胡小龍 熊永松 樸宰雨

(1.西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，西藏 拉薩 850000；2.韓國外國語大學(xué)比較文學(xué)系,韓國 首爾 02450；3.韓國外國語大學(xué)，韓國 首爾 02450)

唐卡是刺繡、縫制、粘貼、雕刻或繪制在布、綢、紙或其他材料上的繪畫或手工藝術(shù)品，也譯作“唐嘎”或“唐喀”，系藏文PDB的音譯。唐卡是富有民族特色和地方特色的美術(shù)品種，因其題材廣泛，故被稱作了解西藏歷史文化的“百科全書”。從類型上看，唐卡分為繪畫唐卡和工藝唐卡兩大類：繪畫唐卡以顏色區(qū)分，又可分為彩色唐卡、黑色唐卡、紅色唐卡和金色唐卡等形式；從風(fēng)格流派上區(qū)分又可分為齊烏崗畫派、尼泊爾畫派、勉唐畫派、欽則畫派、嘎瑪嘎赤畫派和苯教唐卡等風(fēng)格。工藝唐卡以材料技法區(qū)分，可分為刺繡唐卡、織錦唐卡、緙絲唐卡、版印唐卡、皮革唐卡、珍珠唐卡、木雕唐卡和玉雕唐卡等形式。從畫幅上看，唐卡大小不一，一般為七八十厘米長寬，大者(巨型唐卡)可達(dá)幾十平方米，小者(微型唐卡)只有手掌大小。

對(duì)于唐卡藝術(shù)，很多人包括一些專業(yè)人士都存在某種程度上的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。比如，有的人認(rèn)為在工藝美術(shù)或民間美術(shù)范疇內(nèi)談?wù)撎瓶〞?huì)降低了它的社會(huì)地位，有的人認(rèn)為唐卡描寫現(xiàn)代題材脫離“造像量度經(jīng)”的造型規(guī)范和題材限制是離經(jīng)叛道，但筆者認(rèn)為“唐卡具有多重屬性”恰恰是對(duì)這一藝術(shù)品種的高度評(píng)價(jià)，而“描寫現(xiàn)代題材”也說明了唐卡藝術(shù)具有無限的文化包容性和創(chuàng)新性發(fā)展的可能性。一般來說，傳統(tǒng)唐卡具有三重門類屬性，即工藝美術(shù)屬性、民間美術(shù)屬性和宗教美術(shù)屬性。厘清這些屬性，可以為今后的唐卡理論研究提供新的思路，同時(shí)可以促進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)唐卡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題的深入探討。

一、傳統(tǒng)唐卡的三重屬性

必須說明的是，唐卡的繪畫藝術(shù)屬性是其根本屬性，因?yàn)槔L畫唐卡是唐卡藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式，而且就作品存量而言，繪畫唐卡仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位。但是，傳統(tǒng)唐卡還存在其他屬性，比如宗教屬性就是它的一大特色，工藝性、民間性也是它得以廣為傳播的基礎(chǔ)。從藝術(shù)分類學(xué)的角度來看，繪畫、工藝美術(shù)都隸屬于國家學(xué)科專業(yè)分類目錄中的藝術(shù)領(lǐng)域；民間美術(shù)、宗教美術(shù)則是從社會(huì)屬性出發(fā)的約定俗成的藝術(shù)稱謂。

下面就從唐卡的工藝美術(shù)屬性、民間美術(shù)屬性和宗教美術(shù)屬性三個(gè)方面分別加以討論。

(一)唐卡的工藝美術(shù)屬性

工藝美術(shù)是“以美術(shù)技巧制成的各種與實(shí)用相結(jié)合并有欣賞價(jià)值的工藝品”，是“美化生活用品和生活環(huán)境的美術(shù)”。狹義的工藝美術(shù)，主要指“手工藝的工藝美術(shù)”；廣義的工藝美術(shù)還包括現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)；傳統(tǒng)的工藝美術(shù)為現(xiàn)代人所重視的是其“手工性”及其所蘊(yùn)含的一系列“人文價(jià)值和意義”[1]。

1.唐卡的工藝美術(shù)屬性在研究類著述和國家分類目錄中的呈現(xiàn)

唐卡的工藝美術(shù)屬性在很多文獻(xiàn)及研究著述中得到體現(xiàn)，如張明等學(xué)者認(rèn)為，唐卡是“西藏民族手工業(yè)工藝品中最著名的工藝品之一”[2]。《阿里地區(qū)志》《青藏民族工藝美術(shù)》等書將唐卡列入“工藝”類別加以闡述，《中國民間美術(shù)辭典》《中國民間藝術(shù)大辭典》等書則將唐卡歸入“民間工藝范疇”給予闡釋。繪畫唐卡的制作工序(或叫繪畫流程)，在所有談?wù)搨鹘y(tǒng)唐卡的著述中大體相同，這是工藝?yán)L畫可流水作業(yè)性的直接表現(xiàn)；而工藝唐卡的工藝美術(shù)特性不言自明，從工具材料、制作手法及作品形式上均有相應(yīng)的表現(xiàn)。

