陳燕樺

(重慶師范大學(xué) 重慶市抗戰(zhàn)文史研究基地，重慶 401331)

在很長一個(gè)歷史時(shí)期里，楊振聲的《玉君》如同楊振聲本人一樣，在很多人的印象里是 “銷聲匿跡許多年”[1]的。無論是學(xué)生時(shí)代與傅斯年、羅家倫等創(chuàng)辦《新潮》雜志以助新文學(xué)一臂之力，還是學(xué)成后大力推動(dòng)國內(nèi)多所高校文學(xué)教育現(xiàn)代化發(fā)展所作的貢獻(xiàn)，楊振聲都應(yīng)當(dāng)像作家蕭乾所說的那樣“他是不應(yīng)該被遺忘的”[2]。與之相對應(yīng)，曾經(jīng)在文壇上產(chǎn)生過重要影響以及作為學(xué)界公認(rèn)的楊振聲的代表作《玉君》，也理應(yīng)受到歷史的銘記和重視。

《玉君》自1925年發(fā)表以來，就在被批評與被肯定之間艱難生存，直至后來完全被忽視，這其中的原因著實(shí)值得認(rèn)真辨析與考究。本文旨在盡可能地接近歷史批評的真實(shí)，細(xì)究不同時(shí)代不同批評立場背后隱含的種種訴求，重審《玉君》從神壇跌落谷底而后重浮歷史地表的影響因素，以期梳理出學(xué)界對《玉君》批評的流變軌跡和特點(diǎn)。這既是屬于《玉君》單部小說的批評歷史，同時(shí)也可以此為鏡像觀照“五四”至今中國現(xiàn)代文學(xué)批評的局部情況。

一、1920年代：“理想新文學(xué)”的兩種想象與《玉君》的批評

在《玉君》正式面世之前，《現(xiàn)代評論》1925年2月28日第1卷第12期即已預(yù)告《玉君》將要出版的消息：“《文藝叢書》第一種楊振聲的長篇小說玉君準(zhǔn)下星期出版?！彪S后，在1925年3月7日第1卷第13期，《現(xiàn)代評論》宣布《玉君》正式出版了，且以懸念的方式介紹了小說的故事梗概，言語極具誘惑力。據(jù)此，一方面可以看出《現(xiàn)代評論》對《玉君》的重視，另一方面也可以看出《現(xiàn)代評論》的造勢在很大程度上提高了《玉君》的影響力。故而，《玉君》在出版當(dāng)年即已印行兩版，次年印行第三版，其盛況正如許杰所言“玉君出世的旗鼓，是鬧的很響亮的；一時(shí)吶喊的聲音，也確不是在少數(shù)”[3]。

(一)1920年代的主要批評

《玉君》出版后，吳宓在《學(xué)衡》1925年第39期發(fā)表了《評楊振聲<玉君>》，該文以文言文寫就。查《吳宓日記》(第三冊)，可知吳宓于1925年4月8日開始寫作該文，4月10日完作。吳宓最初乃以新文化運(yùn)動(dòng)反對者的姿態(tài)現(xiàn)身文壇，針對新文化運(yùn)動(dòng)的過激主張發(fā)表了不少異議。但正是這樣一個(gè)人，公開表明對楊振聲這部白話文小說的贊賞，其中的緣由引人深思。

在《評楊振聲<玉君>》一文中，吳宓以章小節(jié)分而述之。首先，在小說的篇幅方面，吳宓把小說分為短篇小說、小本小說、長篇小說(章回體)三大類，認(rèn)為《玉君》一書篇幅有限，應(yīng)為小本小說。其次，在創(chuàng)作方法上，吳宓指出在寫實(shí)主義橫行的中國文壇，楊振聲能撰寫理想主義小說，十分難能可貴。再者，在遣詞造句和文體方面，他則認(rèn)為楊振聲深得《紅樓夢》等書的精髓，具有圓融流暢之美，但也不乏歐化式白話文學(xué)的惡劣影響[4]?？傮w而言，吳宓認(rèn)為《玉君》雖有缺陷，但不失為佳作。

較之吳宓的贊賞，孫伏園和向培良則給予《玉君》直接嚴(yán)明的批評。孫伏園在《京報(bào)副刊》1925年第108期上發(fā)表了《玉君》的批評文章，一方面充分肯定小說表現(xiàn)了作者的個(gè)性，但另一方面，卻直言《玉君》是“一部道學(xué)先生們極重的小說”，在他看來，“覺得沒有多大價(jià)值”[5]。緊接著，向培良也在《京報(bào)副刊》1925年第110期上發(fā)表了《評〈玉君〉》一文，批評的態(tài)度顯然比孫伏園更具攻擊性，他認(rèn)為《玉君》是一部“淺薄無聊的東西”，“一切的人物，動(dòng)作，言語，都是受了舊小說(別于文學(xué)革命后的小說)的惡影響”，并且直呼“我不知道到什么時(shí)候這種淺薄無聊的東西才能絕跡,人們才知道自己是生活著，才張開眼睛看看社會(huì)？我不知道什么時(shí)候才有外是皮和骨，內(nèi)面燃燒著生命之力的人，不是泥塑木雕的作品出現(xiàn)”[6]。孫伏園與向培良一前一后在《京報(bào)副刊》對《玉君》發(fā)起進(jìn)攻，且批評的態(tài)度漸趨激烈。這雖不能說明文壇對《玉君》普遍不認(rèn)同，但也足以證明《玉君》的面世著實(shí)引起了諸多的非議。

