張翠玲

(西安財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院，西安 710061)

2020年國(guó)慶上映的影片《我和我的家鄉(xiāng)》(以下簡(jiǎn)稱《家鄉(xiāng)》)思想性與藝術(shù)性俱佳，真情描繪了小康生活的美好畫(huà)卷，熱情謳歌了中國(guó)脫貧攻堅(jiān)的偉大成就，取得了票房和口碑的雙贏，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收，成為一部現(xiàn)象級(jí)電影作品[1]。近幾年，現(xiàn)實(shí)題材影片自覺(jué)與主流靠攏，展示了中國(guó)電影勇于擔(dān)當(dāng)、主動(dòng)作為的時(shí)代精神，自覺(jué)為國(guó)家寫史，為民族塑像，為時(shí)代明德，形成了現(xiàn)實(shí)題材主流化的創(chuàng)作走向。觀眾與業(yè)界的高度認(rèn)可充分證明了這一創(chuàng)作趨向的可行性，但不少現(xiàn)實(shí)題材電影依然存在“平鋪敘事、簡(jiǎn)化敘事語(yǔ)言、完全還原場(chǎng)景等”[2]問(wèn)題，缺乏一定的藝術(shù)性和商業(yè)性，這些弊端極大阻礙了現(xiàn)實(shí)電影的發(fā)展，這一事實(shí)逼迫影視理論研究者必須對(duì)現(xiàn)象級(jí)影片《家鄉(xiāng)》的模式進(jìn)行探討，尋求當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的新方向。

一、現(xiàn)實(shí)題材主流化

類別是人類社會(huì)用來(lái)組織其對(duì)世界認(rèn)知的產(chǎn)物。新世紀(jì)中國(guó)電影被分為主流片、商業(yè)片、文藝片(1)這個(gè)約定俗成的分類劃分標(biāo)準(zhǔn)較為復(fù)雜，包括了電影與政治、電影與商業(yè)、電影與藝術(shù)的關(guān)系，主流電影側(cè)重電影的政治性，商業(yè)電影側(cè)重電影的商業(yè)性、娛樂(lè)性，文藝片側(cè)重電影的藝術(shù)性。人類知識(shí)文化的分類通常以單一標(biāo)準(zhǔn)為主，中國(guó)電影類別劃分標(biāo)準(zhǔn)的混亂，從某個(gè)側(cè)面說(shuō)明了中國(guó)電影理論家在此方面研究的乏力。。《家鄉(xiāng)》因在國(guó)慶檔上映，學(xué)者們及觀眾自然而然地會(huì)將其歸為主流電影。主流電影側(cè)重電影的思想性與意識(shí)形態(tài)性。西方電影理論家一般將電影分為形式主義和現(xiàn)實(shí)主義[3]。現(xiàn)實(shí)主義電影側(cè)重電影的記錄性，專注于平凡老百姓的“小主題”與日常生活細(xì)節(jié)，敘事結(jié)構(gòu)松散，多采用碎片式結(jié)構(gòu)，對(duì)白口語(yǔ)化(注重方言的使用)，整體影像呈現(xiàn)為紀(jì)錄片的視覺(jué)風(fēng)格：上述這幾個(gè)方面在《家鄉(xiāng)》中都有不同程度的呈現(xiàn)；形式主義關(guān)注攝影和場(chǎng)面調(diào)度，推崇風(fēng)格化的對(duì)白、象征性的音效及音樂(lè)母題：《家鄉(xiāng)》的幾個(gè)分段式故事也注意攝影和場(chǎng)面調(diào)度，擁有音樂(lè)母題：《家鄉(xiāng)》兼具形式主義與現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。但影片關(guān)注中國(guó)鄉(xiāng)村題材，以歌頌和贊美為家鄉(xiāng)做貢獻(xiàn)的小人物為主，所以現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格更明顯。

