王雯婧

一、基督教音樂中國(guó)化的歷史進(jìn)程

基督教傳入我國(guó)的歷史最早可追溯到三國(guó)時(shí)期，但僅有寥寥無(wú)幾的記載。真正意義上具有一定規(guī)模的傳教活動(dòng)始于唐朝景教。隨著唐王朝歷代統(tǒng)治者對(duì)景教態(tài)度由強(qiáng)烈支持轉(zhuǎn)為驅(qū)逐遣散，唐僖宗時(shí)景教徒又慘遭黃巢起義軍殺戮，中原景教銷聲匿跡，但繼續(xù)在北方邊疆地區(qū)延續(xù)。敦煌出土文獻(xiàn)《大秦景教三威蒙度贊》是唐代譯自敘利亞文的贊美詩(shī)，漢譯文是唐朝盛行的“七言格律”范式。唐朝景教由于在傳教過(guò)程中借用佛教觀念，沒有明確與佛教區(qū)分，因此并沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)的影響。元朝時(shí)期，基督教重啟了在中原地區(qū)的大規(guī)模傳播，被稱為“也里可溫”教，羅馬教皇曾派柏朗嘉賓、約翰·蒙高維諾等傳教士出使元朝，法國(guó)國(guó)王也曾派魯布魯克出使元朝。尤其是約翰·蒙高維諾在中國(guó)30余年的傳教活動(dòng)起到了一定影響。元朝時(shí)期的贊美詩(shī)以蒙古語(yǔ)演唱，雖然受眾有限，但也體現(xiàn)了基督教音樂中國(guó)本土化的萌芽。隨著元朝的覆滅，“也里可溫”教也隨之甄滅。

明朝時(shí)期，尤其是后期，基督教在華的傳播影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)唐、元兩朝代。以利瑪竇為代表的西方傳教士在我國(guó)傳教活動(dòng)中在音樂方面產(chǎn)生了一定影響。孫尚揚(yáng)在《簡(jiǎn)論基督教文化在中國(guó)的傳播》①一文中，總結(jié)了利瑪竇傳教的觀念，包括“走上層路線”“減緩排他性”“適應(yīng)以文會(huì)友”“采用科學(xué)傳教法”，在上述觀念的影響下，利瑪竇獻(xiàn)上古鋼琴等朝貢品，并為所獻(xiàn)琴創(chuàng)作了八章中國(guó)文言文歌詞內(nèi)容的作品《西琴曲意》（明神宗時(shí)期）。然而，像《西琴曲意》等基督教音樂作品，只能依靠少有的文字史料推斷出可能存在中國(guó)風(fēng)格的音樂旋律，但并無(wú)樂譜文獻(xiàn)佐證。清朝早期還延續(xù)著明朝的模式，遺存《天樂正音譜》文獻(xiàn)為代表。清末民初階段，西方基督教在華的傳播規(guī)模極大，贊美詩(shī)作為最為廣泛的圣樂類型，也隨之在中國(guó)得到了較大規(guī)模發(fā)展。馬禮遜編譯的《養(yǎng)心神詩(shī)》是第一本可考證的中文新教贊美詩(shī)，之后各地出現(xiàn)了很多方言歌詞的贊美詩(shī)，如閩南方言的《養(yǎng)心神詩(shī)》（1852）、寧波方言的《圣山諧歌》（1858）等。民國(guó)時(shí)期，基督教贊美詩(shī)的翻譯與本土化的創(chuàng)作達(dá)到前所未有的規(guī)模。在對(duì)圣樂的翻譯、編譯、創(chuàng)作活動(dòng)中，趙紫宸、劉廷芳、楊蔭瀏三人的貢獻(xiàn)卓著，無(wú)論在數(shù)量還是質(zhì)量上都很突出?！镀仗祉炠潯罚?936）是這一時(shí)期杰出的贊美詩(shī)集代表，楊蔭瀏、范天祥等人其翻譯外國(guó)作品歌詞不僅重視文學(xué)性，還關(guān)照到詞曲的協(xié)調(diào)性。以中國(guó)曲調(diào)作為旋律填詞或者創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的旋律并填詞也具備音樂美與語(yǔ)言美的協(xié)調(diào)?？梢哉f(shuō)，《普天頌贊》為之后的中國(guó)基督教圣樂本土化創(chuàng)作起到了重要的示范作用。

