蔡高文

引 言

貝爾格作為“新維也納樂(lè)派”的重要代表人物之一，汲取了其他成員的創(chuàng)作手法優(yōu)勢(shì)，同時(shí)又有自身的全新思考，既古典又浪漫，《閉上我的雙眼》就是這樣的作品。貝爾格是怎樣具體實(shí)現(xiàn)從“傳統(tǒng)技法”向“序列音樂(lè)”的轉(zhuǎn)化并最終獨(dú)顯其音樂(lè)創(chuàng)作個(gè)性的呢？如果帶著這樣的思考來(lái)看待貝爾格的《閉上我的雙眼》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，貝爾格在音樂(lè)創(chuàng)作中從調(diào)性到無(wú)調(diào)性、從傳統(tǒng)技法到序列寫(xiě)法的創(chuàng)作上具有獨(dú)特風(fēng)格與個(gè)性。

一、《閉上我的雙眼》的音高序列

（一）“對(duì)稱”的“組合性”表現(xiàn)

《閉上我的雙眼》的音高序列共分為兩組，每組有六個(gè)音。前后兩組相互逆行，并且后六音相比前六音，呈現(xiàn)三全音的音域跨度。這種“對(duì)稱”的表現(xiàn)形式可以從兩方面去理解。

首先，關(guān)于序列結(jié)構(gòu)的“分解”。所謂“分解”是指作曲家在做序列設(shè)計(jì)的時(shí)候，必須要把序列原型的整體十二個(gè)音進(jìn)行拆分，拆分為兩個(gè)或者更多的局部，這些局部在音程上屬于同構(gòu)性質(zhì)，于是序列就變?yōu)榱艘环N具有組合性特征的音程結(jié)構(gòu)，這就是通常所說(shuō)的序列音樂(lè)。這種結(jié)構(gòu)有利于加強(qiáng)結(jié)構(gòu)的有機(jī)特性和靈活特性，像勛伯格等人就是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男蛄袆?chuàng)作法代表人物。但是貝爾格的這種“分解”與他們有所不同，貝爾格更強(qiáng)調(diào)音程關(guān)系的局部變化，不能簡(jiǎn)單的將其視作由幾個(gè)音程構(gòu)成的“子集合”來(lái)統(tǒng)一整個(gè)序列的創(chuàng)作編排手法。

其次，關(guān)于序列結(jié)構(gòu)的“對(duì)稱”。所謂“對(duì)稱”是相對(duì)于非對(duì)稱而言的，對(duì)稱是西方古典音樂(lè)的最大特征，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)句法之間的對(duì)等平衡，展現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀问降臉討B(tài)，這是許多古典音樂(lè)尤其是文藝復(fù)興時(shí)期的古典樂(lè)序列結(jié)構(gòu)的標(biāo)志。這種標(biāo)志在勃拉姆斯基等人身上十分明顯，但是隨著浪漫主義音樂(lè)的興起，這種對(duì)稱的序列結(jié)構(gòu)手法被打破了，像李斯特等人主觀上可以打破這種對(duì)稱的形態(tài)，追求序列結(jié)構(gòu)的不平衡，有一種長(zhǎng)短不齊的“散文詩(shī)歌式”序列結(jié)構(gòu)特征，并為后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作有很大的影響。[1]貝爾格自然也受其影響，他在1924年發(fā)表了《勛伯格的音樂(lè)為什么如此難理解?》文章，文章中探討了勛伯格音樂(lè)的特征，集中分析了序列結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性問(wèn)題以及樂(lè)段比例問(wèn)題，說(shuō)明貝爾格已經(jīng)有了較為成熟的音樂(lè)序列結(jié)構(gòu)創(chuàng)新思考，很快一年后在《閉上我的雙眼》作品中體現(xiàn)出了他的“與眾不同”之處。可見(jiàn)，他的《閉上我的雙眼》序列結(jié)構(gòu)安排并不是無(wú)意選擇的偶然結(jié)果，是經(jīng)過(guò)深思熟慮之后的必然結(jié)果。

（二）“全音程”結(jié)構(gòu)表現(xiàn)

《閉上我的雙眼》的序列的前六音組的尾音落在D音上，與后六音族相差三全音，后六音組的起始音是bA音，按照“音程涵量相等”原則，這種序列結(jié)構(gòu)是“全音程”結(jié)構(gòu)。質(zhì)言之，橫向音程發(fā)展序列是小二度、大二度、小三度、大三度、純音程和三全音這六種音程類型，由于該序列的前后六音組互為逆行，所以整體變化形式一共有二十四種，可以看出，貝爾格在這里編排的序列結(jié)構(gòu)的排列可能性縮短了一半，向勛伯格等人的整體變化形式有四十八種。整體序列結(jié)構(gòu)更加簡(jiǎn)潔、清晰。