現(xiàn)實(shí)題材電影主流化?！敖鼛啄戡F(xiàn)實(shí)題材電影凸顯出了由傳統(tǒng)單一的‘主旋律’特征到兼具主流價(jià)值、商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的轉(zhuǎn)型?！盵4]得益于中華民族文化的獨(dú)特性、國(guó)家政策的大力扶持、觀眾旺盛的民族情感需求，主流電影在新世紀(jì)備受觀眾青睞。影片由五個(gè)段落故事構(gòu)成，五個(gè)段落故事各自獨(dú)立，圍繞“熱愛(ài)家鄉(xiāng)，建設(shè)家鄉(xiāng)，我為家鄉(xiāng)做貢獻(xiàn)”的主題展開(kāi)?！氨本┖萌恕蓖ㄟ^(guò)令人啼笑皆非的戲劇式手法，點(diǎn)出了農(nóng)村醫(yī)保和城市醫(yī)?！巴瑯雍檬埂?，不同階層同等待遇解決了各區(qū)各族人民都關(guān)注的“看病難”問(wèn)題。作為整個(gè)影片的先鋒，鮮明地亮出了國(guó)家醫(yī)療體系變革帶給鄉(xiāng)村人民切實(shí)的實(shí)惠，村民市民在醫(yī)療方面平等相待，城市與鄉(xiāng)村攜手發(fā)展，共建和諧的小康社會(huì)?！疤焐系粝聜€(gè)UFO”以“科技創(chuàng)新”代替弄虛作假的“UFO”，用科技創(chuàng)新強(qiáng)力推進(jìn)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展；村民只要勇于創(chuàng)新，個(gè)人利益與家鄉(xiāng)利益就能“雙贏”。習(xí)近平總書(shū)記指出：“改革是第一動(dòng)力”“改革，最本質(zhì)的要求就是創(chuàng)新”?？萍紕?chuàng)新帶動(dòng)鄉(xiāng)村快速發(fā)展的主旨，激發(fā)了村民實(shí)現(xiàn)小康的積極性和熱情，影片能強(qiáng)勁地激發(fā)廣大民眾的創(chuàng)造力，助推國(guó)家經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型。“最后一課”以眾多鄉(xiāng)村支教教師為原型，講述了富裕的旅游村全村動(dòng)員、通力協(xié)作還原最后一堂課情景，幫助患了阿爾茨海默癥的鄉(xiāng)村支教教師修補(bǔ)記憶延緩病情的故事。在當(dāng)下時(shí)空與過(guò)往時(shí)空的快速切換與流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)中，旅游帶動(dòng)鄉(xiāng)村快速發(fā)展的景象與一位教師的無(wú)私奉獻(xiàn)交相輝映；長(zhǎng)大成人的學(xué)生們暫放旅游生意還原最后一課情境，感恩回報(bào)，彰顯了“吃水不忘挖井人”的恩情意識(shí)。老教師在貧寒中堅(jiān)持鄉(xiāng)村教育，滿腔熱情地引導(dǎo)孩子們熱愛(ài)知識(shí)、樹(shù)立理想。影片跳切省略了由水墨丹青式的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村發(fā)展為五彩斑斕式的現(xiàn)代鄉(xiāng)村過(guò)程中的陣痛與艱辛，強(qiáng)調(diào)了家鄉(xiāng)永遠(yuǎn)的守望，突出了興盛的家鄉(xiāng)對(duì)曾經(jīng)為家鄉(xiāng)做貢獻(xiàn)的遠(yuǎn)方游子的熱情和感恩。“回鄉(xiāng)之路”以陜北毛烏素荒漠變綠洲的生態(tài)治理事件為原型，重在敘說(shuō)立根家鄉(xiāng)、排除艱難引領(lǐng)鄉(xiāng)民建設(shè)家鄉(xiāng)的辛酸與堅(jiān)韌?！