在國家制定的《中國工藝美術(shù)品類參考目錄》中，唐卡被列入第十一類“其他工藝美術(shù)類”的“工藝畫”小類。中國民族民間工藝美術(shù)家協(xié)會(huì)副會(huì)長、中國藝術(shù)研究院民間美術(shù)研究中心主任王海霞(已故)在她的《民間工藝美術(shù)》一書中，將唐卡作為中國主要的民間工藝美術(shù)品類進(jìn)行了闡述[3]。

2.唐卡的工藝美術(shù)屬性在行業(yè)協(xié)會(huì)和地方政府分類實(shí)踐中的體現(xiàn)

在西藏陸續(xù)舉辦的三屆唐卡藝術(shù)展覽和伴生的畫師等級(jí)評(píng)選活動(dòng)中，那些獲得一至三等級(jí)畫師稱號(hào)的唐卡畫師，其擁有的榮譽(yù)證書蓋的都是“西藏工藝美術(shù)協(xié)會(huì)”的印章，參與評(píng)選的專家也都是唐卡藝術(shù)界的代表性畫師。在展覽現(xiàn)場，玉雕唐卡、木雕唐卡、堆繡唐卡、挑繡唐卡作為唐卡展覽的重要組成部分，給予了專門的展廳。這些現(xiàn)象說明，唐卡的工藝美術(shù)屬性得到了主辦者和參展者的一致認(rèn)可。2017年“中國工藝美術(shù)協(xié)會(huì)唐卡藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)”成立，2020年西藏工藝美術(shù)協(xié)會(huì)也成立了“唐卡藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)”，此舉說明，唐卡藝術(shù)已經(jīng)得到工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)的認(rèn)可。

中國工藝美術(shù)大師(民間俗稱“國大師”)的評(píng)選和授予榮譽(yù)稱號(hào)，被認(rèn)為是我國工藝美術(shù)行業(yè)的最高榮譽(yù)，需要經(jīng)過個(gè)人申報(bào)、層層篩選等環(huán)節(jié)，并最終得到政府和行業(yè)協(xié)會(huì)的認(rèn)可。在歷屆中國工藝美術(shù)大師名單中，青海省的夏吾才讓、啟加、西合道、斗尕、更登達(dá)吉、娘本、宗者拉杰，西藏自治區(qū)的德慶、洛桑旺久、次仁平措、強(qiáng)巴格桑、拉巴次仁、格桑次旦、羅布占堆、羅布斯達(dá)、羅藏旦巴都榜上有名，成為國寶級(jí)人物。

在西藏自治區(qū)首屆工藝美術(shù)大師評(píng)選活動(dòng)中，有25人獲得省級(jí)工藝美術(shù)大師稱號(hào)(民間俗稱“省大師”)，其中專設(shè)“唐卡類”工藝美術(shù)大師，獲得稱號(hào)的人員包括嘎瑪嘎赤派唐卡畫師嘎瑪?shù)吕?、旦增達(dá)杰、丁嘎、扎西澤平，勉唐派唐卡畫師阿頓、龍桑、邊巴次仁、次仁旺堆、拉巴、達(dá)瓦，勉薩派唐卡畫師羅布斯達(dá)、阿旺、曲雄澤仁，欽則派唐卡畫師次仁羅布、扎西江村，刺繡唐卡師羅布[4]。在第二屆西藏自治區(qū)工藝美術(shù)大師評(píng)選活動(dòng)中，有25人獲得省級(jí)工藝美術(shù)大師稱號(hào)，其中“唐卡類”工藝美術(shù)大師所占比例依然最大，共計(jì)15人。他們是唐卡畫師貢覺杰、旦曲、米瑪次仁、西落、羅珠巴松、羅布玉加、普布次仁、索朗、西繞尼瑪、赤增繞旦、頓珠、扎西曲扎、旦巴、旦增和刺繡唐卡師次拉(女)[5]。

在上述獲得工藝美術(shù)大師稱號(hào)的藝人中，大多為唐卡畫家。如夏吾才讓等青海籍“工藝美術(shù)大師”均是該省著名唐卡畫師，西藏籍的格桑次旦是唐卡勉唐畫派的國家級(jí)傳承人和西藏工藝美術(shù)協(xié)會(huì)原副會(huì)長，羅布斯達(dá)是勉薩畫派唐卡的國家級(jí)傳承人和西藏唐卡畫院院長，嘎瑪?shù)吕蘸桶㈩D等人是西藏卓有聲望的唐卡大畫師，等等。由此可見，參與工藝美術(shù)大師評(píng)選活動(dòng)的專家、學(xué)者、領(lǐng)導(dǎo)和藝術(shù)家，都認(rèn)可“唐卡是工藝美術(shù)”的觀點(diǎn)。