（三）“調(diào)性序列”

在《閉上我的雙眼》的音高序列中，第2、3、4音構(gòu)成了a小三和弦的分解，第9、10、11音則構(gòu)成了#d小三和弦的分解，第10、11、12音則可理解為是B大調(diào)的終止式進(jìn)行，第1、2、3音的逆行，則可理解為是F大調(diào)的終止式。序列的前六音的調(diào)域在C或F之間，而后六音則相隔三全音關(guān)系，調(diào)域在bC或B之間，我們可以發(fā)現(xiàn)C、bC（=#F）兩個(gè)調(diào)性呈現(xiàn)一種融合關(guān)系，特別像斯特拉文斯基的“彼得魯什卡和弦”，也許是貝爾格借鑒了的關(guān)系也未可知。[2]這種調(diào)性序列的處理，為調(diào)性和無(wú)調(diào)性的關(guān)系解決提供了新的思路和方向，這是貝爾格的創(chuàng)新之處，就像是鋼琴白鍵和黑鍵的區(qū)域內(nèi)一種對(duì)置關(guān)系，既打破了傳統(tǒng)的調(diào)性穩(wěn)定性，又呈現(xiàn)無(wú)調(diào)性的“微弱調(diào)性”結(jié)構(gòu)。

（四）“象征性序列”或“標(biāo)題性序列”

貝爾格設(shè)計(jì)的這個(gè)音高序列，并不單純作為在形式上統(tǒng)一全曲的“音高資源庫(kù)”，而是根據(jù)創(chuàng)作者特殊的內(nèi)容需求，特意對(duì)序列的音高、音序等進(jìn)行有效的設(shè)計(jì)，盡管這種安排的結(jié)果是“秘密”或“隱性”的，但卻是具體而重要的，它們將成為理解貝爾格這首作品（以及后來(lái)某些作品乃至全部音樂(lè)創(chuàng)作）的一個(gè)關(guān)鍵，同時(shí)也表明了貝爾格和浪漫主義及其標(biāo)題音樂(lè)之間的內(nèi)在聯(lián)系，表明了貝爾格在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的某些做法特點(diǎn)。[3]具體說(shuō)明如下。

第一，從背景上看，貝爾格曾經(jīng)教過(guò)漢娜鋼琴創(chuàng)作，漢娜在學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)“由十二個(gè)不同音級(jí)和十一個(gè)不同音程構(gòu)成的”和弦序列結(jié)構(gòu)十分感興趣。

第二，從做法上看，貝爾格在設(shè)計(jì)這個(gè)序列時(shí)，巧妙而多樣地使用了“姓名一音名”字母轉(zhuǎn)換法。如該序列的前六音F-E-C-A-G-D，其實(shí)可以視作序列結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵要素，除了最后的D音之外，前五個(gè)全都是二人姓名中的音名字母。所以，這五個(gè)音也能夠單獨(dú)拿出來(lái)使用——如第11小節(jié)即全曲第二段開(kāi)始處，右手聲部的強(qiáng)奏和弦，就是這五個(gè)音從高到低的順次疊置；人聲旋律開(kāi)始，和點(diǎn)題歌詞相應(yīng)的音高也是這五個(gè)音。

二、《閉上我的雙眼》的作品分析

先從歌曲長(zhǎng)度上看。1925年的《閉上我的雙眼》，由1900年版5/4拍子的九小節(jié)，擴(kuò)大為3/4拍子的二十小節(jié)。這一結(jié)果也不是偶然的。因?yàn)樨悹柛癫惶嘈女?dāng)時(shí)盛行的“命理學(xué)”（Numerology），他更喜好流行的一種“數(shù)字象征”（Number symbol）創(chuàng)作理念，因此常在其作品中加入數(shù)字“23”，“23”在數(shù)字象征當(dāng)中代表者雄性動(dòng)物的生理繁衍周期，還有一種說(shuō)法是貝爾格的哮喘病發(fā)作之日是7月23號(hào)。并常用數(shù)字“10”來(lái)代表他的異性好友漢娜——1925年的歌曲之所以從1900年時(shí)的九小節(jié)改為現(xiàn)在的二十小節(jié)，就是因?yàn)檫@個(gè)數(shù)字正好是10的2倍。這樣，數(shù)字“20”就不是任意的結(jié)果，而具有特殊的表現(xiàn)意義和重要的象征意義。