(二)1920年代的兩種批評模式

縱觀上述的批評，《玉君》之所以會(huì)受到截然相反的評價(jià)，因?yàn)椤队窬吩诮?jīng)歷著批評家不同文學(xué)理念的審視，這反映了“五四”時(shí)期以吳宓為代表的“學(xué)衡派”和以孫伏園、向培良為代表的“人生寫實(shí)派”各自對于“理想新文學(xué)”的想象和設(shè)計(jì)。

1.以“中西融合”為標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)“理想新文學(xué)”

作為“學(xué)衡派”的中堅(jiān)人物，吳宓努力踐行著1922年《學(xué)衡》雜志創(chuàng)刊時(shí)所伸張的宗旨，即“研究學(xué)術(shù)，闡求真理，昌明國粹，融化新知，以中正之眼光，行批評之職事，無偏無黨，不激不隨”。吳宓對白話與新文學(xué)有著諸多微詞，不僅多次批評胡適、朱自清、聞一多等新文學(xué)作家，而且他還從外形、內(nèi)質(zhì)、主義等方面嚴(yán)厲抨擊新文學(xué)，認(rèn)為新文學(xué)“詰屈聱牙、散漫冗沓”“主張過激”等[7]261。在吳宓看來，新文學(xué)里雖然有一些佳作，但依然瑜不掩瑕。而《玉君》之所以能稍獲贊譽(yù)，在一定程度上因?yàn)椤队窬凡糠址狭藚清祵ξ膶W(xué)的想象和期待。

在《評楊振聲<玉君>》一文中，他將《玉君》視為“理想小說”，并闡明自己心目中“理想小說”的模樣，“是則凡寫實(shí)小說之具有純正深厚之人生觀者，即可稱為理想小說……《玉君》描寫甚佳，實(shí)兼有寫實(shí)小說之長。其敘玉君與林一存二人之關(guān)系，脈脈含情，而能以禮自持。以淡雅勝。較之時(shí)下短篇小說，專以摟抱接吻等事寫戀愛者。實(shí)高出其上多多”[4]。從中可以看出，吳宓的著重點(diǎn)在于“純正深厚之人生觀”，在他看來這是一個(gè)道德問題，而這可以歸結(jié)為他所尊崇的孔子之“禮”和白璧德新人文主義“理性與節(jié)制”的結(jié)合。但總的來說，吳宓雖然接受了白璧德新人文主義理論的影響，但并沒有簡單地將其移接過來作為自身的批評模式，而是在此基礎(chǔ)上融入了中國傳統(tǒng)文化的因子，其骨子里的傳統(tǒng)觀念滲透在對《玉君》的批評中。吳宓曾提出實(shí)踐道德的方法有三：克己復(fù)禮(以禮制欲)、行忠恕、守中庸，強(qiáng)調(diào)“道德者，理想之生涯也”[8]101。《玉君》中的男主人公林一存實(shí)為他理想中的“道德者”。除了肯定《玉君》中的主人公符合理想人物的形象之外，在文法句式上，他還贊賞《玉君》具有《紅樓夢》等書的“圓轉(zhuǎn)流暢之致”，頗有中國詞章的“整煉修琢之美”?？v觀吳宓的一生，可知他對《紅樓夢》極為癡迷，視《紅樓夢》為中國古典小說的圭臬，而楊振聲該小說在句法上能以《紅樓夢》為范本，與現(xiàn)下流行的歐化文法短篇寫實(shí)小說相比，“實(shí)為嬌然特異”。因而，在吳宓看來，《玉君》雖然也有重大缺陷，但不管是小說所塑造的人物，還是其中所體現(xiàn)出來的思想觀念，乃至文法句式，該小說仍是“有價(jià)值之小說”。

綜上可以看出，吳宓秉持白璧德新人文主義和弘揚(yáng)國粹的理念對《玉君》進(jìn)行批評，可以說是中西兩套批評話語的交織，這反映了以吳宓為代表的“學(xué)衡派”對“理想新文學(xué)”的想象和建構(gòu)。

2.以“人生寫實(shí)”為旨?xì)w構(gòu)筑“理想新文學(xué)”

與吳宓對《玉君》的肯定相比，以《京報(bào)副刊》為陣地的孫伏園、向培良等卻對該小說大加撻伐，這其中很重要的原因關(guān)涉著孫伏園、向培良的文學(xué)觀和五四思想啟蒙的任務(wù)問題。孫伏園、向培良均是魯迅的追隨者，不管是孫伏園所在的“文學(xué)研究會(huì)”“語絲社”，還是向培良所在的“莽原社”“狂飆社”，在文學(xué)創(chuàng)作觀上均注重“文學(xué)為人生”，而他們也正是持守“文學(xué)為人生”的理念構(gòu)筑他們理想的新文學(xué)。