(二)唐卡的民間美術(shù)屬性

民間美術(shù)是“主要由身處社會(huì)下層的普通勞動(dòng)群眾根據(jù)自身生活需要而創(chuàng)造、應(yīng)用、欣賞，并和生活完全融合的美術(shù)形式”[6]，是“人民群眾創(chuàng)造的、用以美化環(huán)境、豐富民間風(fēng)俗活動(dòng)和在日常生活中應(yīng)用及流行的美術(shù)”[7]546。唐卡藝術(shù)，雖然在過去服務(wù)于貴族階層和僧侶集團(tuán)，在現(xiàn)代依然服務(wù)于富貴階層和僧侶集團(tuán)，但它更多的還是流傳于民間社會(huì)，因此才會(huì)有強(qiáng)大的生命力和不滅的文脈。

1.唐卡的民間美術(shù)屬性在研究類著述和田野調(diào)查中的呈現(xiàn)

達(dá)洛等學(xué)者認(rèn)為，唐卡是“我國民族民間文化的絢麗奇葩”，是“藏民族最具代表性的民間宗教藝術(shù)形式”[8]2。余友心認(rèn)為，唐卡是民間繪畫的重要形式，因?yàn)椤拔鞑孛耖g藝術(shù)繁衍在普遍的宗教環(huán)境中”，因此與寺院繪畫沒有差別[9]。民間宗教美術(shù)是民間美術(shù)的重要內(nèi)容，因此，唐卡的民間美術(shù)屬性是明顯的。張道一主編的《中國民間美術(shù)辭典》、劉波主編的《中國民間藝術(shù)大辭典》和王樹村所著的《中國民間美術(shù)史》，都將唐卡作為中國民間美術(shù)的重要內(nèi)容加以收錄，由此可以看出，不少民藝專家和學(xué)者都認(rèn)可“唐卡是民間美術(shù)”這一觀點(diǎn)。

據(jù)筆者調(diào)查，目前傳統(tǒng)唐卡的繪制者大多是學(xué)歷不高的民間畫師(小學(xué)、初中畢業(yè)者或無學(xué)歷者居多，高中、大學(xué)畢業(yè)者相對(duì)較少)，大多唐卡畫師沒有“事業(yè)單位”或“國有企業(yè)”的編制身份。他們中的一部分靠唐卡技藝獲得經(jīng)濟(jì)來源，另一部分則處于半農(nóng)半藝或半牧半藝的狀態(tài)，因此屬于典型的“民間藝術(shù)家”。唐卡廣泛流傳于藏族民間社會(huì)，承載著普通民眾的民俗事象，傳達(dá)的是老百姓的思想愿望和審美情趣，與人民的日常精神生活息息相關(guān)，具有民間美術(shù)的所有共性特征。因此，“唐卡是民間美術(shù)”這一觀點(diǎn)符合學(xué)術(shù)邏輯和現(xiàn)實(shí)狀況。

2.唐卡的民間美術(shù)屬性在行業(yè)學(xué)會(huì)和協(xié)會(huì)中的呈現(xiàn)

西藏民間美術(shù)學(xué)會(huì)從1991年成立至今，也認(rèn)可“唐卡是民間美術(shù)”的觀點(diǎn)。該學(xué)會(huì)成員來自文化廳、文聯(lián)、群藝館、高校、軍區(qū)、政協(xié)、佛協(xié)等單位，會(huì)長丹巴繞旦是勉唐畫派國家級(jí)傳承人和西藏大學(xué)教授，理事阿旺晉美是唐卡顏料國家級(jí)傳承人和西藏大學(xué)教授，理事洛桑平措(已故)是十世班禪畫師，會(huì)員邊巴旺堆是欽則畫派的自治區(qū)級(jí)傳承人和中央美院博士生，會(huì)員益西喜繞(已故)曾是哲蚌寺藝僧和西藏日?qǐng)?bào)美術(shù)編輯[10]。西藏民間美術(shù)學(xué)會(huì)是民間美術(shù)社團(tuán)，如果不認(rèn)可“唐卡是民間美術(shù)”的觀點(diǎn)，唐卡藝人和唐卡研究者就不會(huì)加入該社團(tuán)，更不會(huì)擔(dān)任學(xué)會(huì)的理事甚至?xí)L職務(wù)。