新中國(guó)成立之后，中國(guó)基督教圣樂迎來(lái)了新的發(fā)展。很多職業(yè)作曲家，如馬革順、黃安倫等創(chuàng)作的基督教圣樂顯現(xiàn)了技術(shù)的高超水準(zhǔn)與民族化的強(qiáng)烈意識(shí)。在國(guó)家的支持下，《贊美詩(shī)（新編）》（1983）等全國(guó)通用的贊美詩(shī)集，以及各地方編輯出版的很多贊美詩(shī)集為基督教活動(dòng)提供了重要的保障。并且，時(shí)至今日，全國(guó)基督教兩會(huì)與地方基督教兩會(huì)編輯出版了數(shù)量龐大、豐富多樣的贊美詩(shī)集。

二、基督教圣樂的中國(guó)化特征

（一）歌詞韻律特征

中國(guó)古典詩(shī)詞文學(xué)歷史悠久、文化底蘊(yùn)深厚，至今仍有重要的文化影響力。我國(guó)清末民初的贊美詩(shī)創(chuàng)作或翻譯中，古典詩(shī)詞體系的結(jié)構(gòu)與行文規(guī)律被體現(xiàn)得淋漓盡致。如楊蔭瀏先生于1933年以古琴曲為旋律填詞創(chuàng)作合唱贊美詩(shī)《真美歌》“自然賦與畫圖色，靈性花開詩(shī)人筆……”（《贊美詩(shī)（新編）》第13首第一段歌詞節(jié)選）就運(yùn)用了“七言詩(shī)”結(jié)構(gòu)。除此外，還有“八言詩(shī)”“四言詩(shī)”結(jié)構(gòu)以及文言文等格律。新中國(guó)成立后，古典詩(shī)詞體系的格律在一小部分作品中有所體現(xiàn)，但大部分作品一般運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)的文學(xué)表達(dá)方式。

（二）旋律特征

作為具有集體性歌唱活動(dòng)的基督教圣樂，為了易于大眾信徒演唱，大部分作品旋律顯現(xiàn)為節(jié)奏相對(duì)穩(wěn)定、旋律幅度較小、旋律線條較平穩(wěn)。但也存在特殊情況，比如《草原圣詩(shī)》②中的作品，由于內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)的傳統(tǒng)音樂自身的起伏較大特點(diǎn)，本土演唱者更為熟悉。從旋法上，我國(guó)基督教圣樂中國(guó)化的旋律形態(tài)體現(xiàn)為三種性格的特征：第一種，具有中國(guó)傳統(tǒng)旋律性格但并無(wú)具體地區(qū)的指向性旋法特征。其二種，帶有地域色彩或民族色彩鮮明的旋法特征。其三種，帶有當(dāng)代多元化的旋律性格但流露著中國(guó)氣派的旋法特征。以下將以對(duì)三首圣樂作品舉例分析，分別闡述這三種旋律特征的具體呈現(xiàn)方式。

第一種體現(xiàn)在《贊美詩(shī)（新編）》第150首《早起贊美歌》（王大衛(wèi)曲）旋律上。該圣樂作品為四個(gè)樂句與兩小節(jié)補(bǔ)充構(gòu)成的樂段，降E宮五聲調(diào)式，旋律的走向帶有五聲調(diào)式“音階式”走向，四句落音分別是徵音、商音、羽音與宮音。整體上，旋律比較柔和、安寧，與我國(guó)很多地區(qū)的民間音樂的形態(tài)特征都很相似，難以明確其具體區(qū)域風(fēng)格所屬，可以作為中國(guó)化的五聲性風(fēng)格來(lái)界定。

第二種體現(xiàn)在內(nèi)蒙古圣樂作品集《草原圣詩(shī)》第2首《愛神愛人》（于國(guó)俊曲）旋律上，調(diào)式是以五聲羽調(diào)式基礎(chǔ)上加入點(diǎn)綴性裝飾的兩偏音構(gòu)成的七聲調(diào)式。結(jié)構(gòu)由三段構(gòu)成，第一段（第1-17小節(jié)）的旋律氣息悠長(zhǎng)，是汲取了蒙古族長(zhǎng)調(diào)的特征：拖腔、諾古拉與無(wú)序重音，進(jìn)行了量化的旋律創(chuàng)作。男低音聲部的持續(xù)低音與蒙古族“潮爾”低音音樂織體類似。第二段（第18-25小節(jié)）與第一段形成明顯對(duì)比，速度更快，節(jié)奏改為“短調(diào)”的律動(dòng)性。第二段旋律節(jié)奏上大量切分節(jié)奏型運(yùn)用、“馬蹄”節(jié)奏型運(yùn)用，以及頻繁大幅度跳進(jìn)的音程，顯然是借鑒了內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)典型的短調(diào)民歌旋法。

