□蔡依桐 廣州美術(shù)學(xué)院

一、徐渭主要畫(huà)論思想及前人研究

在近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)研究中，徐渭的繪畫(huà)思想由邊緣向話題中心發(fā)展，備受學(xué)者重視。比如，付瓊的《徐渭研究百年評(píng)述》一文中對(duì)徐渭的學(xué)術(shù)研究以1912 后百年的時(shí)間跨度，從宏觀上分三個(gè)階段歸納整合了徐渭的文章著作與研究成果；而在微觀角度上，將徐渭的畫(huà)論思想分為兩個(gè)核心，即“本色論”和“真我說(shuō)”[1]。又如，王長(zhǎng)安的《徐渭三辨》中的《“本色”虛實(shí)辨》認(rèn)為徐渭的“本色論”在其戲曲美學(xué)中以“真”為內(nèi)核，把握其真性、真情、真色、真事的特點(diǎn)[2]。再如，陳望衡的《徐渭和他的“真我”說(shuō)》強(qiáng)調(diào)徐渭繪畫(huà)藝術(shù)理論“重視個(gè)體之人而非群體之人”的進(jìn)步思想，提倡重真、重情、重個(gè)性、重本色，這一思想促進(jìn)了中國(guó)的畫(huà)論思想從古典形態(tài)向近代形態(tài)的飛躍[3]。

“本色論”和“真我說(shuō)”近年來(lái)被各個(gè)學(xué)者反復(fù)研究，從表面的繪畫(huà)形式與技法，到深層的社會(huì)背景與哲學(xué)思想，有很多文章與著作從不同的角度進(jìn)行了剖析。同時(shí)，徐渭的畫(huà)論思想沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的著作，而是體現(xiàn)在其畫(huà)作提款、信件交流與詩(shī)詞戲曲之中。因此，下文將不停留在這兩個(gè)思想的解讀上，而從微觀角度，針對(duì)徐渭對(duì)他人畫(huà)作的評(píng)述短文《與兩史話》進(jìn)行解讀，剖析其“悅性弄情，工而入逸”的繪畫(huà)思想。

二、“悅性弄情，工而入逸”

奇峰絕壁,大水懸流,怪石蒼松,幽人羽客。大抵以墨汁淋漓,煙嵐?jié)M紙,曠如無(wú)天,密如無(wú)地為上。

百叢媚萼,一干枯枝,墨則雨潤(rùn),彩則露鮮。飛鳴棲息,動(dòng)靜如生。悅性弄情,工而入逸,斯為妙品。

——徐渭《與兩史話》

《與兩史話》是徐渭對(duì)兩位畫(huà)師各自不同類(lèi)型的繪畫(huà)作品作的品評(píng)，其中，一幅為山水畫(huà)，另一幅為花鳥(niǎo)畫(huà)，短短九十字，闡明畫(huà)中之景，道盡畫(huà)中意境，最后引出徐渭本人對(duì)繪畫(huà)功用的繪畫(huà)思想，即“悅性弄情,工而入逸”。

《與兩史話》前八句是對(duì)山水畫(huà)作的評(píng)語(yǔ),前四句為畫(huà)面中四組景象的具體描繪?！捌娣褰^壁”“大水懸流”的形容，仿佛可見(jiàn)畫(huà)作中山峰之奇崛高聳與峭壁之艱險(xiǎn)震撼，洶涌澎湃的水流飛馳而下，短短八個(gè)字奠定了整個(gè)畫(huà)面雄偉險(xiǎn)峻的基調(diào)。其后，“怪石蒼松”的“怪”體現(xiàn)了畫(huà)作之“奇”，“幽人羽客”的“幽”又注入了一分遠(yuǎn)離塵世的幽靜。每一組景象都是兩兩相映成趣，好似在極具動(dòng)態(tài)觀感的主體物中點(diǎn)綴著相對(duì)靜態(tài)的次景。后四句是講筆法畫(huà)理，其中，“墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙”提倡的是落墨作畫(huà)的暢快與野逸，情感的抒發(fā)與意氣的書(shū)寫(xiě)，而“曠如無(wú)天，密如無(wú)地”二句與鄧石如“疏可走馬，密不透風(fēng)”的繪畫(huà)理論都闡述了畫(huà)作中疏密相間與虛實(shí)相生的強(qiáng)烈對(duì)比和矛盾碰撞，畫(huà)面的節(jié)奏韻律便在這疏密、虛實(shí)之間暢快淋漓地迸發(fā)而出。