吧窆P馬亮”以扶貧為背景，畫(huà)家馬亮放棄了出國(guó)深造的機(jī)會(huì)，隱瞞著妻子回到家鄉(xiāng)利用自己的繪畫(huà)專長(zhǎng)建設(shè)鄉(xiāng)村，激活了山村的生機(jī)和活力，成為生活的大畫(huà)家：上一代鄉(xiāng)村的年輕人不得不背井離鄉(xiāng)輾轉(zhuǎn)大城市尋求生存；現(xiàn)在，家鄉(xiāng)就是鄉(xiāng)村新一代年輕人激揚(yáng)青春、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的熱土！五個(gè)段落故事緊扣時(shí)代精神，利用流行審美元素(抖音短視頻、帶貨主播)，劇情跌宕起伏、錯(cuò)落有致，立足家鄉(xiāng)、將個(gè)人理想與鄉(xiāng)村發(fā)展融為一體，以創(chuàng)新思維建設(shè)家鄉(xiāng)，勇于奉獻(xiàn)才能實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值與人生意義。鄉(xiāng)民們時(shí)刻銘記為家鄉(xiāng)做貢獻(xiàn)的人，隨時(shí)敞開(kāi)懷抱歡迎鄉(xiāng)人的回歸；鄉(xiāng)村人可以放心大膽地拼搏，生病了有國(guó)家鄉(xiāng)村醫(yī)保做保障。建設(shè)家鄉(xiāng)，為家鄉(xiāng)做貢獻(xiàn)，家鄉(xiāng)情、愛(ài)國(guó)情必將成為每個(gè)人最厚實(shí)的情感之源。主流情感和個(gè)人情感達(dá)到了一種新的平衡，這正是主流電影、現(xiàn)實(shí)題材電影新的破題之路。

二、現(xiàn)實(shí)題材的喜劇化與戲劇化

現(xiàn)實(shí)題材電影喜劇化。男性、女性觀眾都青睞具有喜劇性的影片(2)據(jù)2019年度中國(guó)影視內(nèi)容消費(fèi)者年度研究報(bào)告、微信公眾號(hào)“凡影Fanik”(2020-05-28)報(bào)告顯示：男性觀眾偏好包含打斗、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面在內(nèi)的科幻、軍事、戰(zhàn)爭(zhēng)片；女性更偏好情感性與故事性，“情感”“青春”“文藝”等片子是她們觀看電影的關(guān)鍵詞；喜劇是男性與女性觀眾的共同選擇。?！都亦l(xiāng)》中五個(gè)故事主題高度集中，敘事手法異中有同。各個(gè)故事都不避諱現(xiàn)實(shí)的辛酸與苦澀，但都在現(xiàn)實(shí)的艱辛中增添了溫情與喜劇性，將傳統(tǒng)的“思鄉(xiāng)之愁”轉(zhuǎn)化成了“歸鄉(xiāng)之喜”。“北京故事”中寧浩與葛優(yōu)二次合作，寧浩式瘋狂喜劇一直以呈現(xiàn)草根生存的百態(tài)與頑強(qiáng)生長(zhǎng)的堅(jiān)韌為個(gè)人鮮明的風(fēng)格，他的喜劇“瘋狂底下是荒誕，荒誕之下，是深邃復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)”“將現(xiàn)實(shí)與喜劇捆綁，讓‘笑果’更突出”[5]。葛優(yōu)扮演的張北京一以貫之的松弛親和又充滿人情味，關(guān)注自我利益的同時(shí)糾結(jié)著幫助他人的善良，現(xiàn)實(shí)逼迫中自己生存都極為艱難的小人物“靈機(jī)一動(dòng)”想出了個(gè)自詡完美的辦法救助他人，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地將自身陷入窘境；貧嘴油潑的張北京與憨厚老實(shí)的表舅在視覺(jué)、性格上形成鮮明反差，跳躍的劇情、犯罪因素的設(shè)置、身份互換(倒錯(cuò))安排，密集的喜劇劇情讓觀眾忍俊不禁，也引發(fā)了觀眾對(duì)違法使用醫(yī)?？ê蠊乃伎?。