duì)真實(shí)”的。

第三，奇幻模式。主要案例是史云梅耶的多部作品。史云梅耶是捷克著名偶動(dòng)畫藝術(shù)家，其作品往往是帶有先鋒意味的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，與一般所謂的“現(xiàn)實(shí)”少有關(guān)系。

第四，后現(xiàn)代模式。主要案例是韋斯特的影片《被綁架者》，這部影片由對(duì)眾多被外星人綁架者的采訪構(gòu)成，純屬幻想。

由此我們可以看到，保羅·威爾斯對(duì)于“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的想象基本上是沒有規(guī)律可循的，既不囿于內(nèi)容，也不囿于形式，可謂徹底的后現(xiàn)代主義，既然沒有了事實(shí)的約束，那么真實(shí)也就沒有了對(duì)比和定義區(qū)間，可以任由作者想象。

同樣把想象或者幻想作為“動(dòng)畫紀(jì)錄片”表現(xiàn)形式的，還有史蒂夫·福爾的文章《重演雷恩：幻想性與動(dòng)畫紀(jì)錄片》。福爾在討論《雷恩》(3)有些譯者將該電影片名翻譯成《瑞恩》。這部影片時(shí)試圖論證幻想與真實(shí)之間的關(guān)系，他說(shuō)：“尼科爾斯對(duì)幻想概念的理解源于拉普蘭奇(Laplanche)和龐塔利斯(Pontalis)的作品，他們認(rèn)為幻想涉及將一個(gè)真實(shí)的物體轉(zhuǎn)變成一個(gè)充滿情感的圖像，這個(gè)圖像仍然與觸發(fā)它的事物或事件保持聯(lián)系，但產(chǎn)生一種有樂趣的獨(dú)立自主的形式。這種享受或樂趣是真實(shí)的。它源于必須運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)身體的活動(dòng)，但也完全是精神的。它涉及與過(guò)去事件相關(guān)的樂趣，過(guò)去事件被轉(zhuǎn)變成一個(gè)截然不同的幻想領(lǐng)域?！盵6]在這段文字中，我們發(fā)現(xiàn)一種奇怪的自相矛盾，作者認(rèn)為幻想是從“真實(shí)的物體”轉(zhuǎn)換而來(lái)，但又稱，這種轉(zhuǎn)換而來(lái)的精神也是“真實(shí)”的，這里便有顯而易見的“偷換概念”，即把物質(zhì)的“真實(shí)”偷換成了精神的“真實(shí)”，從而抹殺了兩者之間的區(qū)別。在此，不借助后現(xiàn)代主義的觀念，作者是無(wú)法從物質(zhì)世界跨越到精神世界的，因此他會(huì)說(shuō)，盡管影像提供給我們的這個(gè)世界在時(shí)間上是不同步的，但人們已經(jīng)完全沉浸在這樣扁平化的影像對(duì)象之中不能自拔，后現(xiàn)代主體的興趣別無(wú)所指，似乎只是保持在這樣一種時(shí)間的折疊之中，紀(jì)錄片提供的當(dāng)下永遠(yuǎn)只是過(guò)去的時(shí)間，然而這種過(guò)去通過(guò)影片制作者的視點(diǎn)被重新激活，于是過(guò)去折疊成為了當(dāng)下，與當(dāng)下同在，成為了觀眾為之投注情感的當(dāng)下之物。[6]這話孤立來(lái)看并不錯(cuò)，但若被用來(lái)說(shuō)明“動(dòng)畫紀(jì)錄片”便有問題，因?yàn)槠渌乃囆g(shù)方式，例如小說(shuō)、戲劇、繪畫都能“把當(dāng)前時(shí)間折疊到已經(jīng)發(fā)生的事情上”，而不僅僅是所謂的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”。

從以上三篇基于后現(xiàn)代主義立場(chǎng)的有關(guān)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的討論來(lái)看，它們無(wú)一例外地把精神層面的認(rèn)同指認(rèn)為“真實(shí)”，忽略了這一“真實(shí)”的高度抽象性，以致沒有可能將其單獨(dú)地附著于“動(dòng)畫紀(jì)錄片”，小說(shuō)、電影、戲劇均可達(dá)至這一“真實(shí)”。強(qiáng)貼標(biāo)簽的做法在邏輯上有著顯而易見的不充分性，因此反對(duì)的聲音必然存在。