五四前后,新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們介紹和引進(jìn)了多種西方文學(xué)思潮。我國歷來注重發(fā)揮文學(xué)的教化功用，這與西方的現(xiàn)實(shí)主義有著很高程度的契合。故而，在眾多被引進(jìn)的文學(xué)思潮中，現(xiàn)實(shí)主義得以脫穎而出。可以說，在此大環(huán)境下，文藝評論家秉持文藝為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的批評理念，對《玉君》“主義”的批評是無可回避的一環(huán)。對于奉“寫實(shí)主義”為神明的新派來說，《玉君》作者在自序中自言“忠于主觀”的創(chuàng)作觀是對“文學(xué)為人生”信條的背離。這是他們批評《玉君》及《玉君》作者的重要面向之一。而從當(dāng)時(shí)的時(shí)代境況來看，“文學(xué)為人生”與“個(gè)性解放”之間也截然不可分離。個(gè)性解放是貫穿于中國社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程的重要任務(wù)，也是五四思想啟蒙的重中之重，即使到了《玉君》初版的1925年，這個(gè)任務(wù)依然處于進(jìn)行時(shí)。不管是孫伏園認(rèn)為的“東西洋的舊禮教”[5]，還是尚鉞認(rèn)為的“不沉著，不確定，不徹底”[9]，乃至向培良控訴的“淺薄無聊的東西”[6]，他們都有一個(gè)共同的指向——文藝的任務(wù)，他們把矛頭指向楊振聲在創(chuàng)作中沒有延續(xù)個(gè)性解放的重任，這與“五四以來的新文學(xué),以‘自由’作為思想啟蒙的重要口號,以‘個(gè)性解放’作為終極目的,對中國傳統(tǒng)文化的倫理道德體系,發(fā)起了全面而猛烈的攻擊”[10]相違背。郁達(dá)夫在《中國新文學(xué)大系·散文二集》的導(dǎo)言中說,五四思想啟蒙“最大的成功,第一要算‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)。以前的人是為君而存在,為道而存在,為父母而存在的,現(xiàn)代的人才曉得為自我而存在了”[11]175。歸根到底，他們認(rèn)為《玉君》中的男主人公不能正視內(nèi)心的愛欲，依舊向傳統(tǒng)的封建倫理道德妥協(xié)，而妥協(xié)的結(jié)果正如孫伏園所言：“《玉君》中所含有的思想，是無論在東方或者西方，與古訓(xùn)都是沒有沖突的?；绞]中，治格言中，都深戒淫人妻女?！盵5]故而，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，《玉君》受到批評和質(zhì)疑是無可避免的。

因此，縱觀吳宓、孫伏園、向培良三人的批評，可以發(fā)現(xiàn)他們或肯定或質(zhì)疑的出發(fā)點(diǎn)均離不開自身對文學(xué)的想象和設(shè)計(jì)。吳宓以“中西融會(huì)貫通”為基點(diǎn)對《玉君》進(jìn)行評析，而孫伏園、向培良則立足于“文學(xué)為人生”的創(chuàng)作觀和五四思想啟蒙的重要任務(wù)審視《玉君》。閾于自身持守的文學(xué)理念和文學(xué)理想，他們?nèi)绱吮響B(tài)可以理解，不管如何，這均是他們對于“理想新文學(xué)”的寶貴探索。與孫伏園、向培良的一概否定相比，吳宓肯定與否定并存的批評無疑更顯得客觀包容些。但如若能回到“五四”，以吳宓為代表的“學(xué)衡派”能看到新文化陣營激進(jìn)背后強(qiáng)烈的思想啟蒙訴求，而以孫伏園、向培良為代表的新文化陣營能吸取“學(xué)衡派”提出的某些中肯意見，或許新文學(xué)的發(fā)展會(huì)更加健康與多元。

二、1930年代：藝術(shù)性與社會(huì)性并存的批評格局

當(dāng)時(shí)文藝界對《玉君》的批評主要集中在小說初版的1925年，后來就鮮見《玉君》的批評文章。在某種程度上說，《玉君》“出道即巔峰”。

(一)1930年代的主要批評

在1930―1970這段較長的歷史時(shí)期中，有關(guān)《玉君》的評論在1930年代依舊能看到零星的點(diǎn)綴，往后幾乎可以用“絕跡”形容。從《玉君》1930年代的評論看，沈從文、朱自清和魯迅的批評最具代表性。1931年，沈從文在《文藝月刊》上發(fā)表《論中國創(chuàng)作小說》一文，談及了楊振聲的小說《玉君》。沈從文認(rèn)為小說中夢境的反復(fù)，使得作品在整體的結(jié)構(gòu)上稍感紊亂，但很贊賞作者優(yōu)美動(dòng)人的文字以及所描寫的鄉(xiāng)村風(fēng)景，認(rèn)為《玉君》“實(shí)為當(dāng)時(shí)長篇新作品所不及……在目下，也仍然是一本可讀的書”[12]214。

曾經(jīng)在清華大學(xué)擔(dān)任國文系主任的楊振聲為了把新文學(xué)提高到與古文平等的位置，協(xié)同朱自清在清華大學(xué)開辟了新文學(xué)講授的荒園。1929年2月，朱自清在清華大學(xué)開設(shè)了中國新文學(xué)研究一課，課前編有講義——《中國新文學(xué)研究綱要》，所講述的內(nèi)容截止至1933年。在該講義中，朱自清把《玉君》放置在長篇小說的章節(jié)中介紹，他認(rèn)為《玉君》側(cè)重精神的戀愛，是弗洛伊德精神分析學(xué)說的應(yīng)用，其中含有許多富于清淡而詩意的描寫，但主人公玉君的性格不分明，且有許多無關(guān)緊要的插話[13]108。