第三種體現(xiàn)在《新編贊美詩(shī)（短歌）》第14首《他是我的避難所》（馬革順曲）③旋律上，從該圣樂的旋法特征上看，借鑒了西方作曲觀念：大小調(diào)體系的調(diào)式、變化音體系手法、動(dòng)機(jī)貫穿意識(shí)、模進(jìn)技術(shù)等，使得旋律流暢、舒展且抒情性強(qiáng)，感人至深。然而，該作品卻的風(fēng)格與純粹的西方音樂性格大不相同：第一，該曲由四個(gè)樂句構(gòu)成了“起承轉(zhuǎn)合”傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維。第二，雖然為降A(chǔ)自然大調(diào)，但旋律骨干音更傾向于五聲化進(jìn)行，從第一樂句（帶起拍的第1-4小節(jié)）的動(dòng)機(jī)（弱起拍至第二小節(jié)降B音結(jié)束），骨干音為“C-?A-?E-C-?B”顯然為降A(chǔ)宮五聲調(diào)式特征。第三，旋律走向與歌詞聲調(diào)韻律存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，如第二樂句“是我的山寨，是我的神”的旋律中“山寨”二字的漢語(yǔ)聲調(diào)是平聲與入聲，此處旋律恰好設(shè)計(jì)為“?B-G”的向下小三度的進(jìn)行，“是我的神”四字呈現(xiàn)出“抑揚(yáng)格”的語(yǔ)調(diào)特征，與此處的旋律“F-?E-?A-C”走向完全一致。

（三）和聲特征

從我國(guó)基督教兩會(huì)出版的贊美詩(shī)作品集以及地方出版的一些贊美詩(shī)集來(lái)看，一部分屬于四聲部混聲合唱形式，另一部分為單聲部形式。合唱形式的贊美詩(shī)在西方教會(huì)形成了根深蒂固的模式，并且對(duì)整個(gè)西方音樂藝術(shù)的發(fā)展起到了重要影響。因此，我國(guó)的贊美詩(shī)創(chuàng)作也基本上運(yùn)用西方大小調(diào)體系的四部和聲寫作技術(shù)，然而在楊蔭瀏等對(duì)和聲民族化的探索，直至上世紀(jì)80-90年代之后，很多圣樂作品顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族化和聲理念。

如作曲家楊伯倫詞曲的贊美詩(shī)《主佑中華》④，旋律為C宮六聲調(diào)式，四部和聲的處理上，雖然以傳統(tǒng)西方傳統(tǒng)四部和聲寫作技術(shù)為理論基礎(chǔ)，如三度疊置作為和弦結(jié)構(gòu)，功能和聲的序進(jìn)邏輯，終止方式的布局等。但是在和弦的選擇上卻與很多“西化”作品的思維不同，體現(xiàn)著民族化的思維。如第1-4小節(jié)的樂句，以C大調(diào)主和弦開始，收束在屬和弦上。有三點(diǎn)特征值得注意：第一，僅在短短四小節(jié)的和弦進(jìn)行中，就兩次運(yùn)用到“Ⅵ—Ⅲ”和聲語(yǔ)匯，這在西方傳統(tǒng)和聲學(xué)體系中較少運(yùn)用，主要緣由是調(diào)式Ⅲ級(jí)和弦的功能性不十分明確。第二，作為起始樂句，其“建調(diào)”過(guò)程并沒有選擇下屬功能較強(qiáng)的Ⅳ或Ⅱ作為主、屬功能的中間和弦，實(shí)際上已經(jīng)削弱了功能性。第三，四六和弦在西方和聲語(yǔ)匯中是需要避免獨(dú)立運(yùn)用的，而第2小節(jié)的屬四六和弦卻大膽地直接出現(xiàn)。以上三處和聲語(yǔ)匯的設(shè)計(jì)，雖然不太符合西方音樂的思維邏輯，但與其民族風(fēng)格的旋律結(jié)合起來(lái)恰到好處，民族風(fēng)格顯現(xiàn)。

三、對(duì)當(dāng)代基督教音樂中國(guó)化的思考

習(xí)近平主席在2015年召開的中央統(tǒng)戰(zhàn)工作會(huì)議上指出：“積極引導(dǎo)宗教與社會(huì)主義社會(huì)相適應(yīng)，必須堅(jiān)持中國(guó)化方向?！睂?duì)于基督教音樂來(lái)說(shuō)，從古至今的中國(guó)化探索與實(shí)踐中積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，留存下很多經(jīng)典圣樂作品。這些優(yōu)秀作品，對(duì)于當(dāng)代的基督教音樂的中國(guó)化起到借鑒作用，但是隨著社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，當(dāng)代中國(guó)基督教圣樂也應(yīng)換發(fā)出時(shí)代的氣息，以便于更好地服務(wù)于當(dāng)代基督教信仰活動(dòng)。贊美詩(shī)作為基督教音樂最主要的形式，只有在“樂”與“詩(shī)”兩個(gè)層面都體現(xiàn)著“中國(guó)化”思維，才符合當(dāng)代社會(huì)的宗教理念。