尾聲部憨實(shí)的表舅為保護(hù)侄子，挺身而出、流暢發(fā)揮，雖稍有些夸張，但基本符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，達(dá)到了以情動(dòng)人的效果。以鄉(xiāng)村醫(yī)保升華主題，結(jié)構(gòu)上渾然天成。甥侄駕著三輪車奔赴衛(wèi)生所報(bào)銷醫(yī)療費(fèi)收尾，形成了“余音裊裊”的節(jié)奏與韻味?？梢灶A(yù)見(jiàn)，寧浩和葛優(yōu)的強(qiáng)強(qiáng)合作將會(huì)出現(xiàn)更精彩的喜劇作品。“天上掉下個(gè)UFO”以偵探懸疑的方式展開(kāi)，超低速行駛的拖拉機(jī)、滾蛋的追逐戲、不期然的真相大白等情節(jié)穿插了大量笑點(diǎn)，混搭的影像風(fēng)格非常符合現(xiàn)代年輕觀眾的審美需求?！白詈笠徽n”故事敘事模仿身患老年阿爾茲海默癥教師的主觀視角，采用時(shí)空錯(cuò)亂的鏡頭語(yǔ)言與敘事手法，當(dāng)下的繁盛與往昔的貧窮自然而然在對(duì)比中凹顯，曾為家鄉(xiāng)教育傾情奉獻(xiàn)、在外漂泊卻始終掛念家鄉(xiāng)的老教師在看到“第二故鄉(xiāng)”繁盛的新顏后有顯著的療效。繾綣的鄉(xiāng)情、厚重的鄉(xiāng)情彌漫于銀幕，彌漫于整個(gè)放映廳，不著痕跡地引發(fā)了觀眾的鄉(xiāng)情。“回鄉(xiāng)之路”以當(dāng)下帶貨主播、修圖秀圖小情節(jié)迎合年輕觀眾的消費(fèi)口味，招搖撞騙姿態(tài)出場(chǎng)的毛蛋與功成名就的帶貨主播交叉對(duì)比敘事中委婉地批判了離開(kāi)家鄉(xiāng)獨(dú)立發(fā)展、名利雙收的帶貨主播，用欲揚(yáng)先抑“突轉(zhuǎn)”手法有節(jié)制地贊美了立足家鄉(xiāng)、踏實(shí)苦干，獲得鄉(xiāng)親們支持認(rèn)可，并有了成功希望的毛蛋。“神筆馬亮”故事中妻子秋霞頻繁和馬亮視頻，馬亮和鄉(xiāng)親們即情即景機(jī)智發(fā)揮、齊心協(xié)力遮掩實(shí)情為笑點(diǎn)調(diào)動(dòng)觀眾情緒。因?yàn)樾c(diǎn)背后是馬亮對(duì)人生理想(家鄉(xiāng)扶貧)的積極追求、努力拼搏，是表面彪悍的妻子秋霞內(nèi)心對(duì)老公馬亮無(wú)私的支持、愛(ài)與信任，所以本來(lái)比較輕淺的笑料因?yàn)檫@些人生酸甜苦辣況味的充實(shí)，具有了一定的日常性與親切感。五個(gè)小作品的導(dǎo)演均為當(dāng)下中國(guó)電影界赫赫有名的喜劇導(dǎo)演，作品中各自起用了近幾年非常具有人氣的喜劇演員葛優(yōu)、沈騰、黃渤、范偉、王寶強(qiáng)、徐崢。黃渤的表演可塑性很強(qiáng)，做事愛(ài)較真又帶著痞子氣，周圍的人都在人云亦云的生活，他扮演的角色則是非常清醒地挑釁現(xiàn)成規(guī)則，個(gè)性鮮明，獨(dú)具魅力；憨厚耿直的王寶強(qiáng)與帥氣智慧的劉昊然本身就是非常奇特的喜劇搭檔。以本色出道的演員王寶強(qiáng)扮演轉(zhuǎn)型時(shí)期一個(gè)科學(xué)探尋節(jié)目的主持，本色的憨直與裝模作樣的盛氣凌人形成一種奇特的張力，以熟悉中帶著些許生疏的形象在某種程度上滿足了觀眾的觀影期待。徐崢“囧”系列曾在自己與王寶強(qiáng)階層落差的價(jià)值碰撞中創(chuàng)造的情景喜劇備受觀眾矚目，與王寶強(qiáng)分道揚(yáng)鑣后，徐崢獨(dú)自擔(dān)起喜劇搞笑大旗，效果明顯不盡如人意(《囧媽》幾乎將“囧”系列最后的觀眾緣都消耗盡了)；此次與范偉合作可謂另辟蹊徑，老戲骨范偉在“最后一課”中教科書(shū)般的傳神表演不僅起到了搞笑的效果，而且定海神針般將人們洪流般的情愫轉(zhuǎn)換成溫吞的細(xì)水長(zhǎng)流，顆顆水珠灑落心間，家鄉(xiāng)情愛(ài)在心房緩緩流淌[6]。