在2013年換屆選舉的西藏民間文藝家協(xié)會(huì)的理事中，唐卡畫師龍桑、拉巴次仁、赤增繞旦和多次擔(dān)任唐卡評(píng)委的阿旺晉美等人均名列其中，更多的唐卡畫師的名字出現(xiàn)在會(huì)員名錄中。西藏民間文藝家協(xié)會(huì)是自愿申請(qǐng)加入的人民團(tuán)體，唐卡畫師在申請(qǐng)加入時(shí)必然以“民間藝術(shù)”中的“民間工藝美術(shù)”專業(yè)類別入會(huì)，而“民間工藝美術(shù)”是“民間美術(shù)”的重要類別。如果不認(rèn)可“唐卡是民間美術(shù)”的觀點(diǎn)，唐卡畫師和唐卡研究者及經(jīng)營者就不會(huì)加入該社團(tuán)，更不會(huì)擔(dān)任學(xué)會(huì)的理事職務(wù)。綜上所述，西藏本地的唐卡畫師、唐卡學(xué)者和唐卡商家，用加入民間美術(shù)團(tuán)體的實(shí)際行動(dòng)，表明了他們的藝術(shù)觀點(diǎn)和價(jià)值取向。

(三)唐卡的宗教美術(shù)屬性

宗教美術(shù)是“伴隨著禮拜、典禮、修身、傳教等宗教活動(dòng)而展開的美術(shù)”，其目的是“宣揚(yáng)宗教觀念和教育宗教信徒”，其題材多為“宗教的教義、故事和傳說”[7]1185。唐卡藝術(shù)，雖然包含了歷史、民俗、自然科學(xué)等題材內(nèi)容，但出現(xiàn)頻率最高的是宗教題材。

1.唐卡的宗教美術(shù)屬性在研究類著述中的呈現(xiàn)

扎雅·諾丹西繞認(rèn)為西藏的藝術(shù)實(shí)際上大部分是宗教藝術(shù)，因此沒有宗教的背景知識(shí)，要理解西藏藝術(shù)是不可能的[11]。王堯等學(xué)者認(rèn)為唐卡是流行于西藏及其他四省涉藏州縣的一種宗教卷軸畫，其表現(xiàn)題材包括本尊像、祖師像、各種護(hù)法神像……[12]達(dá)洛等學(xué)者認(rèn)為，唐卡是藏傳佛教特有的一種繪畫形式，其題材內(nèi)容以宗教題材為主流，而且嚴(yán)格按照度量經(jīng)繪制佛像……[8]2，100張鷹認(rèn)為，唐卡受到藏族民眾的珍愛和敬重的緣由，與其內(nèi)容和功能緊密相關(guān)，唐卡中的神佛形象往往是佛教信徒頂禮膜拜、祈求救助和皈依的神明[13]。馬建設(shè)認(rèn)為，唐卡是佛教繪畫中的一種布面卷軸畫，其作用是僧人修行中作為供奉、觀修本尊的形象，以達(dá)到生氣意念的幻覺作用[14]。從這些著述中，我們能夠明顯地感受到唐卡的宗教美術(shù)屬性，具體表現(xiàn)在唐卡的宗教內(nèi)容和功能上。

2.唐卡的宗教美術(shù)屬性在田野調(diào)查中的呈現(xiàn)

西藏的宗教氛圍濃厚，同時(shí)也是美術(shù)的殿堂，這與民間百姓家中經(jīng)堂和寺院殿堂懸掛的諸多宗教唐卡有著密切關(guān)系。筆者在民間考察時(shí)，經(jīng)?？吹矫窬又凶钋f重的地方往往是供奉佛像的經(jīng)堂，儼然一座微型博物館，精美的唐卡寄托著民居主人淳樸的民間宗教信仰；而在寺院考察時(shí)，除了威嚴(yán)肅穆的金銅佛像和布滿墻壁的佛教壁畫，便是一幅幅色彩絢麗的宗教唐卡，向參觀者和朝拜者講述著每一個(gè)宗教故事里面蘊(yùn)含的人生哲理。在拉薩八廓街的唐卡畫店里，經(jīng)常會(huì)聽到“請(qǐng)?zhí)瓶ā钡淖志?，購買者拿回家后也是懸掛在供奉神佛的地方。由此可見，人們普遍認(rèn)可唐卡的宗教屬性。

傳統(tǒng)唐卡以其自身的工藝美術(shù)、民間美術(shù)及宗教美術(shù)的三重屬性，決定了其繪制有著廣泛和深厚的群眾基礎(chǔ)，因而也在很大程度上說明了其變革與創(chuàng)新必然會(huì)遇到來自社會(huì)多個(gè)層面的阻力。無論是題材的變換、度量經(jīng)的限制，還是宗教禁忌的處理，都是傳統(tǒng)唐卡在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中必須認(rèn)真思考的議題。