（一）當(dāng)代基督教圣樂音響符號(hào)的中國(guó)化特征與展望

中國(guó)基督教兩會(huì)《推進(jìn)我國(guó)基督教中國(guó)化五年工作規(guī)劃綱要（2018-2022）》⑤中的第三章第四節(jié)中闡明了提倡在圣樂作品中融入中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素，“使之蘊(yùn)含中華民族的精神氣質(zhì)，體現(xiàn)中國(guó)特色”。我國(guó)已有一部分圣樂作品無(wú)論是歌詞韻律方面、旋律方面、和聲方面還是地區(qū)或民族的風(fēng)格方面都蘊(yùn)含有中國(guó)傳統(tǒng)的音樂元素，使得中國(guó)民族氣質(zhì)凸顯。另一部分的中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素體現(xiàn)的并不明顯。顯然，前者是值得提倡并弘揚(yáng)的，然而，即便這些帶有中國(guó)音響符號(hào)元素的圣樂，比起我國(guó)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，整體上民族音樂元素的運(yùn)用意識(shí)以及民族化的程度還有很大提升空間。雖然基督教圣樂有其特定的受眾特點(diǎn)、群體性特點(diǎn)與儀式功用特點(diǎn)，不能用世俗作品的標(biāo)尺衡量，但是只有更為明確地顯現(xiàn)出民族化的音響氣質(zhì)，才能使得圣樂中國(guó)化趨勢(shì)顯著。

（二）當(dāng)代基督教圣樂歌詞內(nèi)容的中國(guó)化特征與展望

基督教圣樂是闡釋基督教教義、表達(dá)虔誠(chéng)信仰的重要形式，很多圣樂贊美詩(shī)在闡釋信仰的同時(shí)，也滲透著對(duì)國(guó)家的認(rèn)同、對(duì)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的認(rèn)同以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同等。如上文所述的《主佑中華》，歌詞中的“恩主眷顧中華美地，安居樂業(yè)之鄉(xiāng)，努力建設(shè)，脫離貧困，國(guó)家走向富強(qiáng)”，含有對(duì)祖國(guó)繁榮昌盛的贊頌與祈福愿望。《贊美詩(shī)（新編）補(bǔ)充本》中第128首《信徒家訓(xùn)》歌詞表達(dá)了基督教信仰與日常生活中的積極態(tài)度，第三段詞“做工作、效率高、勿畏難，要勤勞……”中含有對(duì)工作的敬業(yè)精神?！顿澝涝?shī)（新編）》第309首《生活美好歌》第三段詞“我眾相處尊主教導(dǎo)，謙讓增友誼，和睦歡笑……”中含有對(duì)他人的友善精神。這些圣樂在進(jìn)行信仰表達(dá)的同時(shí)流露出的家國(guó)情懷、人生哲理，與我國(guó)當(dāng)代弘揚(yáng)的社會(huì)主義核心價(jià)值觀中的“愛國(guó)”“敬業(yè)”“誠(chéng)信”“友善”精神的內(nèi)蘊(yùn)相匹配。目前，類似的歌詞的基督教圣樂作品數(shù)量遠(yuǎn)不足以滿足當(dāng)代的需求，還需要作出更多的努力。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)基督教音樂的中國(guó)化發(fā)展已有悠久的歷史積淀，新中國(guó)成立后，中國(guó)基督教工作者在借鑒前人的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，在基督教圣樂的創(chuàng)作方面做出了積極的努力，并在音樂的音響符號(hào)特征方面、歌詞的內(nèi)容方面形成了一定的特征，這些特征對(duì)今后的圣樂工作起到重要的借鑒與啟迪作用，然而當(dāng)代基督教圣樂中國(guó)化的規(guī)模與水平都有很大提升空間，在前人實(shí)踐的基礎(chǔ)上，繼續(xù)深化基督教圣樂中國(guó)化的水平，必將迎來(lái)嶄新的局面?！?/p>

注釋：

① 孫尚揚(yáng).簡(jiǎn)論基督教文化在中國(guó)的傳播與發(fā)展[J].中央社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào),2017,(04).

②《草原圣詩(shī)》由內(nèi)蒙古基督教兩會(huì)圣樂事工部出版。

③ 《新編贊美詩(shī)（短歌）》由中國(guó)基督教兩會(huì)出版，共640首。

④ 選自《新編贊美詩(shī)（補(bǔ)充本）》，由中國(guó)基督教兩會(huì)出版。

⑤ 見中國(guó)基督教網(wǎng)站，網(wǎng)址：https://www.ccctspm.org/cppccinfo/10283。