望溪村不是支教教師的家鄉(xiāng)，但支教教師將十年青春、血汗、靈魂揮灑在望溪村，他鄉(xiāng)變故鄉(xiāng)，望溪村成為范老師的第二故鄉(xiāng)?！吧耨R”(沈騰與馬麗)搭檔深受觀眾認(rèn)可，沈騰的表演舞臺(tái)感、節(jié)奏感很強(qiáng)烈，即興的機(jī)智發(fā)揮總能令觀眾耳目一新；厚實(shí)的東北文化土壤中溢出東北方言魅力四射，整個(gè)作品如東北火鍋般讓觀眾的心靈仿佛經(jīng)過(guò)熨燙般舒服、溫暖。影片《家鄉(xiāng)》屬于現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村題材，對(duì)于一直寄身于獨(dú)立電影和藝術(shù)片的鄉(xiāng)村電影來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村喜劇無(wú)疑是個(gè)很好的突破口。華語(yǔ)電影排行榜顯示，喜劇幾乎壟斷了國(guó)內(nèi)電影票房，現(xiàn)實(shí)(鄉(xiāng)村)題材電影若能恰當(dāng)?shù)南矂』敲摧p松休閑、國(guó)民情感、個(gè)體情感的三重需求將會(huì)形成強(qiáng)勁動(dòng)力，推動(dòng)現(xiàn)實(shí)題材電影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，推動(dòng)現(xiàn)實(shí)(鄉(xiāng)村)題材進(jìn)入快速發(fā)展的軌道。

戲劇化敘事。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材電影多采用平鋪直敘的方式進(jìn)行敘事，影像風(fēng)格側(cè)重真實(shí)性，這些敘事手段對(duì)觀眾缺乏吸引力。21世紀(jì)現(xiàn)實(shí)題材的電影以類型化敘事手法嘗試對(duì)此局限進(jìn)行變革。《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》以戰(zhàn)爭(zhēng)片的方式編排，《解救吾先生》《白日焰火》《追兇者也》以懸疑片的方式制作。這些影片的嘗試得到了觀眾的認(rèn)可，為現(xiàn)實(shí)題材影片的創(chuàng)作積累了難能可貴的經(jīng)驗(yàn)?！都亦l(xiāng)》五個(gè)段落故事均有原型，但并不注重照搬還原，而是對(duì)題材進(jìn)行了創(chuàng)意性處理，采用了劇情化的敘事方式。劇情化包括兩方面內(nèi)涵：激烈的矛盾沖突和戲劇化情節(jié)。五個(gè)故事中北京故事的矛盾沖突設(shè)計(jì)為親情與現(xiàn)實(shí)利益、個(gè)人利益與社會(huì)規(guī)則；戲劇化情節(jié)有醫(yī)院候診時(shí)警察的出現(xiàn)，抽血護(hù)士正好是熟人，表舅手術(shù)前一夜張北京高血壓發(fā)作住院等。這個(gè)段落別出心裁地使用了“犯罪”“作案”“越獄”等元素，強(qiáng)化了故事的戲劇性?！疤焐系粝聜€(gè)UFO”矛盾沖突設(shè)計(jì)為真相與假相、真相與現(xiàn)實(shí)利益兩組沖突，偵探、懸疑等更明顯增強(qiáng)了故事的戲劇性。戲劇性情節(jié)比比皆是：節(jié)目組導(dǎo)演老唐鉆“滾蛋”，被傳為UFO的發(fā)明器露餡，節(jié)目組董科學(xué)正好是農(nóng)民發(fā)明家黃大寶初戀的弟弟等?！白詈笠徽n”故事中矛盾沖突設(shè)計(jì)為已經(jīng)變?yōu)橹糜尉包c(diǎn)的鄉(xiāng)村如何還原舊日的“最后一堂課”，女孩閃亮的鞋子、孩子的手機(jī)電話、老教師無(wú)意中走到了新學(xué)校附近等戲劇化設(shè)計(jì)生動(dòng)細(xì)節(jié)又真實(shí)?！