摘要：塞尚是19世紀晚期法國畫壇升起的一顆藝術新星，也是20世紀現(xiàn)代藝術的先行者，他的風格對后來的野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義及抽象藝術等都產(chǎn)生了深遠的影響。塞尚的藝術徹底改變了西方的繪畫傳統(tǒng)，在他那里，繪畫由客觀寫實走向主觀表現(xiàn)，由單純的模仿走向藝術的再現(xiàn)，因此他被20世紀的藝術家視為現(xiàn)代藝術之父。如果說現(xiàn)代藝術的形式轉變和語言革新始于馬奈，那么現(xiàn)代繪畫理論和觀念的根本性改觀則來自塞尚的貢獻。在他的影響下，極富新意和創(chuàng)造力的現(xiàn)代主義繪畫就此拉開了波瀾壯闊的發(fā)展序幕。

關鍵詞：塞尚;靜物畫;現(xiàn)代主義繪畫

在塞尚留存下來的250多幅油畫作品中，靜物畫數(shù)量眾多，占據(jù)著很大的比例，這得益于他的創(chuàng)作習慣及個人對靜物藝術的偏好。除了數(shù)量不菲外，塞尚的靜物作品的質(zhì)量也很高，因此它們成了人們認識和研究塞尚藝術風格的最為直觀的參照。

塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）1839年出身于法國南部小城?？怂沟囊粋€富裕家庭，他父親是一個銀行家，塞尚從小過著衣食無憂的生活。父親希望塞尚長大后有一個體面的職業(yè)，成為律師或銀行經(jīng)紀人，反對他從事藝術工作。由于家庭的阻撓，塞尚很晚才開始學習繪畫，21歲前往巴黎后，他的從藝之路才真正開始。初到巴黎的塞尚求學過程并非一帆風順，他那厚重的筆法和豐富的近乎泛濫的色彩不為當時的沙龍認可，甚至當時的印象派和表現(xiàn)主義等前衛(wèi)藝術家也不看好他的作品，對他的指責和非議往往接踵而至，這讓年輕的塞尚備受打擊，之后不久他便返回故鄉(xiāng)埃克斯。但家中枯燥乏味的生活同樣讓他感到非常厭倦，于是他再次來到巴黎尋求發(fā)展。在之后的幾年中他曾多次往返于家鄉(xiāng)和巴黎之間，直到32歲時才定居巴黎并組成了自己的家庭，開始了全新的生活。

塞尚的求學之路雖說充滿坎坷，但他不改初衷，一直朝著自己既定的理想前行。在巴黎期間，他深入研究法國的傳統(tǒng)繪畫，對17世紀的大畫家普桑（Nicolas Poussin ，1594—1665）的藝術興趣最大，理解也最深刻。普桑充滿睿智的藝術觀點和人生信仰成為這位踽踽獨行的落魄青年的重要精神補劑，也是他身處逆境時的心中明燈，塞尚曾經(jīng)不止一次地說：“每次我從普桑那兒回來，我便更了解我是誰了?！?/p>

1870年之前，塞尚基本上處于探索的時期，個人風格并不突出，個性化的圖式也尚未形成。1867年的靜物畫《有燒水壺的靜物》，輪廓清晰，色彩厚重，畫面處理平整光滑，色彩的起伏不大。1870年前后的作品《黑色鐘表》同樣延續(xù)這一風格，渾穆的色彩中透露出理性的冷靜，濃重的筆觸書寫著時間留給人的無盡滄桑和依戀。

1870年后，為了嘗試新技法，塞尚進行了一系列的實驗和探索，期望在對靜物畫的研究中，尋求到適合他的繪畫理念的新風格。1873年的《代爾泰特燒制的花瓶與西蕃蓮》和1876年的《洛可可的花瓶》就是這樣有著實驗性特征的新作。在今天看來，這兩件靜物畫從構圖到色彩表現(xiàn)都相對簡單，手法上也沒有特別出色之處，唯一的亮點就是筆觸的隨意性很強，沒有太多的束縛。也許是意識到這類作品并不能很好地承載他的思想，塞尚很快就拋棄了這種題材而轉向那些色彩更為豐富、對比更為強烈的新物象。從1877年創(chuàng)作的《壺、咖啡杯、水果》開始，塞尚的靜物畫風格上出現(xiàn)了明顯的變化，筆觸逐漸豐富起來，畫中跳躍的小筆觸營造出的光影關系，大大豐富了畫面的光感和層次感，這種表現(xiàn)技巧對他后來繪畫語言的拓展帶來了很大幫助。整體來看，塞尚的這類作品和傳統(tǒng)畫家所奉行的模仿論創(chuàng)作原則已是漸行漸遠，主觀意識和內(nèi)在情緒的再現(xiàn)已成為作者藝術表現(xiàn)的重點。詩人、理論家波德萊爾在評論19世紀晚期的繪畫時曾說過：“就現(xiàn)階段而言，摹寫自然的理論已經(jīng)成為藝術進步的敵人?！边@種源自機械文明的、有著現(xiàn)代特色的認識論在諸多藝術精英的倡導和宣傳中，逐步發(fā)展成為19世紀晚期歐洲思想界的一股強大力量，它瓦解了舊觀念的束縛，以更為自由和開放的方式拓展文藝表現(xiàn)的新途徑。它是近代向現(xiàn)代轉變的新啟蒙運動，也是20世紀現(xiàn)代藝術走向全面繁榮的輝煌起點。