緊接著1935年，魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集》導(dǎo)言中說：“他‘要忠實(shí)于主觀’，要用人工來制造理想的人物……他先決定了‘想把天然藝術(shù)化’，唯一的方法是‘說假話’，說假話的才是小說家,于是依照了這定律，并且博采眾議，將《玉君》創(chuàng)造出來了，然而這是一定的：不過一個(gè)傀儡。她的降生也就是死亡?！盵11]108可見魯迅的批評態(tài)度是十分嚴(yán)明的。

(二)1930年代的兩種批評觀

較之1920年代，1930年代國內(nèi)文壇的創(chuàng)作情況發(fā)生了天翻地覆的變化，不僅出現(xiàn)了真正意義的長篇小說，而且圖書市場的品類也愈加豐富，可供讀者選擇的空間也愈加廣闊。故而，進(jìn)入1930年代之后，《玉君》的盛況大不如前，1933年后便不再重印，有關(guān)批評也是附驥式的。

1.審美鑒賞式的批評觀

縱觀沈從文、朱自清、魯迅三者對《玉君》的評價(jià)，顯然他們所采取的批評標(biāo)準(zhǔn)各有側(cè)重，其中沈從文和朱自清的評價(jià)同中有異，在整體上呈現(xiàn)出注重作品的審美性和藝術(shù)性的特點(diǎn)，代表了1930年代多元批評格局中的審美鑒賞式批評。在文字方面，沈從文認(rèn)為“人類高尚的理想,健康的理想,必須先融解在文字里,這理想方可稱為藝術(shù)”[12]473，《詩經(jīng)》《楚辭》之所以具有永恒的價(jià)值，是因?yàn)椤白⒅匕才盼淖帧盵12]470，而朱自清也同樣重視小說語言的雕琢，認(rèn)為語言是描述的主要工具。在題材方面，沈從文十分贊賞鄉(xiāng)村題材的作品，在他看來鄉(xiāng)村的才是符合自然人性的；朱自清也以溫潤細(xì)膩的文字寫了許多鄉(xiāng)村風(fēng)景題材的散文佳作。在結(jié)構(gòu)組織方面，沈從文與朱自清皆重視作品結(jié)構(gòu)上的完整圓熟，認(rèn)為精巧完整的結(jié)構(gòu)是作品不可或缺的。除此之外，朱自清還很注重作品人物形象和性格的刻畫，反對扁平式的人物。以上述的批評標(biāo)準(zhǔn)為旨?xì)w品鑒楊振聲的《玉君》，沈從文得出該小說文字優(yōu)美和題材可人，而小說中夢境的反復(fù)使得作品在整體的結(jié)構(gòu)上稍感紊亂的結(jié)論；朱自清得出《玉君》中含有許多富于清淡而詩意的描寫，但主人公玉君的性格不分明，且有許多無關(guān)緊要的插話的結(jié)論，實(shí)屬情理之中。

在此需要強(qiáng)調(diào)的是，沈從文與朱自清均談及了作品中的夢境問題，其實(shí)早在1920年代便有相關(guān)的討論。這主要源自楊振聲在《玉君》自序中自言該小說在無意中運(yùn)用了弗洛伊德的精神分析學(xué)?；仡?925年《玉君》初出版時(shí)的文學(xué)評論界，有關(guān)《玉君》精神分析學(xué)特征的批評可謂眾聲喧嘩，然而有趣的是，當(dāng)時(shí)批評者的聲音可以說是一邊倒，紛紛質(zhì)疑楊振聲的說法。但朱自清認(rèn)可《玉君》具有精神分析學(xué)的特征，認(rèn)為小說的兩位主人公是精神的戀愛。1920年代，精神分析學(xué)已被廣泛傳播和實(shí)踐，成為弘揚(yáng)人性的有力武器。在某種程度上說，《玉君》是愛欲與道德對鏡而窺的故事，透過對林一存夢意念的追述，揭示了當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級知識分子在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)、欲望與道德之間徘徊彷徨的心路歷程。筆者認(rèn)為《玉君》是較早運(yùn)用精神分析學(xué)描寫愛欲與倫理沖突的作品，但尚處于曖昧隱晦的實(shí)驗(yàn)階段。到了1930年代的“新感覺派”,則發(fā)展到了現(xiàn)代都市男女視性愛為游戲的階段，但更多的已不是表現(xiàn)欲望與倫理道德的沖突，而是“腐敗和丑惡,高度物質(zhì)文明和精神頹敗之間的強(qiáng)反差失衡以及在這個(gè)夾縫中掙扎著被扭曲了人格的異化之人”[14]。

2.魯迅式的社會(huì)性批評觀

較之沈從文和朱自清的批評，魯迅的批評顯然更具排山倒海的氣勢，其“傀儡說”即使放置在當(dāng)下，也是研究《玉君》無法繞開的話題。其實(shí)，魯迅對《玉君》的批評言論最早可以追溯到1925年。但一方面考慮到魯迅1935年的“傀儡說”更加廣為人知，另一方面筆者認(rèn)為這體現(xiàn)了魯迅批評觀的延續(xù)性問題，故而放置在該時(shí)段進(jìn)行論析。