盎剜l(xiāng)之路”中矛盾設(shè)計(jì)為小師弟拙劣的騙術(shù)與大師姐的毒眼捉弄、離開(kāi)家鄉(xiāng)發(fā)展個(gè)體還是滯留家鄉(xiāng)帶領(lǐng)鄉(xiāng)村一起致富、個(gè)人致富后內(nèi)心對(duì)拋棄家鄉(xiāng)的愧疚；戲劇性情節(jié)為情節(jié)的反轉(zhuǎn)：油嘴滑舌騙術(shù)拙劣的小師弟是變革家鄉(xiāng)、引領(lǐng)家鄉(xiāng)致富的實(shí)干家。這個(gè)故事段落里增添了公路片的元素，公路片元素神來(lái)之筆般呈現(xiàn)了風(fēng)沙粗糲的毛烏素沙漠變綠洲的鄉(xiāng)村空間，令觀眾擊掌稱贊；結(jié)尾處紀(jì)實(shí)影像手法致敬了毛烏素沙漠的治理者，深刻地表達(dá)了制作團(tuán)隊(duì)的人文關(guān)懷及對(duì)荒漠治理者綿長(zhǎng)深厚的感激?！吧窆P馬亮”的故事矛盾設(shè)計(jì)為兇悍的妻子、順從的丈夫，假相與真相，理想與現(xiàn)實(shí)；戲劇化情節(jié)向日葵拍照，秋霞?xì)⒒剀钕愦濉騽』瘮⑹虑楣?jié)緊湊，故事性強(qiáng)，觀眾很難阻擋戲劇性敘事的吸引力。此片高評(píng)分的事實(shí)證明，現(xiàn)實(shí)題材的電影以戲劇化(不僅僅是故事化)的方式進(jìn)行故事講述，可以較好地實(shí)現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性融合，獲得觀眾的認(rèn)可與青睞。戲劇性并不抹殺現(xiàn)實(shí)題材“真實(shí)性”。正如丁亞平所說(shuō)：“‘天上掉下個(gè)UFO’‘神筆馬亮’貌似最具戲劇性，實(shí)則亦有寫實(shí)質(zhì)素支撐?！盵7]

三、現(xiàn)實(shí)題材電影的“再生”問(wèn)題

電影的“再生”性指電影的系列化、品牌化。美國(guó)電影的商業(yè)化運(yùn)作非常成功，其標(biāo)志是若干成功的商業(yè)片都有了前序、后傳，如哈利波特系列、黑客帝國(guó)系列、漫威系列、指環(huán)王系列、侏羅紀(jì)系列、星球大戰(zhàn)系列等。電影敘事的系列化在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中可以形成品牌效應(yīng)。一個(gè)國(guó)家的電影系列、影片品牌數(shù)量越多、質(zhì)量越高，一個(gè)國(guó)家的電影市場(chǎng)就越強(qiáng)大、越穩(wěn)定。電影系列、影片品牌因而成為一個(gè)國(guó)家電影市場(chǎng)是否繁榮、穩(wěn)定的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材的喜劇化、主流化創(chuàng)作可以強(qiáng)勁推動(dòng)中國(guó)電影系列、中國(guó)電影品牌的建構(gòu)。中國(guó)的電影工業(yè)還處于快速發(fā)展中，但已有一些導(dǎo)演開(kāi)始嘗試將自己的一些影片前后關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造自身獨(dú)特的電影世界，如王家衛(wèi)的《2042》就力圖整合他個(gè)人的作品人物及相關(guān)故事，賈樟柯八部劇情片中人物及故事相互穿插，幾乎構(gòu)成了一個(gè)完整意義上的賈樟柯世界[8]?！段液臀业募亦l(xiāng)》被稱為《我和我的祖國(guó)》(以下簡(jiǎn)稱《祖國(guó)》)的姐妹篇。