二、傳統(tǒng)唐卡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的題材問題

唐卡是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，在歷史長河中發(fā)揮了巨大的文化能量。面對(duì)快速發(fā)展的工業(yè)和信息化時(shí)代，如何發(fā)揮“藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代”這一藝術(shù)特性的功能，便成為當(dāng)代唐卡藝術(shù)發(fā)展的重要命題。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記高度重視傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，鮮明提出創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的方針，指出“要加強(qiáng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)”(1)參見習(xí)近平總書記在中共中央政治局第十二次集體學(xué)習(xí)時(shí)的講話(2013年12月30日)，人民網(wǎng)理論頻道2017年2月13日。。

(一)關(guān)于唐卡題材的探析

題材的變換無疑是傳統(tǒng)唐卡在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中首先面臨的難題。在某種程度上來講，是題材的變換帶動(dòng)了創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法的革新。相對(duì)來說，這種題材的變換，往往難以得到宗教信徒的認(rèn)可和接受。因?yàn)轭}材的變換往往觸及“傳統(tǒng)的唐卡”認(rèn)同的核心問題，即偏離于傳統(tǒng)宗教和歷史人物題材的唐卡不再被歸入“傳統(tǒng)的唐卡”的范疇，甚至其是否被認(rèn)同為“唐卡”也存在一定爭議。這也是傳統(tǒng)唐卡在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中必然面對(duì)的議題。關(guān)于藝術(shù)題材與宗教的關(guān)系問題，《宗教與藝術(shù)》中譯本序中有這樣的論述：“以宗教為題材的藝術(shù)可以具有宗教性的、或非宗教性的、甚至反宗教性的意向或內(nèi)容，以世俗生活為題材的藝術(shù)即非宗教題材藝術(shù)也可以具有宗教性或非宗教性或反宗教性的意向或內(nèi)容?！盵15]據(jù)此觀點(diǎn)，題材的選擇與作品宗教內(nèi)涵的表達(dá)不具有必然聯(lián)系。

無論是以宗教為題材，還是以世俗生活為題材，歷代藝術(shù)家們都在唐卡繪畫中進(jìn)行了大膽的嘗試與探索。20世紀(jì)40年代，根敦群培先生即以新的創(chuàng)作思想和繪畫手法突破了藏族傳統(tǒng)美術(shù)的創(chuàng)作模式[16]7。藏族藝術(shù)家安多強(qiáng)巴創(chuàng)作于1954的歷史人物唐卡作品《毛主席像》對(duì)唐卡繪畫的題材進(jìn)行變換，借鑒了傳統(tǒng)唐卡的構(gòu)圖，突破了造像度量經(jīng)的局限，是藏族畫家表現(xiàn)毛澤東主席及當(dāng)時(shí)西藏社會(huì)形勢發(fā)展的第一幅主體性繪畫創(chuàng)作[16]43-44。1980年，仁真郎加、尼瑪澤仁、益西澤仁、達(dá)瓦、益西桑丹、梅定開、陳秉璽和呂樹明共同創(chuàng)作的唐卡《嶺·格薩爾王》是非宗教題材表現(xiàn)宗教性的典型例證。格薩爾的形象被置于蓮瓣形的背光中，作為佛本尊的地位來加以歌頌[16]197-198。內(nèi)容的置換，使得傳說中的英雄人物這一世俗題材的藝術(shù)具有了宗教性。

當(dāng)代著名的海外藏族藝術(shù)家貢嘎嘉措的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法則顯得更加開放與多元。他的大部分藝術(shù)作品突破了傳統(tǒng)唐卡繪畫的材料和媒介限制，但其創(chuàng)作融合了藏傳佛教元素與現(xiàn)代流行元素，發(fā)展出了西藏的波普藝術(shù)。雖然他們的作品已經(jīng)不能歸于唐卡的范疇，但是其根源仍然離不開傳統(tǒng)唐卡，而且其部分作品的創(chuàng)作與繪制過程也依然嚴(yán)格依據(jù)度量經(jīng)。如其巨型拼貼畫《被分割的佛》(Dissected Buddha)對(duì)以坐姿呈現(xiàn)的釋迦牟尼成道前的形象進(jìn)行了解構(gòu)與重構(gòu)，其中糖果色貼紙、吸引人的卡通人物、消費(fèi)品及政治人物等大量的細(xì)節(jié)值得觀眾仔細(xì)關(guān)注，但在這個(gè)過程中，它會(huì)使觀眾忽視整體，從而使觀眾在不相關(guān)聯(lián)的大眾消費(fèi)品碎片中體驗(yàn)看不見佛陀的經(jīng)歷[17]。從表象上看，他們的繪畫創(chuàng)作仍然是佛教文化題材，但這一題材只是作為藝術(shù)表達(dá)的載體，已經(jīng)不同于傳統(tǒng)佛教圖像的表達(dá)，也脫離了傳統(tǒng)唐卡以佛像用于供奉和觀想的功能。其創(chuàng)作將西藏和佛教文化符號(hào)植入日常生活，對(duì)文化傳統(tǒng)展開反思。他的這種藝術(shù)創(chuàng)作表明借助于宗教題材表象，也可以表達(dá)非宗教性的含義。雖然貢嘎嘉措在這幅作品中并未采用傳統(tǒng)唐卡的繪制手法，但這并非不可為，而是不為。