為了宏觀歷時(shí)性地把握魯迅的批評，有必要回顧魯迅1920年代關(guān)于《玉君》的言論：首先是針對1925年向培良和琴心圍繞《玉君》的論戰(zhàn)，魯迅認(rèn)為“培良已往河南去辦報(bào)，不會(huì)有答復(fù)的了，這實(shí)在可惜，使我們少看見許多痛快的議論”[15]56；其次是針對陳西瀅1926年在《現(xiàn)代評論》第71期“閑話”欄發(fā)表的《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來的十部著作》一文，魯迅指出：“我先前看見《現(xiàn)代評論》上保舉十一種好著作,楊振聲先生的小說《玉君》即是其中的一種,理由之一是因?yàn)樽龅谩L’。我于這理由一向總有些隔膜，到七月三日即‘馬廠誓師再造共和紀(jì)念’的晚上這才明白了：‘長’是有價(jià)值的?！冬F(xiàn)代評論》的以‘學(xué)理和事實(shí)’并重自許，確也說得出，做得到。”[16]347關(guān)于該時(shí)期魯迅對《玉君》的批評，從一般的論述來看，大致認(rèn)為這是魯迅與陳西瀅為代表的“現(xiàn)代評論派”的公開博弈，而1935年的“傀儡說”則延續(xù)了這場對峙。對此，筆者不敢茍同。1920年代魯迅對《玉君》的批評或許摻雜了一些人事的恩怨，但1930年代的批評卻體現(xiàn)了魯迅貫穿一生的批評觀。

在《中國新文學(xué)大系·小說二集》導(dǎo)言中，魯迅的批評主要針對楊振聲《玉君》自序中的一段話：“若有人問玉君是真的，我的回答是沒有一個(gè)小說家是說實(shí)話的，說實(shí)話的是歷史家，說假話的才是小說家。歷史家用的是記憶力，小說家用的是想象力。歷史家取的是科學(xué)態(tài)度，要忠實(shí)于客觀；小說家取的是藝術(shù)態(tài)度，要忠實(shí)于主觀。一言以蔽之，小說家也如藝術(shù)家，想把天然藝術(shù)化，就是要以他的理想與意志去補(bǔ)天然之缺陷。”[17]187讀罷，我們可初步理解楊振聲所說“小說家說假話”“忠于主觀”的含義：比起歷史家的復(fù)現(xiàn)生活，小說家不僅要描述生活，還需要有深入生活內(nèi)容的能力，因?yàn)樗?fù)有引導(dǎo)讀者走向新生的責(zé)任。而從魯迅的批評來看，魯迅對此有誤讀的可能。留日期間，魯迅與許壽裳經(jīng)常就中國國民性的問題展開討論，認(rèn)為中國國民性中最缺乏的就是“誠和愛”，為此，魯迅傾注一生都在批判“瞞和騙”的文學(xué)，其中最為顯著的特點(diǎn)便是貫徹“揭出病苦,引起療救的注意”的批評觀和創(chuàng)作理念。故而，從魯迅《中國新文學(xué)大系·小說二集》導(dǎo)言中對《玉君》的批評來看，魯迅在很大程度上認(rèn)為《玉君》中的描寫是粉飾的、虛偽的，而《玉君》則是“瞞和騙”的文學(xué)。當(dāng)然，如不細(xì)讀，楊振聲所說的“說假話”“忠于主觀”確實(shí)是容易讓人誤解的字眼，這也難怪魯迅會(huì)如此激憤。

《玉君》是楊振聲具有明顯轉(zhuǎn)折性的小說，與前期的作品相比，不管是題材還是創(chuàng)作手法都具有較高的辨識度。魯迅顯然更為欣賞楊振聲早期揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)苦痛的作品，如《漁家》《一個(gè)兵的家》《貞女》等。如果說楊振聲早期的創(chuàng)作尚具有與魯迅明顯相似的現(xiàn)實(shí)主義特征，那么《玉君》時(shí)期的楊振聲在描寫現(xiàn)實(shí)的時(shí)候顯然更富于理想主義色彩。例如《玉君》與《傷逝》同屬婚戀題材的小說，均描寫了女性勇于沖破封建婚姻的牢籠，但在解決“娜拉出走后該怎么辦”的問題上，楊振聲和魯迅卻給予了不一樣的答案，一個(gè)追求理想新生，一個(gè)直面慘淡現(xiàn)實(shí)。但無可置疑的是，他們關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精神是完全吻合的，只是敘述方式不同罷了。