兩個(gè)片子同為國(guó)慶檔影片，主題是歌頌奉獻(xiàn)精神，都采用集錦式創(chuàng)作，以段落式結(jié)構(gòu)組織影片，雖然《祖國(guó)》講述的是宏大敘事中的普通人故事，《家鄉(xiāng)》則以底層敘事視角講述鄉(xiāng)人、鄉(xiāng)事、鄉(xiāng)情，但兩部影片中有相同明星主演，主演名字相同，有相關(guān)的情節(jié)做穿插，明顯具有系列片特質(zhì)?！蹲鎳?guó)》中的張北京在《家鄉(xiāng)》中繼續(xù)以擁有熱心腸與小市民心態(tài)張北京的身份出場(chǎng)，從“北京你好”到“北京好人”中戴的奧運(yùn)帽也成為兩個(gè)系列片的顯著標(biāo)識(shí)。黃渤在《祖國(guó)》“前夜” 中扮演負(fù)責(zé)新中國(guó)建國(guó)升旗典禮的林治遠(yuǎn)，在《家鄉(xiāng)》中扮演具有創(chuàng)新思維發(fā)明了諸多創(chuàng)新產(chǎn)品的黃大寶。《家鄉(xiāng)》不僅與《祖國(guó)》構(gòu)成了系列片，而且影片中五個(gè)段落故事也與各位導(dǎo)演之前的作品形成了有趣的互文和關(guān)聯(lián)。閆非、彭大魔執(zhí)導(dǎo)的“神筆馬亮”段落沿用了《西虹市首富》的主演沈騰、馬麗，用了西虹市作為故事背景設(shè)置?！疤焐系粝聜€(gè)UFO”不僅延續(xù)了陳思誠(chéng)導(dǎo)演《唐人街探案》懸疑片的拍攝風(fēng)格，主要人物及人物關(guān)系設(shè)定也沒(méi)有過(guò)多改變，還使用了2019年賀歲片《瘋狂外星人》的情節(jié)。遺憾的是，這些只是調(diào)動(dòng)了觀眾既有的觀影經(jīng)驗(yàn)，并沒(méi)有給影片帶來(lái)充盈豐富的詼諧，也沒(méi)有提升影片的藝術(shù)和思想深度，反而有打廣告、拉觀眾、商業(yè)運(yùn)作的嫌疑。當(dāng)然沒(méi)有一蹴而就的事，何況對(duì)于體量較為龐大、各方面協(xié)調(diào)極為復(fù)雜的電影行業(yè)更是如此，導(dǎo)演能有這樣的系列、互文、品牌意識(shí)已經(jīng)是難能可貴，想要實(shí)現(xiàn)對(duì)系列片的嫻熟運(yùn)作，中國(guó)電影工作者還有許多環(huán)節(jié)需要慢慢探索實(shí)踐。

“回鄉(xiāng)之路”段落故事中呈現(xiàn)風(fēng)沙侵蝕下陜北人民生活的影像語(yǔ)言極具表現(xiàn)力，結(jié)尾寫實(shí)性影像語(yǔ)言呈現(xiàn)“治沙英雄”，觸動(dòng)了觀眾的靈魂。其他幾個(gè)段落故事雖然都以現(xiàn)實(shí)生活為背景，有現(xiàn)實(shí)事例原型，但紀(jì)實(shí)性的影像語(yǔ)言運(yùn)用較為有限。紀(jì)實(shí)性影像語(yǔ)言運(yùn)用的減少，也并不意味著紀(jì)實(shí)質(zhì)素的減弱，而是以藝術(shù)化的手法迎合了國(guó)情和時(shí)代?！白詈笠徽n”較為圓滿地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性、商業(yè)性、主流性的融合。商業(yè)方面的喜劇性、主流方面的歌頌性上文已經(jīng)做過(guò)分析。藝術(shù)性體現(xiàn)在記憶時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空流暢的轉(zhuǎn)場(chǎng)，社會(huì)急劇變革給個(gè)體帶來(lái)的心理困境和情感困惑，不僅在鏡頭語(yǔ)言(主觀視點(diǎn)鏡頭的運(yùn)用)、蒙太奇剪輯、光影色彩的運(yùn)用上藝術(shù)感十足，而且能深入到人物的內(nèi)心情感世界，頗有深度。