二、反后現(xiàn)代主義的觀念

保羅·沃德所寫的《動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)：動(dòng)畫電影、紀(jì)錄片和現(xiàn)實(shí)主義》一文，是在有關(guān)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的爭(zhēng)論中被援引最多的論文之一，有趣的是，不論是贊同還是反對(duì)的意見都會(huì)從他的論文中尋找武器，這使很多人會(huì)誤解他原本的立場(chǎng)。沃德的立場(chǎng)是反后現(xiàn)代主義的，他說(shuō)：“我認(rèn)為，首先要承認(rèn)在我們的主觀認(rèn)知之外，存在一個(gè)客觀的‘現(xiàn)實(shí)世界’，不以任何人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。”[7]這種觀念與不承認(rèn)實(shí)在、客觀、真理的后現(xiàn)代主義觀念完全對(duì)立，沃德的立場(chǎng)是鮮明的馬克思辯證唯物主義，他說(shuō)：“后現(xiàn)代主義認(rèn)為，某種意義上‘表象’或者‘現(xiàn)象性’(phenomenality)已經(jīng)跟現(xiàn)實(shí)混雜在一起，構(gòu)成我們眼中的現(xiàn)實(shí)世界。這說(shuō)明現(xiàn)實(shí)關(guān)系和它們的表達(dá)形式之間并沒有這么緊張的關(guān)系，某種程度上‘現(xiàn)實(shí)’可以被簡(jiǎn)化為其‘表達(dá)形式’。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的激進(jìn)懷疑主義，以至于對(duì)人類認(rèn)知現(xiàn)實(shí)世界能力的懷疑主義，是馬克思主義批判后現(xiàn)代主義的重要原因之一。后現(xiàn)代主義、德里達(dá)的‘蹤跡’理論，關(guān)切的都是事物表象和本體之間的矛盾、誤差。它們的問題是沒有充分地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)本性，因此傾向于把現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系簡(jiǎn)化為語(yǔ)言所描繪的世界?！盵7]基于這一立場(chǎng)，沃德與后現(xiàn)代主義者拉開了距離。那么，沃德究竟說(shuō)了些什么，讓對(duì)立的各方都趨之若鶩？

首先，沃德利用莫林·弗尼斯的動(dòng)畫理論，將動(dòng)畫分成了模擬與抽象兩個(gè)極端，也就是分出了物質(zhì)與精神這兩種本質(zhì)不同的事物，然后將目光集中在抽象的一端，指出了動(dòng)畫所具有的“現(xiàn)實(shí)主義”(不是“現(xiàn)實(shí)”)。他將動(dòng)畫片與紀(jì)錄片做了明確的區(qū)分，他說(shuō)：“我們需要建立一個(gè)理論模型來(lái)分析動(dòng)畫紀(jì)錄片，一種顯然不‘直接’代表‘現(xiàn)實(shí)世界’，不像實(shí)景攝影紀(jì)錄片那樣與現(xiàn)實(shí)世界具有對(duì)應(yīng)關(guān)系的電影類型。的確，即使是最生動(dòng)最逼真的動(dòng)畫，也無(wú)法像實(shí)景攝影那樣原貌呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。但是，如上所述，這并不說(shuō)明動(dòng)畫紀(jì)錄片無(wú)法代表或者評(píng)論現(xiàn)實(shí)?！盵7]因此，在沃德這里，“動(dòng)畫紀(jì)錄片”與紀(jì)錄片是兩種完全不同的事物，動(dòng)畫不能“直接”代表現(xiàn)實(shí)，紀(jì)錄片則可以，這一立場(chǎng)與動(dòng)畫紀(jì)錄片的擁躉大相徑庭，認(rèn)同“動(dòng)畫紀(jì)錄片”者都把動(dòng)畫與紀(jì)錄片視為同一事物，而沃德卻將其在物質(zhì)的層面分開，僅在精神的層面認(rèn)同兩者的同一。埃爾利希在援引沃德的時(shí)候便是完全沒有顧及到他的這一立場(chǎng)，動(dòng)畫的非直接“現(xiàn)實(shí)主義”與紀(jì)錄片直接的“現(xiàn)實(shí)”被混為一談。

其次，有了這樣一種影片類型的區(qū)分，沃德便不再關(guān)心有關(guān)紀(jì)錄片的問題，而是論證動(dòng)畫片如何趨向現(xiàn)實(shí)主義。因此在他的論述中，不僅有傾向紀(jì)實(shí)的《路西塔尼亞號(hào)沉沒》，也有迪斯尼的動(dòng)畫片《古老的榮譽(yù)》，還有《小雞快跑》《辛普森一家》等當(dāng)下膾炙人口的動(dòng)畫片，他論證這些動(dòng)畫片雖然表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義，可以具有紀(jì)實(shí)的傾向，但不是什么“紀(jì)錄片”。這一段落的標(biāo)題是“動(dòng)畫與‘紀(jì)錄片傾向’”，其中的“紀(jì)錄片傾向”被打上了引號(hào)，打上引號(hào)便是反諷，是指以上案例并非紀(jì)錄片。當(dāng)然，迄今為止還未聽說(shuō)有誰(shuí)把《小雞快跑》這樣的影片說(shuō)成是紀(jì)錄片的。不過(guò)，沃德從辨析“真實(shí)”的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片是“代表真實(shí)”，“動(dòng)畫紀(jì)錄片”則是“創(chuàng)造真實(shí)”，并且，在揭示“真實(shí)”的功能上，動(dòng)畫片要優(yōu)于紀(jì)錄片。他說(shuō)：“實(shí)景攝影紀(jì)錄片常常要面對(duì)一個(gè)問題，即被質(zhì)疑其影像的‘透明性’‘一致性’‘逼真性’其實(shí)遮蔽了現(xiàn)實(shí)問題。而動(dòng)畫紀(jì)錄片的優(yōu)勢(shì)就是，既能自由地評(píng)判和探討現(xiàn)實(shí)問題，又免掉了實(shí)景攝影紀(jì)錄片面臨的這個(gè)麻煩?！盵7]從邏輯上來(lái)說(shuō)，沃德一點(diǎn)不錯(cuò)，只不過(guò)與這一段落的標(biāo)題相對(duì)照似有自相矛盾之處，標(biāo)題上是說(shuō)動(dòng)畫片不是紀(jì)錄片，而內(nèi)容卻在說(shuō)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”優(yōu)于“紀(jì)錄片”。不過(guò)，需要注意的是，沃德所謂的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”與一般所謂的不同，在他的概念中，“動(dòng)畫紀(jì)錄片”并不是紀(jì)錄片的替代者，而是與紀(jì)錄片平行的存在，是一種動(dòng)畫形式的存在。比如他在提到《路西塔尼亞號(hào)沉沒》這部影片時(shí)，僅指出其被視為“動(dòng)畫紀(jì)錄片”，而在其后的討論中則多次稱其為麥凱的“動(dòng)畫片”[7]。這可能便是不同立場(chǎng)者都在援引沃德的原因。