塞尚1880年之后創(chuàng)作的靜物畫中，個人化的風格已逐漸形成，那些簡樸的陶罐、鮮艷的蘋果、白色的襯布所建構的復雜的空間關系、堅實穩(wěn)健的形體等非常符合塞尚對繪畫美學的新探索，這批作品后來就成了其“要用繪畫性打敗作品的文學性”的經(jīng)典之作，它們集中展示了塞尚一系列新的繪畫思想，如對色彩的強化、對構圖的改造、對透視的蔑視和對物象的分解與重組等新觀念。

塞尚系列繪畫理論的核心是重在表現(xiàn)藝術家的自我意象，讓作品更好地符合自己的感官需求。當然，這種需求包括感性和理性兩個方面。由于堅信“畫畫并不意味著盲目地去復制現(xiàn)實，它意味著尋求各種關系的和諧?！睆倪@些作品開始，塞尚的個人風格明確下來，藝術家精神意識的再現(xiàn)逐漸成為創(chuàng)作中的重要動力源，并把他帶入一個新的表現(xiàn)領域。1883年創(chuàng)作的《衣柜前的靜物》中，塞尚以成熟的語言重新闡釋了后印象主義同印象派和古典主義藝術不同的技法和觀點，并借助這種平實語言和樸素形式構筑了屬于他自己的藝術圖式。

在對印象主義和傳統(tǒng)流派分析后，塞尚認為繪畫中的線條和明暗其實都是不存在的，存在的只是色彩之間的對比，對象的體積是由準確的色調(diào)關系襯托出的。在《有提籃的靜物畫》（1888—1890）中，作者注重色彩的塊面組合，雖然有一定的寫實傾向，但寫意的成分更多也更直觀。在多數(shù)作品中，塞尚筆下的對象都進行了簡化處理，因為簡練更能突出結構的重要性，如1888至1890年的《有提籃的桌子》和1890至1892《薄荷瓶、水果》等都是這樣，為了服從整體需求而做出相應調(diào)整和改進。

塞尚的靜物畫是他理論實踐的產(chǎn)物，“自然中的每件東西都和球體、圓錐體、圓柱體極其相似”“我們要用圓球體、圓柱體和球體來處理自然”等認識無不充斥于他的靜物作品中。對于色彩的表現(xiàn)，他強調(diào)以自然為基礎，創(chuàng)造出主觀化的、經(jīng)過修飾和處理的色彩關系，“在自然的基礎上新生”“按照自然來畫畫，并不意味著簡單摹寫客體，而是為了實現(xiàn)色彩的印象”?；谶@種考慮，塞尚非常注意色彩運用的科學性，畫面中冷暖的協(xié)調(diào)、明度的把控、色相的對比和強化等各種關系無不經(jīng)過精確組織和鋪染，以此凸顯色彩自身的美感和力量。

在20世紀初期，塞尚繪畫中的結構革命給藝術界帶來了巨大的沖擊，立體主義、抽象主義乃至更晚出現(xiàn)的“非客觀繪畫”“無主題繪畫”等無不是沿著塞尚開辟的道路向前發(fā)展。

從古希臘到19世紀早期，藝術模仿論一直占據(jù)著西方畫壇的重要位置，藝術越是真實、接近自然，越為人稱道，價值也最大。古希臘著名畫家宙克西斯畫的葡萄能夠引來小鳥的啄食，被視為經(jīng)典之作。這種統(tǒng)治了歐洲2000多年的藝術觀在塞尚這里發(fā)生了根本性變化，藝術家的情感再現(xiàn)逐漸成了他們樂于表現(xiàn)的內(nèi)容，并逐漸成為新世紀最重要的文化思潮。后印象主義的理論家塞律西埃曾將塞尚的貢獻同傳統(tǒng)模仿論相提并論，指出二者有著同樣的價值和貢獻：“模仿自然只是一種手段，唯一的目的是要在一個假定的平面上處理色彩和線條，通過純粹的繪畫的手段，創(chuàng)造使眼睛迷惑、能向心靈敘事的一種語言……正如我貿(mào)然期望的那樣，一種新的傳統(tǒng)將自我們這一代崛起，那么它將由塞尚興起?！?00多年過去了，時間已經(jīng)向人們證明了塞律西埃判斷的正確性。

塞尚在思維的解放、技巧的拓展、手法的多元等領域的革新對20世紀的藝術家產(chǎn)生了深刻的影響，這種革新改變了整個西方藝術史的進程，也迎來了繪畫發(fā)展的新紀元。

參考文獻：

楊身源.西方畫論輯要[M].江蘇：江蘇美術出版社，2010：309.

作者簡介：

唐小雪，1993年2月，女，漢，湖北省武漢市，研究生，湖北省美術院，職業(yè)藝術家，繪畫藝術和理論研究