(二)西藏百幅唐卡工程對(duì)現(xiàn)代題材的探索

2012年由西藏自治區(qū)黨委宣傳部啟動(dòng)的“西藏和平解放60年重大題材‘百幅唐卡’繪畫項(xiàng)目”，即西藏百幅唐卡工程。其創(chuàng)作表現(xiàn)的是社會(huì)建設(shè)、人文風(fēng)景和歷史文化題材內(nèi)容，這些內(nèi)容完全不同于傳統(tǒng)的植根于固定的圖像與意義系統(tǒng)的苯教和藏傳佛教題材創(chuàng)作，顯然是唐卡文化在內(nèi)容上的創(chuàng)新。

在表現(xiàn)手法上，西藏百幅唐卡工程的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)吸收了傳統(tǒng)唐卡的造型程式和表現(xiàn)技法，在此基礎(chǔ)上又融入了現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的理念和技巧，以更好地適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需求。以董云虎為代表的文化導(dǎo)師組和以韓書力為代表的藝術(shù)導(dǎo)師組共同指導(dǎo)了參與該工程的畫師們的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。畫師們?cè)谒囆g(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作實(shí)踐中尋找和擷取歷史素材，建構(gòu)富有審美意味的歷史場景，傳承和借鑒西藏文化符碼及藝術(shù)技巧，將個(gè)人的歷史態(tài)度、文化情感和藝術(shù)技能寫進(jìn)作品里，完成了藝術(shù)形式和主題內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合。如現(xiàn)代唐卡作品《高原祥云》，將祥云、經(jīng)幡、哈達(dá)、白塔和布達(dá)拉宮這些唐卡元素的描繪發(fā)揮到極致，同時(shí)又將平面感與縱深感、散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視、整體構(gòu)圖與畫面切割之間的分寸把握得恰到好處，寫實(shí)的人物形象錯(cuò)落有致地穿插于經(jīng)幡和祥云之間，觀者能從視覺上感受到畫面細(xì)節(jié)的優(yōu)美和場景的宏闊，同時(shí)也能從心靈上感受到西藏和平解放的偉大歷史意義，這是對(duì)傳統(tǒng)唐卡藝術(shù)境界的深度擴(kuò)展。

西藏傳統(tǒng)文化以苯教和藏傳佛教文化為主要特色，那是在萬物有靈觀念和政教合一時(shí)代的神本主義產(chǎn)物。進(jìn)入工業(yè)文明和科技信息時(shí)代，人們的世界觀和人生觀發(fā)生了改變，西藏人民的文化觀念自然會(huì)與時(shí)俱進(jìn)，顯現(xiàn)出更多的人本主義特色，這是文化傳承與創(chuàng)新的必然選擇。傳統(tǒng)唐卡之所以感人的最大秘密在于畫師們把繪畫對(duì)象和繪畫工作看得無比神圣，就連作畫過程也有嚴(yán)格的儀式，他們把敬畏和熱愛的情感寫進(jìn)作品里。西藏百幅唐卡的創(chuàng)作也繼承和發(fā)揚(yáng)了這種令人動(dòng)容的創(chuàng)作心態(tài)，但對(duì)繪畫題材內(nèi)容進(jìn)行了置換，把對(duì)神佛的敬畏情感替換成對(duì)黨和人民的熱愛情感，把造像度量經(jīng)的嚴(yán)格要求替換成尊重歷史尊重民族習(xí)俗和宗教禁忌的原則，這種文化結(jié)構(gòu)上的同質(zhì)對(duì)換符合現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的文化邏輯。

以西藏百幅唐卡工程為代表的現(xiàn)代唐卡創(chuàng)作表明，傳統(tǒng)唐卡的神本主義創(chuàng)作理念并非唯一的創(chuàng)作模式，現(xiàn)代唐卡的人本主義屬性也正日益顯露，這是唐卡繪畫藝術(shù)創(chuàng)作適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的必然選擇。事實(shí)上有不少民間唐卡畫家正在探索基于傳統(tǒng)底蘊(yùn)的新唐卡創(chuàng)作，如唐卡畫家夏魯旺堆對(duì)形式美學(xué)的追求，唐卡畫家邊巴對(duì)玩世題材的探索，等等。他們的創(chuàng)作，源于神本主義的唐卡，卻體現(xiàn)了新時(shí)代的人本主義精神。西藏百幅唐卡工程，是傳統(tǒng)唐卡在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有重大意義的探索，無論是創(chuàng)作理念還是表現(xiàn)手法上都有一定的創(chuàng)新，但不可否認(rèn)的是，題材的置換是一種嘗試，但是對(duì)大量從事傳統(tǒng)唐卡繪制的畫師來說，傳統(tǒng)唐卡題材的置換卻并非易事。