第二自然段對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的評(píng)述，通過(guò)前四句對(duì)畫(huà)面的評(píng)述“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤(rùn)，彩則露鮮”體現(xiàn)了畫(huà)者對(duì)“百媚”“一枯”這一極具張力碰撞與矛盾對(duì)比的藝術(shù)處理。同時(shí)，用墨如雨般潤(rùn)澤與上色似露水浸潤(rùn)般鮮明，賦予花卉強(qiáng)烈的生命力與精神氣，表現(xiàn)了畫(huà)者高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。“飛鳴棲息，動(dòng)靜如生”與上文評(píng)述前者的山水與人物之景的動(dòng)靜有別，又相互映趣、相互呼應(yīng)，再次強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面動(dòng)靜之美。

最后兩句提到了《與兩史話》中繪畫(huà)思想的核心：“悅性弄情,工而入逸?！币鉃楫?huà)作應(yīng)體現(xiàn)畫(huà)者個(gè)性與情感，使畫(huà)者與觀者愉悅，除了技藝上的工細(xì)逼真，更要做到意境上的逸氣抒發(fā)。

“悅性”之說(shuō)，是對(duì)畫(huà)者之“性”的重視。徐渭認(rèn)為，畫(huà)作應(yīng)被賦予畫(huà)者之“性”，其中，“性”是指?jìng)€(gè)體的個(gè)性與品性。關(guān)注個(gè)體之“性”，即強(qiáng)調(diào)人的主體精神，這是徐渭的“真我說(shuō)”中對(duì)“自性”的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，其認(rèn)為“自性”是生命的整體，是一種個(gè)體對(duì)時(shí)空具有獨(dú)特見(jiàn)解的“靈”的境界，“悅性”的實(shí)現(xiàn)是“靈”與“肉”的統(tǒng)一。這一觀點(diǎn)無(wú)疑受到了禪宗“自心自性”的哲學(xué)思想對(duì)性靈的追求的影響，這在徐渭所寫(xiě)的“道人寫(xiě)竹并枯叢，卻與禪家氣味同”的詩(shī)句中也可論證一二。禪宗對(duì)“自心自性”的觀點(diǎn)在著作《五燈會(huì)元》中有著這樣一句公案描述：“茫茫宇宙人無(wú)數(shù)，一個(gè)個(gè)鼻孔通遼天?！边@句話把識(shí)得“自心自性”趣說(shuō)成“鼻孔通遼天”的自在人，構(gòu)建了一種自我意識(shí)與自作主宰的“自性”的精神特質(zhì)。徐渭把禪宗哲學(xué)思想中的“自性”學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)理論中的“悅性”，將“自性”作為觀照與創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，使藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到取悅自身乃至觀者的目的[4]。徐渭對(duì)個(gè)體“自性”的關(guān)注，并以個(gè)體為本位進(jìn)行的創(chuàng)作，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想無(wú)疑是一個(gè)巨大的創(chuàng)新。

徐渭“弄情”的觀點(diǎn)與湯顯祖的“情至說(shuō)”共同萌發(fā)了明代浪漫主義的美學(xué)思想。徐渭從詩(shī)詞方面的“詩(shī)本乎情”延伸到繪畫(huà)思想上的“無(wú)聲詩(shī)里頌千秋”。徐渭認(rèn)為，寫(xiě)詩(shī)最重要的便是發(fā)乎詩(shī)人之“情”，而繪畫(huà)就如無(wú)聲的詩(shī)作，可以用來(lái)抒發(fā)畫(huà)者之“情”[5]。所謂“情”，是指外界事物與內(nèi)心精神世界共同生發(fā)的如喜、怒、愛(ài)、憎、哀、懼等各種心理狀態(tài)。徐渭認(rèn)為繪畫(huà)具有抒發(fā)個(gè)體之“情”的作用，這一觀點(diǎn)影響了惲壽平在花鳥(niǎo)畫(huà)中的繪畫(huà)理論，在后者的畫(huà)論《南田畫(huà)跋》中有這樣一句話：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情，作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情。[6]”惲壽平與徐渭都認(rèn)為畫(huà)作需畫(huà)者賦予其“情”，并向觀者傳遞“情”。對(duì)“情”的關(guān)注，正是客觀事物與主觀思想互相轉(zhuǎn)化和貫通的過(guò)程，也是賦予畫(huà)作以人的精氣神與生命力的過(guò)程。再者，“悅性弄情”不只適用于花鳥(niǎo)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)各個(gè)門(mén)類(lèi)的繪畫(huà)藝術(shù)都很注重“情”的展現(xiàn)。比如，山水畫(huà)畫(huà)論中王微的“縱情”之說(shuō)，“縱”與“弄”二字充滿了畫(huà)家作畫(huà)時(shí)肆意灑脫的游戲之態(tài)與自由自在。