再次，對(duì)保羅·威爾斯所提出的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的四種類型(4)參見前文有關(guān)《美麗的村莊與真實(shí)的村莊》一文的討論。表示了懷疑。

最后，對(duì)尼科爾斯的紀(jì)錄片“量級(jí)”理論提出了批評(píng)，認(rèn)為“量級(jí)”理論所表達(dá)的非理性、情感等要素不適合紀(jì)錄片，但卻適合動(dòng)畫片，并認(rèn)為，在紀(jì)錄片影像拍攝碰到困難的時(shí)候，比如碰到某些敏感題材，這時(shí)候動(dòng)畫便有用武之地。[7]

沃德的論文基本思想是探究動(dòng)畫媒介呈現(xiàn)本質(zhì)現(xiàn)實(shí)的功能，而不是糾結(jié)于動(dòng)畫手段如何取代紀(jì)錄片。在他看來(lái)兩者并沒有根本的沖突，因?yàn)榧o(jì)錄片影像和動(dòng)畫一樣，都是人為操作的，人們的欣賞習(xí)慣決定了哪種成像方式更為“真實(shí)”，如果涉及對(duì)事物的本質(zhì)進(jìn)行揭示，并不存在哪種方式更有權(quán)威的問題。[7]顯然，對(duì)于動(dòng)畫媒介通達(dá)本質(zhì)真實(shí)的揭示，沃德顛覆了一般人對(duì)于動(dòng)畫的想象。不過(guò)沃德很清楚，動(dòng)畫媒介的這一功能與分類形態(tài)沒有必然的關(guān)系，可能他也意識(shí)到了“動(dòng)畫紀(jì)錄片”這一概念所造成的麻煩，所以他在文章的結(jié)論中根本不提“動(dòng)畫紀(jì)錄片”。沃德關(guān)心的是動(dòng)畫媒介對(duì)于現(xiàn)實(shí)非同一般的揭示，亦即他在文章標(biāo)題中所謂的“動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)”。他說(shuō)：“實(shí)景攝影影像和被表現(xiàn)物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系已經(jīng)模糊了本體論邊界，而當(dāng)動(dòng)畫能夠表達(dá)真實(shí)歷史事件或者現(xiàn)實(shí)人物時(shí),就進(jìn)一步消除了這個(gè)邊界。因此，現(xiàn)實(shí)世界的人和事與他們的動(dòng)畫形象之間的巨大差異，恰恰應(yīng)該被理解成動(dòng)畫的力量所在：超越自然主義表象層面的表達(dá)，在各種量級(jí)的層面上擁抱現(xiàn)實(shí)的能力?！盵7]這段話表達(dá)了沃德對(duì)于不同媒介在本質(zhì)真實(shí)層面上同一性的理解，這種同一性的達(dá)成，需要超越媒介自身。不過(guò)，這里的說(shuō)法也很容易被說(shuō)成是動(dòng)畫媒介取代了紀(jì)錄片媒介，所以需要特別注意的是“本體論邊界”一詞，“本體論”在這里是指不同媒介通達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)功能，而不是指媒介本身，這樣才能在邏輯上與后面提到的“消除邊界”和“超越媒介表達(dá)”關(guān)聯(lián)，因?yàn)椴煌浇榈奈镔|(zhì)邊界是無(wú)法消除的，能夠消除的只能是媒介功能的指向。這也就是前面提到的本質(zhì)的真實(shí)可以存在于各種不同媒介，這對(duì)于反后現(xiàn)代主義立場(chǎng)的沃德來(lái)說(shuō)不是問題。

筆者認(rèn)為，沃德不是在認(rèn)同和肯定的立場(chǎng)上使用“動(dòng)畫紀(jì)錄片”這個(gè)概念，理由有三：

第一，我們發(fā)現(xiàn)沃德在其另一篇文章AnimatingwithFacts:ThePerformativeProcessofDocumentaryAnimationinthetenmark中使用“紀(jì)實(shí)動(dòng)畫”而非一般“動(dòng)畫紀(jì)錄片”概念。