朱自清、沈從文、魯迅皆與楊振聲有過直接或間接的交往。1920年代末朱自清與楊振聲曾在清華大學(xué)共事，但朱自清寫作《中國新文學(xué)研究綱要》時(shí)并沒有因個(gè)人的私交而刻意拔高楊振聲的創(chuàng)作，而是以一位新文學(xué)家的眼光以及學(xué)者的良知客觀評價(jià)，十分難能可貴。1931年4月沈從文連載《論中國創(chuàng)作小說》一文論及《玉君》，1931年7月經(jīng)胡適、徐志摩的引薦，沈從文前往楊振聲主持的國立青島大學(xué)任教。以及后來抗戰(zhàn)時(shí)期，得益于楊振聲的推薦，沈從文才得以順利進(jìn)入西南聯(lián)大任教?？梢?，即便沈從文對《玉君》有貶抑性的評價(jià)，但并沒有影響楊振聲對沈從文個(gè)人學(xué)識和才能的判斷。據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)可知，楊振聲在西南聯(lián)大開設(shè)現(xiàn)代中國文學(xué)討論及習(xí)作課程教授魯迅的作品時(shí)，同樣沒有因?yàn)轸斞冈?jīng)公開批評《玉君》而心存恨意，反而十分推崇和贊賞魯迅的人品和文品。以上述幾位大家對《玉君》的批評以及楊振聲的回應(yīng)為鏡像可以看出，朱自清、沈從文、魯迅、楊振聲均彰顯了文人學(xué)者的風(fēng)范。他們圍繞《玉君》所展開的批評分別代表了1930年代的兩種批評觀：一種注重作品的藝術(shù)性；一種注重作品的社會(huì)性。

三、1980年代至今：百家爭鳴、互滲互補(bǔ)式的批評

在1930―1970年代，魯迅的批評幾乎可以說是這個(gè)時(shí)期里最后一個(gè)引起關(guān)注的評論，往后有關(guān)《玉君》的批評幾乎處于沉寂、消遁的狀態(tài)，這段冰封期持續(xù)到了1980年代之后。隨著文藝界的思想大解放，文學(xué)批評出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)和煥發(fā)了新的生機(jī)，因而學(xué)界對楊振聲及其作品的研究才得以重浮歷史的地表。

(一)1980年代以來的主要批評

就《玉君》的批評而言，較之以往，1980年代以后的研究者多多少少含有“撥亂反正”的意味，試圖以更為客觀公允的姿態(tài)研究《玉君》。當(dāng)然，研究的角度也是多方面的，從而挖掘出了小說更多的價(jià)值。

1．反思與重估

學(xué)界圍繞魯迅對《玉君》的批評展開了較多的研究，這些觀點(diǎn)基本上可以被分成兩類，即認(rèn)同或反思魯迅的觀點(diǎn)。孫昌熙和張華一方面肯定了魯迅出于維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則而對《玉君》加以抨擊，另一方面也從人物形象的刻畫、社會(huì)環(huán)境的描繪、反封建主題思想的深化等方面分析，指出“《玉君》是以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的”[18]。張華后來再次撰文強(qiáng)調(diào)《玉君》是一部優(yōu)秀作品，魯迅對它的批評“是缺乏根據(jù)的，不正確的”[19]。他認(rèn)為魯迅對《玉君》的批評一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)文藝界對現(xiàn)實(shí)主義的過多推崇；另一方面是魯迅對楊振聲存在門戶之見。對此，吳作橋以《不應(yīng)否定魯迅對<玉君>的批評——與張華同志商榷》一文回應(yīng)張華的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)魯迅對《玉君》的批評是“有根據(jù)的、中肯的”[20]。首先，他以魯迅對現(xiàn)實(shí)主義因素更為淡弱的《竹林的故事》的贊賞為例，批駁了張華認(rèn)為魯迅僅從現(xiàn)實(shí)主義的角度出發(fā)否定《玉君》的說法。其次，吳作橋以魯迅欣賞凌叔華(陳西瀅的妻子)為例，來反駁張華認(rèn)為魯迅出于門戶之見而抨擊《玉君》的觀點(diǎn)。面對張華與吳作橋圍繞《玉君》所展開的爭鳴，張?jiān)讫垊t站在比較中立的立場上對二者的文章發(fā)表看法，他認(rèn)為張華提出與魯迅不同的觀點(diǎn)，頗具有開創(chuàng)性；同時(shí)也認(rèn)為吳作橋通過比較的方法批駁張華的觀點(diǎn)，具有一定的說服力[21]。

就此問題，除了專門的批評文章，1980年代之后出現(xiàn)的新文學(xué)史或?qū)Ｖ灿嗅槍Α队窬返脑u論。例如趙遐秋、曾慶瑞主編的《中國現(xiàn)代小說史(上冊)》認(rèn)為魯迅對《玉君》的批評難免過重，“《玉君》并非傀儡，自有它的思想意義，只是風(fēng)格不同罷了”[22]290。唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史簡編》談到楊振聲的《玉君》時(shí)肯定與批評共存，但基本上沿用魯迅的評述，“一九二五年寫作的中篇《玉君》，在人物創(chuàng)造和生活描繪上體現(xiàn)了作者‘要忠實(shí)于主觀’的創(chuàng)作主張，存在著過分‘把天然藝術(shù)化’的缺點(diǎn)，但小說情節(jié)曲折，文筆洗練，構(gòu)思精巧，意趣盎然，使作品在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定的影響”[23]141。

2.開拓與延伸

1980年代以后，學(xué)界對《玉君》的研究也有了不少的突破，新的研究角度層出不窮，大致如下。

第一，從風(fēng)景民俗角度來看，韓日新從“海上風(fēng)景畫與風(fēng)俗畫”的視角研究《玉君》，指出楊振聲是現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域最早把大海寫進(jìn)文學(xué)作品的作家，認(rèn)為《玉君》“捕捉住大海的形象，并挖掘出了大海的美”[24]63，使人物的行動(dòng)、情緒與大海產(chǎn)生交互感應(yīng)。蘭紹英則認(rèn)為楊振聲在《玉君》中“選擇了漁民生活自由歡快的一面，一切都為構(gòu)建理想中的‘世外桃源’服務(wù)”，她還指出小說中的民俗場景和民俗事象雖然不免有加工的痕跡，但“大體符合民俗調(diào)查忠實(shí)記錄的原則”“是不可多得的資料”[24]64。