“工而入逸”是徐渭對(duì)作畫(huà)技術(shù)能力與造境思想的高度凝練。“工”一字，需作畫(huà)技藝上的工巧與工穩(wěn)，這是建立在寫(xiě)生基礎(chǔ)上的，尤其是徐渭對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的評(píng)述，需用“工”之細(xì)致以求得物象真實(shí)。徐渭也強(qiáng)調(diào)作畫(huà)除工細(xì)逼真，更要“入逸”，需有天然的意趣與高尚的品性。在中國(guó)畫(huà)論中，“逸”一字被反復(fù)提及，這是對(duì)畫(huà)者品性格調(diào)的要求，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的修養(yǎng)，人品與畫(huà)品一體，這也是中國(guó)繪畫(huà)理論與西方繪畫(huà)理論的區(qū)別。再者，不論劉道醇的“喜作詭怪，自擅逸筆”，還是倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，都與徐渭的“工而入逸”一樣，并非脫離客觀事物的真實(shí)，完全拋棄器物之“形”，而是在“形”與“神”之中更加重“神”[7]。

不同之處在于，徐渭相較于前二者，在重“神”求“逸”方面更關(guān)注自我的精神，更注重“自心自性”，將個(gè)體置于藝術(shù)的主體。徐渭對(duì)“自性”的關(guān)注與“逸”的追求一直貫穿著他大大小小的畫(huà)論短文與繪畫(huà)創(chuàng)作中，“悅性弄情，工而入逸”的繪畫(huà)思想在當(dāng)時(shí)崇尚“復(fù)古”的時(shí)代，具有一定的革新精神。

結(jié) 語(yǔ)

從《與兩史話》中的“悅性弄情，工而入逸”的重點(diǎn)解讀中，可以小見(jiàn)大地窺見(jiàn)徐渭的畫(huà)論思想對(duì)后世畫(huà)論的影響。比如，徐渭對(duì)“自性”的性靈追求和革新反叛的繪畫(huà)精神深受后來(lái)繪畫(huà)者的追捧，他提出了“獨(dú)詣”的繪畫(huà)精神觀念，提倡抒發(fā)個(gè)性、解放天性，關(guān)注個(gè)體自身情感與精神力量。求“逸”與重“神”的思考更是影響了清代石濤的“予脫胎于山川”觀念。同時(shí)，徐渭學(xué)習(xí)古人與創(chuàng)新發(fā)展的觀念，影響了鄭板橋的“學(xué)一半、撇一半”的藝術(shù)學(xué)習(xí)方法。到了近現(xiàn)代，徐渭愈加被畫(huà)者與學(xué)者關(guān)注，齊白石對(duì)徐渭的推崇，自謙到愿“為諸君磨墨理紙”，黃賓虹更是贊賞徐渭“用筆之健，用墨之佳，三百年來(lái)，沒(méi)有人能趕上他”。徐渭雖無(wú)系統(tǒng)收錄的畫(huà)論，但藏于詩(shī)詞、款信中的片段之語(yǔ)，是其一生繪畫(huà)藝術(shù)的凝練與精華[8]。從古至今，徐渭的畫(huà)論都在不同時(shí)代背景下迸發(fā)出新的閃光點(diǎn)，為后人不斷探究和追尋。