第二，盡管我們沒有找到沃德這篇文章的英文原文，但從其他人的引用中可以發(fā)現(xiàn)，這篇文章的譯者將有關(guān)“documentary”不同的用法都翻譯成了“動(dòng)畫紀(jì)錄片”，比如對(duì)“animated documentaries”的翻譯。作者使用不同形式是為了表達(dá)不同的意思，否則作者為何不用“animated documentary”這個(gè)更為精準(zhǔn)的概念？譯者將不同形式的表達(dá)翻譯成同一概念有悖作者的本意。正如不能把中文的“汽車”和“車隊(duì)”都翻譯成“car”一樣，前者特指某一事物，后者則可以是包含多種事物的復(fù)數(shù)形態(tài)?！癮nimated documentaries”言說(shuō)的是紀(jì)實(shí)動(dòng)畫的多種形態(tài)，可以包括動(dòng)畫紀(jì)實(shí)片段、動(dòng)畫廣告、動(dòng)畫培訓(xùn)影片等，或者也可以指象征表達(dá)、轉(zhuǎn)描技術(shù)等不同的紀(jì)實(shí)方法，應(yīng)翻譯成“動(dòng)畫紀(jì)實(shí)作品”或“動(dòng)畫紀(jì)實(shí)手法”，而不能翻譯成“動(dòng)畫紀(jì)錄片”。因?yàn)椤皠?dòng)畫紀(jì)錄片”概念不具有復(fù)數(shù)的意味，只是對(duì)單一事物的指稱。

第三，“documentary”一詞原本的意思是記實(shí)、文獻(xiàn)、檔案等，格里爾遜將其用作了紀(jì)實(shí)影像的稱謂，才有了“紀(jì)錄片”這一譯法。然而，中文“紀(jì)錄片”這個(gè)概念并不能對(duì)應(yīng)英文中原有的“記實(shí)”“文獻(xiàn)”等含義，因此在翻譯的時(shí)候需要斟酌語(yǔ)境，選擇合適的中文概念對(duì)譯，但在國(guó)內(nèi)有關(guān)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的翻譯中，望文生義者大有人在，幾乎是看見“documentary”便翻譯成“紀(jì)錄片”。有統(tǒng)計(jì)證明，在相關(guān)的翻譯中，至少有五六種不同的表達(dá)方式，甚至是意義完全相反的表達(dá)，如“documentary animation”，被翻譯成“動(dòng)畫紀(jì)錄片”，嚴(yán)重扭曲了原文所表達(dá)的觀念和立場(chǎng)。

沃德的反后現(xiàn)代主義立場(chǎng)使他對(duì)物質(zhì)與精神這兩個(gè)不同的層面保持了清醒的認(rèn)識(shí)，在物質(zhì)的層面，他盡可能地區(qū)分動(dòng)畫與紀(jì)錄片，而不是簡(jiǎn)單地混淆和替代。當(dāng)需要從物質(zhì)媒介出發(fā)討論精神層面的本質(zhì)問題時(shí)，他則不得不對(duì)實(shí)際案例進(jìn)行精細(xì)的區(qū)分，從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的高度進(jìn)行分析和歸納，從而得出令人信服的結(jié)論。但是，他的方法也不是完全無(wú)懈可擊，我們看到，沃德是用動(dòng)畫片中一個(gè)特殊的部分，即趨向現(xiàn)實(shí)表達(dá)的部分，在與一般的紀(jì)錄片進(jìn)行對(duì)比，以“特殊”對(duì)“一般”，從而忽略了紀(jì)錄片中也可能會(huì)有特殊的部分，即趨向非現(xiàn)實(shí)表達(dá)的部分。在這個(gè)部分，影像同樣可以“超越自然主義表象層面的表達(dá)”，同樣可以“創(chuàng)造真實(shí)”，但一般來(lái)說(shuō)我們不會(huì)將其冠以“紀(jì)錄片”的名號(hào)，就如同我們不會(huì)輕易將動(dòng)畫片稱為紀(jì)錄片那樣。沃德如果注意到了這一點(diǎn)，即應(yīng)該以“特殊”對(duì)“特殊”，以“一般”對(duì)“一般”，而不是以“特殊”對(duì)“一般”，他就能夠避免某些無(wú)謂的“死纏爛打”。

如果說(shuō)沃德是在精神的層面上討論動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，那么喬納森·羅森克蘭茨的《動(dòng)畫紀(jì)錄片的一種理論闡述》一文則是在物質(zhì)媒介的層面上對(duì)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”進(jìn)行批判。有必要指出的是，這篇文章的譯者把原文中多種不同的表達(dá)統(tǒng)一翻譯成了“動(dòng)畫紀(jì)錄片”，造成譯文的自相矛盾和晦澀難讀。論文原文的標(biāo)題是ColourfulClaims:TowardsaTheoryofAnimatedDocumentary，直譯應(yīng)該是《多重聲音：面向動(dòng)畫紀(jì)錄片的理論》[8]，譯者竟然把“多重”翻譯成了“一種”。