三、傳統(tǒng)唐卡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的技術(shù)與風(fēng)格問題

百幅唐卡工程無疑是有其重要的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的，但是唐卡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不能僅僅依靠從上至下的官方行為，更有賴于千千萬萬默默無聞的職業(yè)唐卡畫師。只有從基層開始，通過畫師們的技術(shù)和風(fēng)格的不斷創(chuàng)新，傳統(tǒng)唐卡的生存和發(fā)展空間才會(huì)更加廣闊。

(一)唐卡的技術(shù)問題

傳統(tǒng)唐卡具有工藝美術(shù)屬性，即繪制傳統(tǒng)唐卡，必須經(jīng)過多年的訓(xùn)練，掌握一定的制作和繪制工序，如畫布的打磨、顏料的調(diào)制、度量的掌握、線稿的繪制與上色，等等。這些訓(xùn)練絕對(duì)是繪制傳統(tǒng)唐卡所必需的。依靠技術(shù)的提升來尋求傳統(tǒng)唐卡的轉(zhuǎn)型，當(dāng)然是一個(gè)出路。然而，這種“技術(shù)”提升，筆者認(rèn)為或許更多地可以建立在新的繪制媒介或新的唐卡技藝展示或傳播媒介之上。鑒于傳統(tǒng)唐卡具有民間美術(shù)屬性和工藝美術(shù)屬性，因此傳統(tǒng)唐卡向現(xiàn)代“新唐卡”轉(zhuǎn)型，可以從最大程度上發(fā)揮其“工藝”的特性，探索更多的新媒介和新展示或傳播技術(shù)的結(jié)合，發(fā)掘其“技術(shù)”特性來拓展受眾群體。

當(dāng)然，在西藏?fù)碛懈叱膫鹘y(tǒng)唐卡繪制技術(shù)的畫師不勝枚舉，但是千篇一律重復(fù)他人或自己的繪畫算不得是真正的藝術(shù)家，雖然這些畫師為傳統(tǒng)唐卡繪畫的技藝傳承上做出了貢獻(xiàn)。但是傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型值得警醒的一個(gè)問題是，一部分唐卡畫師或許更應(yīng)該從把關(guān)注點(diǎn)放在著力于提高或展現(xiàn)傳統(tǒng)唐卡的盡精微繪制技術(shù)，轉(zhuǎn)移到從繪畫形式語言本體的角度來思考其所進(jìn)行的唐卡繪畫。

(二)唐卡的風(fēng)格問題

傳統(tǒng)唐卡的繪制題材大多為宗教題材，繪制傳統(tǒng)唐卡的畫師大多有著虔誠的信仰，因此，傳統(tǒng)唐卡的繪制有著各種嚴(yán)格的儀式。據(jù)筆者的調(diào)查，傳統(tǒng)的民間畫師在學(xué)習(xí)唐卡技藝的準(zhǔn)備階段，需要先學(xué)習(xí)佛教的基礎(chǔ)知識(shí)，不懂佛教常識(shí)是無法完成唐卡繪制的全套過程的。為宗教服務(wù)的唐卡，從一般意義上來講，不容許有不遵守度量的行為，不允許有過多的個(gè)人創(chuàng)新。但是，這些圖像意義等方面的規(guī)定，并不必然會(huì)阻礙或限制個(gè)人風(fēng)格的形成。

在研究西藏波羅風(fēng)格繪畫藝術(shù)的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)西藏早期唐卡中存在這樣的現(xiàn)象，即題材相同甚至人物造型幾乎完全相同，但是風(fēng)格卻又完全不同。比如，在解讀早期西藏上師唐卡風(fēng)格時(shí)，如果用西方傳統(tǒng)繪畫的視角來解讀西藏早期繪畫風(fēng)格必須非常謹(jǐn)慎，真正決定這些唐卡風(fēng)格的不是居于畫面中央的上師造型特征，而是居于次要地位的裝飾元素。換言之，傳統(tǒng)唐卡既然存在題材甚至造型、繪制技法完全相同而風(fēng)格各異的情況，那么這說明傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是有可能的，即題材是“藏式”的，風(fēng)格是多元的，甚至是現(xiàn)代主義的。風(fēng)格是表現(xiàn)或者創(chuàng)作所采取的或應(yīng)當(dāng)采取的獨(dú)特而可辨認(rèn)的方式[18]。但是這里所謂的“風(fēng)格”不僅僅是指人們常說的勉唐、欽則等畫派之間的風(fēng)格差異，這里的“風(fēng)格”概念是從突破傳統(tǒng)唐卡風(fēng)格派系的劃分而與西方現(xiàn)代繪畫相互聯(lián)系而言的。