第二，從史實(shí)考證角度來看，龔明德從史料、版本的角度對《玉君》歷來遭受的諸多誤解進(jìn)行糾正。通過大量史料的爬梳后，龔明德首先指出《玉君》并沒有在《現(xiàn)代評論》上發(fā)表過，從而補(bǔ)正了楊義在《中國現(xiàn)代小說史(第1卷)》上的說法；其次，龔明德強(qiáng)調(diào)《玉君》是“現(xiàn)代社文藝叢書之一”的說法也是錯(cuò)誤的；再者，龔明德批駁了唐弢在《再記<玉君>》一文中說《玉君》改動(dòng)頗多的觀點(diǎn)，直指唐弢并沒有對《玉君》的兩個(gè)版本從頭至尾地相比較，而只匆匆相比較了個(gè)別段落就得出《玉君》改動(dòng)頗多的結(jié)論[26]。研究者王玉珠則針對龔明德的考證，一方面肯定了龔文的?？笨嫁q在一定程度上起到正本清源的作用，另一方面亦強(qiáng)調(diào)龔文中的某些結(jié)論，例如《玉君》第三版出版者、《玉君》1933年之后不再重印的原因、魯迅“傀儡說”的緣由等仍有待商榷[27]。

第三，從比較的角度來看，宋小娟從《玉君》與《傷逝》之間的關(guān)聯(lián)展開《玉君》的研究。她認(rèn)為兩部小說不僅具有相似的主題，即都指向“五四”時(shí)期知識女性的出路，而且在人物刻畫上也同中有異。在敘事模式上，兩篇文章都選擇了男性作為敘事者[28]。在某種意義上說，這也是在將《玉君》的研究放置在與魯迅相關(guān)的研究框架中進(jìn)行。然而，頗有意味的是，楊振聲的《玉君》發(fā)表于1925年3月，而魯迅的《傷逝》創(chuàng)作于1925年10月。如前我們已知魯迅在《玉君》出版后不久就曾言及對《玉君》有所不滿，當(dāng)前學(xué)界也一般圍繞著魯迅與“現(xiàn)代評論派”的恩怨展開那一時(shí)段魯迅對《玉君》批評的研究。有關(guān)魯迅創(chuàng)作《傷逝》的動(dòng)機(jī)，目前學(xué)界可謂眾說紛紜，但筆者認(rèn)為魯迅創(chuàng)作《傷逝》的出發(fā)點(diǎn)或許與《玉君》無關(guān)，但卻在無意之中與《玉君》建立了潛在的對話，即面對當(dāng)時(shí)中國嚴(yán)峻的婦女解放難題時(shí)，魯迅與楊振聲均給予了不同程度的回答。

第四，從文體定位的角度來看，《玉君》的文體定位在20世紀(jì)20年代是頗具爭議的話題，有說是長篇小說，也有說是中篇小說。對此，王曉冬認(rèn)為：“在新文學(xué)的第一個(gè)十年，很多篇幅較長的小說都是像《玉君》這樣，處在長篇與中篇的混沌狀態(tài)，不管在篇幅還是布局上，都很難將其進(jìn)行明確的劃分，《玉君》代表了現(xiàn)代小說從西方吸收創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，建立完全區(qū)別于古典的現(xiàn)代長篇的努力，雖然學(xué)習(xí)的不是那樣徹底，創(chuàng)作得也不是非常完美，但作為一種過渡的小說樣式，它有其不可替代的價(jià)值，尤其對于現(xiàn)代中篇小說的研究，《玉君》將會(huì)是一個(gè)非常有趣的文本。”[29]72-73從王曉冬的評價(jià)可以看出，作為新文學(xué)第一個(gè)十年的創(chuàng)作成果，如果簡單地將《玉君》歸結(jié)為女性挑戰(zhàn)傳統(tǒng)家庭倫理的小說，那么在“五四”時(shí)期眾多敘寫家庭倫理的作品中間《玉君》著實(shí)是容易被忽視的存在，但若從文本定位和小說樣式的角度考察，《玉君》卻是一部頗富實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品。

(二)1980年代以來批評的時(shí)代特征

縱觀1980年代以后學(xué)界對《玉君》的批評，不管是針對魯迅“傀儡說”的爭論，還是多角度發(fā)掘《玉君》價(jià)值的嘗試，均呈現(xiàn)出了百家爭鳴、互滲互補(bǔ)式的時(shí)代特點(diǎn)。但值得注意的是，當(dāng)前學(xué)界對《玉君》的關(guān)注并非僅僅囿于作品本身，它還涉及學(xué)界對楊振聲的再發(fā)現(xiàn)問題。