羅森克蘭茨的文章有一個(gè)不同尋常之處，便是堅(jiān)持從媒介的本身出發(fā)，他說(shuō)：“雖然這不是那種完全否定紀(jì)錄片(或更糟糕地否定現(xiàn)實(shí)本身)的半虛無(wú)主義立場(chǎng)，但是，它卻是一種極端——我承認(rèn)我把他們爭(zhēng)論的含義推到了極限——似乎主張介質(zhì)無(wú)關(guān)緊要。這是一個(gè)嚴(yán)重有問題的立場(chǎng)，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)不承認(rèn)動(dòng)畫與實(shí)景拍攝的差異并不是一個(gè)單純的慣例問題。它們之間有一個(gè)鴻溝，這也是客觀存在的?！盵9]承認(rèn)客觀實(shí)在、批評(píng)虛無(wú)主義，是顯而易見的反后現(xiàn)代主義立場(chǎng)，作者站在這一立場(chǎng)上，大致是從影像、聲音和數(shù)字技術(shù)三個(gè)方面討論紀(jì)錄片與動(dòng)畫的媒介問題。

首先，作者從羅蘭·巴特的理論出發(fā)，指出不同媒介的不同性質(zhì)：紀(jì)錄片的影像直接指涉對(duì)象，并能夠證明那個(gè)對(duì)象的存在，而動(dòng)畫的圖像不能指涉對(duì)象，自然也不能證明對(duì)象的存在；繪畫能夠創(chuàng)造一個(gè)并不存在的對(duì)象，影像則不能，因而兩者屬于完全不同的媒介。從皮爾士的理論來(lái)看，符號(hào)被分成不同種類，象征符號(hào)、圖像符號(hào)和索引符號(hào)，圖像符號(hào)是表意符號(hào)，索引符號(hào)則是存在符號(hào)，它是對(duì)象存在的指證。因此，動(dòng)畫紀(jì)錄片的影像與實(shí)景拍攝的影像完全不同，羅多威克所說(shuō)的動(dòng)畫也能夠具有索引性完全是無(wú)稽之談。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，動(dòng)畫的符號(hào)性存在就是它的繪畫，再也沒有其他的東西。凡是指示著某物的都是符號(hào)，索引性是說(shuō)某物的存在被指示著，符號(hào)指示的意義便在于存在著一個(gè)被指示的對(duì)象，因此，索引性的影像與對(duì)象具有因果關(guān)系，而圖像的符號(hào)則沒有。那種把所有紀(jì)錄片都看成是人為建構(gòu)的，同時(shí)也把動(dòng)畫看成是紀(jì)錄片的觀點(diǎn)，顯而易見不合邏輯。(5)同[9]，第177頁(yè)。譯文把原文的意思顛倒了，已矯正。參見劉麗菲：《關(guān)于“動(dòng)畫紀(jì)錄片”概念翻譯的商榷與反思——以譯文〈動(dòng)畫紀(jì)錄片的一種理論闡述〉為例》，《當(dāng)代電影》，2017年第1期，第181頁(yè)。

其次，“動(dòng)畫紀(jì)錄片”把大量動(dòng)畫配以實(shí)錄聲音的作品納入自身的范疇，羅森克蘭茨對(duì)此有不同看法。他認(rèn)為聲音不能與影像相提并論，其不擁有同樣的索引性。像《與巴什爾跳華爾茲》這樣的影片，被某些人稱為“廣播紀(jì)錄片”，也就是那些以聲音表達(dá)為主的紀(jì)錄片，這種說(shuō)法并非一無(wú)是處，當(dāng)事人的聲音無(wú)疑會(huì)使影像更具有可信性，聲音在此充填了那些缺乏紀(jì)實(shí)性的動(dòng)畫影像。不過(guò)有必要說(shuō)明的是，這樣的聲音并不能夠證明或者索引什么，它只是在陳述一個(gè)事實(shí)，一個(gè)無(wú)法被圖像符號(hào)索引指示的事實(shí)。[9]在羅森克蘭茨看來(lái)，與其將實(shí)錄的聲音類比于索引的影像，還不如將其看成是表意的圖像，“繪畫賦予聲音色彩”[9]。

再次，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)經(jīng)常被指認(rèn)為是影像索引性失效的證據(jù)，也是紀(jì)錄片不能繼續(xù)有效的證據(jù)。然而羅森克蘭茨卻指出數(shù)字技術(shù)看上去使索引性失效，但實(shí)質(zhì)上卻是中斷了索引性對(duì)于對(duì)象的指稱，然后自說(shuō)自話地再造對(duì)象。換句話說(shuō)，不是索引性不存在了，而是被棄用了。他說(shuō)，符號(hào)與對(duì)象之間的連續(xù)性，說(shuō)明了影像作為證據(jù)的可能性。當(dāng)一個(gè)相關(guān)的數(shù)字圖像出現(xiàn)的時(shí)候，它似乎處在影像與對(duì)象兩者之間，它的出現(xiàn)與任何實(shí)在的連續(xù)性無(wú)關(guān)，因而它的出現(xiàn)打斷了影像與對(duì)象之間的連續(xù)，從而造就了一種與他者無(wú)關(guān)的存在，成為了一個(gè)獨(dú)立的單元，可以讓人隨意把玩的單元事物。用數(shù)學(xué)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)：“數(shù)字采集量化使這個(gè)世界成為一個(gè)可以操作的一系列數(shù)字?！盵9]