再?gòu)母枨缮峡础?925年《閉上我的雙眼》的人聲旋律不僅篇幅擴(kuò)大了，音域拓寬了（從原來(lái)b-e2的十一度〔適合中音聲部演唱〕變?yōu)楝F(xiàn)在b-a2的十四度〔適合高音聲部演唱〕），而且其句法起訖與外形波動(dòng)也遠(yuǎn)非1900年的可比―從樂(lè)譜上很容易看到，1900年的旋律與舒曼很類似，兩人都是“一字（或一詞）一音”，其實(shí)可以追溯到德奧古典藝術(shù)歌曲式旋法，這種旋法的音程幅度和跨度不算太大，聲樂(lè)化風(fēng)格明顯，這與1925年的旋律不同，這時(shí)期的“非聲樂(lè)化”風(fēng)格更加突出，例如使用了大量的不協(xié)和音程跳進(jìn)，讓整體旋律更加富有變化。旋律的進(jìn)行起落劇烈而富于棱角，句子的長(zhǎng)短和聲部進(jìn)出均無(wú)周期，特別是歌詞句法的起止與音高序列的輪回不同步等，都使之脫離了傳統(tǒng)而帶有一定的“新音樂(lè)”風(fēng)格。

《閉上我的雙眼》雖然是用十二音序列方法寫(xiě)成的，但作為貝爾格在此領(lǐng)域的“最初嘗試”，其用法并不復(fù)雜。我們可以看到旋律的變化手法都是常用的序列的原型和逆行這兩種形式，加上這個(gè)序列其實(shí)屬于對(duì)稱型構(gòu)造，這就讓序列的逆行也提高了三全音之后的序列原型。如果從人聲旋律來(lái)看，其實(shí)只是序列原型連續(xù)五次出現(xiàn)而已。貝爾格的這種做法，雖然在方法類型上很像克然涅克的某些作品，如《無(wú)伴奏大提琴獨(dú)奏組曲）Op.84和《十二首鋼琴小品》Op.83等。但其深層含義卻在于：只使用遺稿序列原型，就能保持其中以F和B為起訖的象征關(guān)系；而以原型為基礎(chǔ)的序列循環(huán)，又使序列的每?jī)纱谓唤佣寄軜?gòu)成B—F的進(jìn)行。此外，全曲二十小節(jié)可分為等長(zhǎng)的兩個(gè)樂(lè)段（相當(dāng)于二段式），所含八個(gè)樂(lè)句也可分為等長(zhǎng)的兩部分并呈對(duì)稱關(guān)系（這是貝爾格所喜愛(ài)的結(jié)構(gòu)形式之一）。在旋律進(jìn)行中，“人聲旋律的起止”與“序列循環(huán)的周期”始終保持一種錯(cuò)置的關(guān)系。

第1-2.2小節(jié)。此處的歌詞為“點(diǎn)題之句”，旋律用的是序列原型的前六個(gè)音，嚴(yán)格地講，所謂“點(diǎn)題”的歌詞“Glose o close my eyes”，僅僅只使用了序列原型的前五個(gè)音F-E-C-A-G，也就是前面所說(shuō)的全部來(lái)自兩人姓名中作為“音名字母”的那些音一一它們從低到高呈上揚(yáng)進(jìn)行，使音樂(lè)的情緒從一開(kāi)始就公開(kāi)地爆發(fā)出來(lái)。

第2.3-4.2小節(jié)。我們可以看到，作品中的第2小節(jié)的第三拍落于第一句旋律的尾部，序列結(jié)構(gòu)值得一提的是，旋律聲部采用了序列原型的7、8兩音，這兩個(gè)音與鋼琴聲部呈現(xiàn)對(duì)映關(guān)系，轉(zhuǎn)而采用的是序列原型的前六個(gè)音，這種處理十分巧妙，與勛伯格等人不同。其實(shí)這種處理并不罕見(jiàn)，實(shí)際上是第1-2.2小節(jié)人聲與鋼琴兩聲部音高的“換位”。