有觀眾可能會(huì)質(zhì)疑：此段落故事高度弱化了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材通常使用的紀(jì)實(shí)電影的影像風(fēng)格(非職業(yè)演員，自然光影，長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭的使用)，缺乏明顯的現(xiàn)實(shí)題材電影的質(zhì)素。以現(xiàn)實(shí)題材為主的紀(jì)實(shí)性電影的“真實(shí)性”最起碼包括兩個(gè)層面：讓觀眾信任；讓觀眾感到親切[9]。雖然“最后一課”的段落故事所使用的影像并不具有傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)風(fēng)格，但其契合“真實(shí)性”的內(nèi)涵，“支教”及相關(guān)的社會(huì)問(wèn)題也十分吻合現(xiàn)實(shí)題材電影的內(nèi)在要求。有學(xué)者會(huì)有一些擔(dān)憂：現(xiàn)實(shí)題材喜劇化、戲劇化、主流化會(huì)降低現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)社會(huì)問(wèn)題的批判度。尹鴻提出了“積極現(xiàn)實(shí)主義”(3)轉(zhuǎn)引自鄭中砥《相比批判現(xiàn)實(shí)主義 積極現(xiàn)實(shí)主義電影更受歡迎》https://www.sohu.com：2018-08-04.，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)題材改編的電影題材應(yīng)該推動(dòng)人與人關(guān)系改善，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步，提供社會(huì)正能量。積極現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)又肯定了積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的人們的樂(lè)觀精神和奮進(jìn)狀態(tài)，值得肯定。但關(guān)注社會(huì)問(wèn)題不等同于批判社會(huì)問(wèn)題，喜劇形式的關(guān)注容易偏向贊美肯定，偏向青睞、迎合觀眾，《家鄉(xiāng)》中的“笑中淚”(喜悅的淚)如若能與卓別林式“笑中淚”(辛酸的淚)溶滲共進(jìn)，那么中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材的電影將更加多樣、豐富，形成良性循環(huán)、健康發(fā)展。

反映城市生活的現(xiàn)實(shí)題材影片較多，反映鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)實(shí)題材影片相對(duì)較少。與城市電影相比，鄉(xiāng)村電影一直缺乏城市影像的多元化、深入度與系統(tǒng)性。《家鄉(xiāng)》作為鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)題材，影片除卻“回鄉(xiāng)之路”，其他四個(gè)段落對(duì)鄉(xiāng)村真實(shí)的空間表現(xiàn)缺乏力度，有走馬觀花的輕飄；對(duì)鄉(xiāng)村的人情倫理缺乏深度探討，熱鬧有余而思辨力不足；幾個(gè)鄉(xiāng)村的選擇都以發(fā)展繁榮后的鄉(xiāng)村(度假村)為主，鄉(xiāng)村日常生活的表達(dá)(包括基層村官的艱辛)較為有限。此片以東西南北中的影像空間結(jié)構(gòu)全片，對(duì)鄉(xiāng)村電影的多元化方面有所推進(jìn)。我們期待，后續(xù)的《我和我的××》能在鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)題材電影的深入度、系統(tǒng)性方面有更多探索。