論文的結(jié)尾，羅森克蘭茨非?？蜌獾鞔_地表示了對(duì)于“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的質(zhì)疑。他說(shuō)：“真正的問題是攝影與繪畫存在的差異，攝影要求并提供其指涉對(duì)象的證據(jù)，而繪畫則并非如此。這并不意味著動(dòng)畫紀(jì)錄片的潛能也要否定掉。它僅僅表明，繪畫證明不同。我的目的不是說(shuō)不相信動(dòng)畫紀(jì)錄片，而是指出，動(dòng)畫紀(jì)錄片確實(shí)提出了一個(gè)問題，它不同于實(shí)景拍攝的影片，而任何關(guān)于動(dòng)畫紀(jì)錄片真實(shí)的討論如果沒有考慮到這一點(diǎn)，那出發(fā)點(diǎn)就錯(cuò)了?！盵9]

反后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)呈現(xiàn)出兩個(gè)發(fā)展方向，這兩個(gè)方向是沿著動(dòng)畫的物質(zhì)性和精神性分別展開的。在精神性方面，有關(guān)“創(chuàng)造真實(shí)”的討論呈現(xiàn)出了藝術(shù)本質(zhì)美學(xué)的意味，因而預(yù)示了超越媒介的可能性，不再囿于所謂的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”。在物質(zhì)性方面，由于不同媒介自身的物質(zhì)屬性無(wú)法混淆，“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的概念遭到了質(zhì)疑。

三、介乎于“后現(xiàn)代主義”與“反后現(xiàn)代主義”之間的觀念

安娜貝爾·霍內(nèi)斯·羅伊的文章《缺席、超越和認(rèn)識(shí)論上的拓展：面向動(dòng)畫紀(jì)錄片的研究框架》表現(xiàn)出一種介乎于“后現(xiàn)代主義”和“反后現(xiàn)代主義”之間的立場(chǎng)，因?yàn)榱_伊既對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性和客觀性表示懷疑，對(duì)卡羅爾針對(duì)后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片理論的批評(píng)表示不滿，同時(shí)又把動(dòng)畫紀(jì)錄片明確地置于紀(jì)錄片的范疇之中。她說(shuō)：“我認(rèn)為，盡管動(dòng)畫片也許首先通過(guò)打破對(duì)真實(shí)的要求而威脅到了紀(jì)錄片理論，但事實(shí)恰恰相反。我不是要像許多學(xué)者所做的那樣去質(zhì)疑紀(jì)錄片認(rèn)識(shí)論的可行性。我提出，動(dòng)畫擴(kuò)大和深化了我們可以從紀(jì)錄片中學(xué)習(xí)什么的范圍，其方式之一是動(dòng)畫可以向我們展示在實(shí)景拍攝的影片中所達(dá)不到的方面?！盵10]如果動(dòng)畫紀(jì)錄片是呈現(xiàn)“在實(shí)景拍攝的影片中所達(dá)不到的方面”，那么它確實(shí)與紀(jì)錄片沒有矛盾，因?yàn)樵诩o(jì)錄片中使用動(dòng)畫的手段，是紀(jì)錄片的常態(tài)，而非例外。

羅伊的文章羅列了“動(dòng)畫紀(jì)錄片”成立的三個(gè)條件：第一，動(dòng)畫紀(jì)錄片應(yīng)該是逐幀進(jìn)行記錄或創(chuàng)造的；第二，動(dòng)畫紀(jì)錄片是關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的，而非某個(gè)想入非非的世界；第三，動(dòng)畫紀(jì)錄片應(yīng)該是被當(dāng)成紀(jì)錄片來(lái)制作，被觀眾當(dāng)成紀(jì)錄片來(lái)接受的。羅伊認(rèn)為最后一條最重要，因?yàn)樗锌赡艹鲇谄渌煌哪康谋恢谱鳌⒈唤邮?。[10]這三個(gè)條件中的第一條是說(shuō)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”在形式上必須是動(dòng)畫，因?yàn)檫@條規(guī)定就是來(lái)自動(dòng)畫的相關(guān)定義。第二條是說(shuō)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的內(nèi)容必須是與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)的，但作者沒有使用一般紀(jì)錄片定義使用的“非虛構(gòu)”的說(shuō)法，這樣便給各種虛構(gòu)的敘事留下了機(jī)會(huì)。比如俄國(guó)著名動(dòng)畫片導(dǎo)演諾斯坦因的作品《克爾杰內(nèi)茲戰(zhàn)役》，盡管歷史上實(shí)有其事，但導(dǎo)演的表達(dá)借助于中世紀(jì)的圣像畫和壁畫，采用象征手法，與紀(jì)錄片完全扯不上關(guān)聯(lián)。(6)可能有好事者欲將諾斯坦因的作品納入“動(dòng)畫紀(jì)錄片”，諾斯坦因表示堅(jiān)決反對(duì)，他認(rèn)為盡管自己的“動(dòng)畫創(chuàng)作來(lái)源于生活，但絕不會(huì)采用紀(jì)錄片的方式來(lái)描繪社會(huì)的情景與狀態(tài)?！眳⒁娡趿唬骸抖砹_斯動(dòng)漫節(jié)親歷記 我的紀(jì)行之二》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1597235238914370414&wfr=spider&for=pc，2018年4月9日。為了進(jìn)行限制，羅伊的第三條規(guī)定是說(shuō)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”必須是被當(dāng)成紀(jì)錄片來(lái)制作，且作為紀(jì)錄片被接受的。然而，事實(shí)上這一條并不能形成約束，因?yàn)橹谱骱徒邮芏际莾?nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)法量化，也無(wú)法測(cè)量。比如像前面提到的《衣食住行》這樣的影片，在絕大多數(shù)人看來(lái)是不折不扣的偶動(dòng)畫片，可是在某些人看來(lái)，這部動(dòng)畫片使用了“采訪”這樣的形式，因而也可以是紀(jì)錄片。所以第三個(gè)條件形同虛設(shè)，這也是中立化立場(chǎng)所不可避免的難以自圓其說(shuō)的部分。羅伊在談到《衣食住行》這部影片時(shí)說(shuō)：“而《衣食住行》以及它后來(lái)的續(xù)集和分部，可以看作是對(duì)人類狀況的精確觀察，動(dòng)物形態(tài)和人的聲音時(shí)而匹配、時(shí)而不匹配，它很少被呈現(xiàn)或理解為紀(jì)錄片。但是，這部影片確實(shí)將動(dòng)畫片和紀(jì)錄片有效地整合成一個(gè)耦合的整體——在這個(gè)案例中，它是一部喜劇短片?！盵10]那么，這部影片究竟是不是“動(dòng)畫紀(jì)錄片”呢？羅伊看上去是否定了，但其態(tài)度表現(xiàn)出了顯而易見的猶豫和模棱兩可。