20世紀(jì)80年代之后，文學(xué)界掀起了重寫文學(xué)史的熱潮，故而越來越多研究者開始關(guān)注游離在文學(xué)史敘述之外的作家作品，楊振聲便是其中之一。從學(xué)者張華所言也可窺知一二：“我國解放以后出版的各種《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，沒有充分肯定楊振聲的小說在當(dāng)時(shí)的歷史地位；專門的研究評論文章，更是絕無僅有，這不能不使人感到是一個(gè)缺憾?！盵30]張華等人所做的研究工作正是為了彌補(bǔ)這個(gè)缺憾。陳平原在《六位師長和一所大學(xué)——我所知道的西南聯(lián)大》一文中談及的原因則補(bǔ)充了上述所說，他認(rèn)為：“因?yàn)闂畈幌衤?、朱，一直籠罩在圣潔的光環(huán)中，而是多少已被世人遺忘。正是由于蕭乾、孫昌熙、吳宏聰?shù)壤蠈W(xué)生的再三追憶，楊振聲先生才重新得到學(xué)界的關(guān)注。”[31]據(jù)此可見，楊振聲及其作品得以重浮歷史的地表，一方面得益于“文革”后的思想解放以及“重寫文學(xué)史”的熱潮，另一方面也與楊振聲學(xué)生的再三追憶密切相關(guān)。在此大背景下，圍繞20世紀(jì)30年代魯迅對《玉君》的批評再度進(jìn)入研究者的視野，就此問題，有相當(dāng)一部分研究者認(rèn)為魯迅的說法中肯，也有很多學(xué)者努力為楊振聲及《玉君》正名。當(dāng)然，除此之外，還有從推動(dòng)中國新文學(xué)教育、考辯佚文等角度切入楊振聲的研究，這些無疑都是新的開拓和延伸。

作為新文學(xué)元老級的人物，楊振聲著實(shí)被冷落甚至遺忘，該問題引起了多位學(xué)者的思考，依現(xiàn)有的研究成果來看，解志熙總結(jié)的四個(gè)原因頗具代表性：第一，他認(rèn)為楊振聲早逝，導(dǎo)致他較早淡出人們的視野；第二，他指出文學(xué)研究多局限在對文學(xué)文本的封閉性欣賞，不免忽視楊振聲推動(dòng)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及新文學(xué)教育方面的貢獻(xiàn)；第三，楊振聲較多作品散佚在舊報(bào)雜志上，缺乏整理；第四，改革開放以來學(xué)院精英的文學(xué)趣味日趨偏愛京派主流文人的精致、風(fēng)雅，鮮少關(guān)注像楊振聲這種“咸與風(fēng)雅”的作家[32]。這些分析不無中肯，很大程度上道出了楊振聲長期處于學(xué)界晦暗不明的邊緣地帶的原因所在。由此出發(fā)，當(dāng)前我們更應(yīng)立足于史料的打撈，努力揭示以楊振聲為代表的被歷史遮蔽的現(xiàn)代作家，這無疑有助于全面考察中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的真實(shí)面貌。

但不管如何，可以確定的是，較之以往，當(dāng)前學(xué)界對楊振聲及《玉君》的研究雖然沒有形成熱潮，但在整體上保持平穩(wěn)的狀態(tài)。特別值得一提的是，在作品、資料匯編方面，2015年季培剛在《楊振聲編年事輯初稿》基礎(chǔ)上修訂的《楊振聲年譜》被納入“九三學(xué)社人物叢書”刊行；2016年李宗剛、謝慧聰以國家社科基金項(xiàng)目“民國教育體制與中國現(xiàn)代文學(xué)”編輯了《楊振聲研究資料選編》和《楊振聲文獻(xiàn)史料匯編》二書，可以說是楊振聲及《玉君》研究的一大進(jìn)步，極大地便利了研究楊振聲的學(xué)人。

四、余論

在對《玉君》的批評史進(jìn)行較為全面的梳理和考察之后，我們可以發(fā)現(xiàn)該小說從誕生之日起，就招致頗多的質(zhì)疑，其中最大的爭議就是魯迅對楊振聲《玉君》的評價(jià)，其間錯(cuò)綜復(fù)雜的因果有待學(xué)界的進(jìn)一步詮釋。但若從楊振聲的文學(xué)創(chuàng)作觀細(xì)究此事，其實(shí)不管是在“五四”前期開拓的“漁家痛苦生活書寫”，還是“五四”后期創(chuàng)作的《玉君》，乃至其后專注教育事業(yè)而疏于文藝創(chuàng)作的時(shí)期，楊振聲始終重視文學(xué)的作用。例如，1928年在《新文學(xué)的將來》一文中，楊振聲指出：“一個(gè)民族的上進(jìn)或衰落，文學(xué)家有很大的權(quán)衡。文學(xué)家能改變?nèi)诵?，能補(bǔ)天工的缺憾，就今日的中國說，文學(xué)家應(yīng)當(dāng)提高中國民族的情感，思想，生活，使她日即于光明。”[33]169隨后，1934年，楊振聲再次提出了相似的觀點(diǎn)，“文學(xué)得負(fù)責(zé)記載下它生長的時(shí)代”“今日的文學(xué)得負(fù)起一部分責(zé)任來尋求中國的新生命。打破舊日一切的迷信，艱險(xiǎn)與輕薄，創(chuàng)造一個(gè)勇敢，光明健壯的新國魂”[34]。故而，在推動(dòng)新文學(xué)的發(fā)展上，看似被遺忘的楊振聲，其實(shí)并未缺席。