第5.5-7小節(jié)。這里相當(dāng)于音樂(lè)的第三句。旋律從序列原型的第4號(hào)音A上開(kāi)始。我們可以看到，鋼琴聲部的左手是從第5小節(jié)的第二個(gè)八分音符開(kāi)始，相比人聲部分，三個(gè)八分音符的出現(xiàn)順序被提前了，于是就形成了開(kāi)始以來(lái)第一次在“白鍵音”上的“縱向疊合”（即使用序列原型構(gòu)成的“卡農(nóng)”式進(jìn)行）。同樣在第7小節(jié)，人聲與鋼琴第一次形成了在“黑鍵音”上的“縱向疊合”。這種處理的好處是，音樂(lè)的整體緊張度被稀釋了，呈現(xiàn)出與前兩句不同的解決方式，聽(tīng)覺(jué)更加明晰。

第8.3—10小節(jié)。這部分作為第一段的最后一句，寫(xiě)法有所不同，除了恢復(fù)了前兩樂(lè)句中“黑白鍵對(duì)置”關(guān)系，旋律聲部也增強(qiáng)了順敘的手法，保持了序列原型的第12號(hào)音B。另外，如果按照全曲布局的視角，我們可以看到這里其實(shí)是第二段的起始的地方，就像是古典三段式之“中句”的位置一樣。質(zhì)言之，倘若把全曲結(jié)構(gòu)視為一種“起承轉(zhuǎn)合”的變化，那么這里就承擔(dān)著“轉(zhuǎn)”的功能角色。所以在這里改用“派生序列”的話，就可以與首段的“原型序列”加以區(qū)別開(kāi)來(lái)，層次更加鮮明。

此外，第12.1-13.2小節(jié)，鋼琴左手聲部還出現(xiàn)了一組和弦織體，它們由一個(gè)單音G和一個(gè)#F六和弦（即序列原型中的第8、10、11號(hào)音）反復(fù)交替構(gòu)成。G與和弦根音#F之間相差小二度，這本質(zhì)上就是序列原型前后六音組的C和bG那種“三全音”調(diào)性的關(guān)系呈現(xiàn)。

第13.3-17.1小節(jié)，相當(dāng)于第五句末到第六句的位置，鋼琴聲部繼續(xù)使用“派生序列”。與前面相比，這里的用法有所不同：首先是音級(jí)的陳述無(wú)法繼續(xù)保持原來(lái)的順序；第二是節(jié)奏形態(tài)傾向于傳統(tǒng)痕跡；第三，鋼琴聲部使用了較多的四五度音程及三度結(jié)構(gòu)的和弦，這樣一來(lái)，整段音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更加具有傳統(tǒng)風(fēng)格的味道和功能色彩。[4]

第17.4-19.2小節(jié)。此處是全曲的末句。鋼琴聲部在某種程度保持了序列原型音級(jí)依次陳述的前提上，仍舊采用和弦式進(jìn)行方式來(lái)推動(dòng)。從第17小節(jié)末拍起，鋼琴聲部反復(fù)多次的出現(xiàn)序列原型第1-4號(hào)音F、E、C、A，它們構(gòu)成了C大調(diào)四級(jí)上的大七和弦。

最后的一個(gè)半小節(jié)是鋼琴演奏的尾聲，第19.3-20小節(jié)的最低聲部，出現(xiàn)了bB-C-F的“功能式”低音，全曲結(jié)束于相當(dāng)于F大調(diào)的主音，這樣一來(lái)，“開(kāi)始”和“結(jié)束”，都是單音的F，它不僅加強(qiáng)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，也加強(qiáng)了音樂(lè)的調(diào)性和標(biāo)題性。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，這首作品鋼琴聲部的序列用法要比旋律聲部更加復(fù)雜。首先，作者為了更好的突出鋼琴聲部在藝術(shù)歌曲中的表現(xiàn)功能，故除了音高序列用法之外，其織體形態(tài)和節(jié)奏關(guān)系等方面的設(shè)計(jì)，看起來(lái)也比旋律聲部更加復(fù)雜，所包含的思想內(nèi)涵更加深刻；其次，作者為了更好的解決調(diào)性問(wèn)題，將鋼琴聲部的處理和旋律聲部的處理巧妙的結(jié)合起來(lái)，為觀眾呈現(xiàn)出一種多元化組合的形態(tài)，有效的解決了作品中存在的調(diào)性沖突問(wèn)題；最后，作者將鋼琴的多聲部處理手法應(yīng)用的十分自如，這樣一來(lái)到無(wú)調(diào)性或緊張度的平衡問(wèn)題也得到了充分的解決，這是作者創(chuàng)作《閉上我的雙眼》作品的高明之處，也是值得我們學(xué)習(xí)的地方?！?/p>