羅伊的中間立場(chǎng)，促使她對(duì)典型的后現(xiàn)代主義立場(chǎng)采取否定的態(tài)度，比如對(duì)尼科爾斯將紀(jì)錄片分類移置于“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的做法持明確的批評(píng)態(tài)度，對(duì)威爾斯的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”分類雖然沒有直接批評(píng)，但從她提出自己的完全不同于威爾斯的分類來(lái)看，其對(duì)威爾斯的分類也是不接受的。羅伊把“動(dòng)畫紀(jì)錄片”分成了三類：“模仿替代”“非模仿替代”和“召喚”?！澳７绿娲北容^簡(jiǎn)單，是說(shuō)動(dòng)畫替代了那些影像所未曾記錄或不能記錄的對(duì)象，比如像《路西塔尼亞號(hào)沉沒》這樣的影片?！胺悄７绿娲逼鋵?shí)是“模仿替代”的一種特殊方式，即用象征而非模仿的形式進(jìn)行替代，比如影片《就像那樣》中用針織小鳥玩偶替代年輕的非法移民。“召喚”則是用動(dòng)畫的方式表現(xiàn)人物的主觀心理。所謂召喚功能主要用于喚起某種具有現(xiàn)實(shí)性的情感，由于影片主人公的經(jīng)歷與社會(huì)上的大多數(shù)人不同，動(dòng)畫便起到了喚起象征、喚起想象的作用，促使觀眾調(diào)動(dòng)情感與影片主人公進(jìn)行認(rèn)同。[10]從理論上看，羅伊的這三個(gè)類型都沒脫離紀(jì)錄片，換句話說(shuō)，這三種方式也是一般紀(jì)錄片所使用的方式，羅伊對(duì)此并不否認(rèn)，她說(shuō)：“動(dòng)畫紀(jì)錄片是從寬度和廣度上都提供了一種單一的實(shí)景拍攝所達(dá)不到的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的視角，而不是要質(zhì)疑紀(jì)錄片知識(shí)的可行性。生活是豐富而復(fù)雜的，我們不一定總能觀察到，而這種復(fù)雜性也可以通過(guò)當(dāng)代動(dòng)畫紀(jì)錄片多樣性的形式和主題反映出來(lái)?！盵10]

從某種角度來(lái)看，羅伊的理論把“動(dòng)畫紀(jì)錄片”與紀(jì)錄片的本質(zhì)之爭(zhēng)變成了“名義之爭(zhēng)”，因?yàn)樗徽J(rèn)為兩者有本質(zhì)的差異，差異僅在于如何為這樣一些影片命名。