傳統(tǒng)唐卡轉(zhuǎn)型所面臨的最大的難題是題材的選擇，這是相當(dāng)普遍的一種觀點(diǎn)，正如百幅唐卡工程所為在一定程度上也是在題材的選擇上進(jìn)行了不少的創(chuàng)新。但是深思過后，筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還不僅僅是題材轉(zhuǎn)換的問題，而是繪畫觀念的更替和繪畫風(fēng)格創(chuàng)新的問題。是不是如果藝術(shù)家的訓(xùn)練被堅(jiān)定地固定在宗教題材之上，傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型就成了一句空話？其實(shí)早期的唐卡藝術(shù)家早已給出了答案。即便是宗教題材的傳統(tǒng)唐卡，其風(fēng)格也可以是多元的。因此，傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不是以簡單的題材轉(zhuǎn)換就能解決的。題材變換當(dāng)然是一種轉(zhuǎn)型的出路，但是題材變化了，其繪畫觀念和繪制手段如果沒有絲毫的更新，那么這樣的唐卡仍然還是傳統(tǒng)唐卡。只有繪畫觀念變化了，繪畫風(fēng)格變化了，才能使傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型成為可能，才能稱得上是真正意義上的現(xiàn)代唐卡。題材上的轉(zhuǎn)換固然可行，也是一種轉(zhuǎn)型的出路；但是相對(duì)而言，從藝術(shù)創(chuàng)作主體和藝術(shù)接受者的角度來說，更為值得探索的一種可能是，在保持題材不變的情況下，進(jìn)行一些創(chuàng)新風(fēng)格的探索或許更容易被大眾所接受和認(rèn)可。這種看似溫和確在本質(zhì)上已經(jīng)發(fā)生變化的轉(zhuǎn)型，似乎更易于藏族人民在情感上接受，也利于唐卡走進(jìn)國際市場。筆者甚至認(rèn)為，當(dāng)即便是相同的宗教題材，卻有百花齊放的風(fēng)格，而且都能被藏族人民乃至全國人民所接受的時(shí)候，再來探討傳統(tǒng)唐卡的題材變換問題，唐卡的題材變換就已經(jīng)不再是一個(gè)難以逾越的障礙了。

總之，傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從個(gè)體的角度來說，還是依賴于大量從事傳統(tǒng)繪畫的唐卡畫師在持有傳統(tǒng)唐卡繪畫技術(shù)的前提下，適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，嘗試新媒介和新技術(shù)；同時(shí)在繪畫觀念上進(jìn)行更新和在藝術(shù)創(chuàng)作上探索各種風(fēng)格。從政府職能部門的角度來說，這需要積極鼓勵(lì)和適當(dāng)引導(dǎo)，開設(shè)有傳統(tǒng)唐卡繪畫專業(yè)的藝術(shù)類高等院校在傳承傳統(tǒng)唐卡繪制技藝的同時(shí)，也應(yīng)起到傳統(tǒng)唐卡現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探索的示范作用。

四、結(jié)語

唐卡的宗教功能和題材內(nèi)容決定了其宗教美術(shù)屬性，傳統(tǒng)唐卡在民間社區(qū)的廣泛流傳和民間畫師的制作主體地位決定了其民間美術(shù)屬性，繪畫唐卡按照佛教度量經(jīng)制作的嚴(yán)格規(guī)范和唐卡畫師對(duì)工藝美術(shù)身份的積極追求決定了其工藝美術(shù)屬性。雖然“現(xiàn)代唐卡藝術(shù)”正經(jīng)歷著由神本主義向人本主義的思想轉(zhuǎn)型，由工藝美術(shù)制作向現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的理念過渡，但傳統(tǒng)唐卡的民間宗教工藝美術(shù)屬性卻是它在藝術(shù)門類上的主要表現(xiàn)。作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳統(tǒng)唐卡，保持“原汁原味”固然重要；作為現(xiàn)代藝術(shù)品的唐卡，追求“創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展”也勢在必行。正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)唐卡的三重門類屬性，決定了唐卡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型必然面臨諸多困惑，諸如題材的變換與意義的表達(dá)、度量經(jīng)與宗教禁忌、同一藏式題材與多元風(fēng)格的探索等問題，都是現(xiàn)代唐卡藝術(shù)創(chuàng)作的重要話題。諸多的漢藏藝術(shù)家在這些領(lǐng)域已經(jīng)進(jìn)行了不懈的探索，但是筆者認(rèn)為，題材的變換固然可以為傳統(tǒng)唐卡帶來一些新的變化，但并不能從真正意義上使傳統(tǒng)唐卡向現(xiàn)代唐卡轉(zhuǎn)型。因此不妨擱置題材的變換問題，而先行在傳統(tǒng)唐卡的風(fēng)格問題上進(jìn)行大膽的探索。