米德哈特·阿揚(yáng)·阿加諾瓦克的文章《超越自我之像：瑞典動(dòng)畫紀(jì)錄片的語(yǔ)境及發(fā)展》表達(dá)了對(duì)羅伊理論的認(rèn)同，因而我們可以確認(rèn)這位作者的立場(chǎng)是中立的。阿加諾瓦克從自己的立場(chǎng)出發(fā)，給“動(dòng)畫紀(jì)錄片”下了一個(gè)定義：“動(dòng)畫紀(jì)錄片可以定義為借鑒紀(jì)錄片制作的標(biāo)準(zhǔn)和慣例所創(chuàng)作的動(dòng)畫電影。”[11]有趣的是，這個(gè)定義最后是將“動(dòng)畫紀(jì)錄片”認(rèn)定為“動(dòng)畫電影”，而非紀(jì)錄片。因此該文盡管使用“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的概念，但卻在標(biāo)題中顯示出一種刻意的回避，如“非拍攝的紀(jì)錄片”“動(dòng)畫采訪”“基于事實(shí)的動(dòng)畫”等，把“動(dòng)畫”作為事物基本的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。最后甚至吐槽：“為什么瑞典制作了如此多的動(dòng)畫紀(jì)錄片？原因之一其實(shí)很乏味——即瑞典電影協(xié)會(huì)并不將動(dòng)畫電影作為一個(gè)單獨(dú)的類別提供資金，也沒有一個(gè)專門負(fù)責(zé)動(dòng)畫的專員(konsulent)，而其他形式和電影類型包括紀(jì)錄片有專門負(fù)責(zé)委員。這就是為什么有些動(dòng)畫師會(huì)將其項(xiàng)目作為紀(jì)錄片申請(qǐng)。另一個(gè)原因是，筆者認(rèn)為與紀(jì)錄片的本質(zhì)有關(guān)。紀(jì)錄片從不僅僅用于娛樂，它們要么是教育性的，要么總是涉及真理這一動(dòng)態(tài)影像的古老信條?！盵11]看來(lái)，這位作者對(duì)于“動(dòng)畫紀(jì)錄片”概念的使用有一種無(wú)奈、不得不跟從的心理，他說(shuō)：“動(dòng)畫紀(jì)錄片是一個(gè)容易產(chǎn)生歧義的混合概念，但這種類型的命名已經(jīng)在電影制作和研究中得以確立。”[11]看來(lái)，如果不是體制對(duì)于概念接受的強(qiáng)迫，其內(nèi)心還是要將這些作品認(rèn)同為動(dòng)畫片的。

中立的立場(chǎng)不接受后現(xiàn)代主義不承認(rèn)實(shí)在、客觀、真理等一套說(shuō)辭，但認(rèn)同有關(guān)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的概念。不過(guò)，在論述這一概念時(shí)，中立的立場(chǎng)并不排斥紀(jì)錄片的真實(shí)與客觀本質(zhì)，而是設(shè)法將動(dòng)畫與之捆綁、融合?！皠?dòng)畫紀(jì)錄片”的爭(zhēng)論從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)“鳩占鵲巢”的文字游戲，這場(chǎng)游戲的基本動(dòng)力是后現(xiàn)代主義思潮的非理性，中立的立場(chǎng)盡管沒有打算改變這種“鳩占鵲巢”的態(tài)勢(shì)，但在思考具體問題的時(shí)候卻試圖回到相對(duì)理性的主張上來(lái)。

四、結(jié) 語(yǔ)

在西方有關(guān)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的討論中，出現(xiàn)了三種不同的立場(chǎng)。后現(xiàn)代主義立場(chǎng)往往否認(rèn)表象之真實(shí)，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)之真實(shí)，從而以動(dòng)畫取代紀(jì)錄片。但本質(zhì)乃是無(wú)形無(wú)體之物，可以存在于一切藝術(shù)形式之中，而不僅僅是動(dòng)畫，這是后現(xiàn)代主義立場(chǎng)在邏輯上的無(wú)以自洽之處。反后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)往往超越“動(dòng)畫紀(jì)錄片”，將這一概念棄之不顧，直奔“創(chuàng)造真實(shí)”而去，不受任何媒介羈絆約束；或者指出動(dòng)畫與紀(jì)錄片在媒介形式上的不同，對(duì)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”概念提出直截了當(dāng)?shù)馁|(zhì)疑。中立的立場(chǎng)則力圖調(diào)和動(dòng)畫與紀(jì)錄片的沖突，試圖建立一片“與世無(wú)爭(zhēng)”的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”領(lǐng)地。由此我們可以看到，西方的動(dòng)畫紀(jì)錄片說(shuō)并不是一種旗幟鮮明的理論主張，而是雜糅了多重聲音和立場(chǎng)，需要我們仔細(xì)辨析。

國(guó)內(nèi)對(duì)于西方“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的引入和傳播極為粗糙，不論何種立場(chǎng)觀念均被簡(jiǎn)單地打上“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的標(biāo)記，納入一種不變的后現(xiàn)代主義立場(chǎng)，甚至在翻譯中也是極其粗暴地對(duì)待原文，以致將反對(duì)后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)“翻譯”成贊同的立場(chǎng)。在國(guó)內(nèi)相關(guān)的爭(zhēng)論中，有一種寫作方法尤其值得警惕，某些人將西方文論中的某些觀點(diǎn)改頭換面變成自己的觀點(diǎn)，或者在論文結(jié)構(gòu)和具體案例上“照貓畫虎”，完全不尊重原文原作者的觀點(diǎn)與立場(chǎng)，頗為“放肆”。為了規(guī)避學(xué)術(shù)研究中的不正之風(fēng)以及不受傳播過(guò)程中觀念變形的影響，我們需要認(rèn)真地閱讀、辨析西方觀點(diǎn)的原本之意。

本文概述西方有關(guān)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”爭(zhēng)論中各派諸家之理論，難免掛一漏萬(wàn)，還望讀者能夠參照原文進(jìn)行思考。