摘要：塞尚是19世紀(jì)晚期法國畫壇升起的一顆藝術(shù)新星，也是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的先行者，他的風(fēng)格對后來的野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義及抽象藝術(shù)等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。塞尚的藝術(shù)徹底改變了西方的繪畫傳統(tǒng)，在他那里，繪畫由客觀寫實(shí)走向主觀表現(xiàn)，由單純的模仿走向藝術(shù)的再現(xiàn)，因此他被20世紀(jì)的藝術(shù)家視為現(xiàn)代藝術(shù)之父。如果說現(xiàn)代藝術(shù)的形式轉(zhuǎn)變和語言革新始于馬奈，那么現(xiàn)代繪畫理論和觀念的根本性改觀則來自塞尚的貢獻(xiàn)。在他的影響下，極富新意和創(chuàng)造力的現(xiàn)代主義繪畫就此拉開了波瀾壯闊的發(fā)展序幕。

關(guān)鍵詞：塞尚;靜物畫;現(xiàn)代主義繪畫

在塞尚留存下來的250多幅油畫作品中，靜物畫數(shù)量眾多，占據(jù)著很大的比例，這得益于他的創(chuàng)作習(xí)慣及個(gè)人對靜物藝術(shù)的偏好。除了數(shù)量不菲外，塞尚的靜物作品的質(zhì)量也很高，因此它們成了人們認(rèn)識(shí)和研究塞尚藝術(shù)風(fēng)格的最為直觀的參照。

塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）1839年出身于法國南部小城?？怂沟囊粋€(gè)富裕家庭，他父親是一個(gè)銀行家，塞尚從小過著衣食無憂的生活。父親希望塞尚長大后有一個(gè)體面的職業(yè)，成為律師或銀行經(jīng)紀(jì)人，反對他從事藝術(shù)工作。由于家庭的阻撓，塞尚很晚才開始學(xué)習(xí)繪畫，21歲前往巴黎后，他的從藝之路才真正開始。初到巴黎的塞尚求學(xué)過程并非一帆風(fēng)順，他那厚重的筆法和豐富的近乎泛濫的色彩不為當(dāng)時(shí)的沙龍認(rèn)可，甚至當(dāng)時(shí)的印象派和表現(xiàn)主義等前衛(wèi)藝術(shù)家也不看好他的作品，對他的指責(zé)和非議往往接踵而至，這讓年輕的塞尚備受打擊，之后不久他便返回故鄉(xiāng)埃克斯。但家中枯燥乏味的生活同樣讓他感到非常厭倦，于是他再次來到巴黎尋求發(fā)展。在之后的幾年中他曾多次往返于家鄉(xiāng)和巴黎之間，直到32歲時(shí)才定居巴黎并組成了自己的家庭，開始了全新的生活。

塞尚的求學(xué)之路雖說充滿坎坷，但他不改初衷，一直朝著自己既定的理想前行。在巴黎期間，他深入研究法國的傳統(tǒng)繪畫，對17世紀(jì)的大畫家普桑（Nicolas Poussin ，1594—1665）的藝術(shù)興趣最大，理解也最深刻。普桑充滿睿智的藝術(shù)觀點(diǎn)和人生信仰成為這位踽踽獨(dú)行的落魄青年的重要精神補(bǔ)劑，也是他身處逆境時(shí)的心中明燈，塞尚曾經(jīng)不止一次地說：“每次我從普桑那兒回來，我便更了解我是誰了?！?/p>

1870年之前，塞尚基本上處于探索的時(shí)期，個(gè)人風(fēng)格并不突出，個(gè)性化的圖式也尚未形成。1867年的靜物畫《有燒水壺的靜物》，輪廓清晰，色彩厚重，畫面處理平整光滑，色彩的起伏不大。1870年前后的作品《黑色鐘表》同樣延續(xù)這一風(fēng)格，渾穆的色彩中透露出理性的冷靜，濃重的筆觸書寫著時(shí)間留給人的無盡滄桑和依戀。

1870年后，為了嘗試新技法，塞尚進(jìn)行了一系列的實(shí)驗(yàn)和探索，期望在對靜物畫的研究中，尋求到適合他的繪畫理念的新風(fēng)格。1873年的《代爾泰特?zé)频幕ㄆ颗c西蕃蓮》和1876年的《洛可可的花瓶》就是這樣有著實(shí)驗(yàn)性特征的新作。在今天看來，這兩件靜物畫從構(gòu)圖到色彩表現(xiàn)都相對簡單，手法上也沒有特別出色之處，唯一的亮點(diǎn)就是筆觸的隨意性很強(qiáng)，沒有太多的束縛。也許是意識(shí)到這類作品并不能很好地承載他的思想，塞尚很快就拋棄了這種題材而轉(zhuǎn)向那些色彩更為豐富、對比更為強(qiáng)烈的新物象。從1877年創(chuàng)作的《壺、咖啡杯、水果》開始，塞尚的靜物畫風(fēng)格上出現(xiàn)了明顯的變化，筆觸逐漸豐富起來，畫中跳躍的小筆觸營造出的光影關(guān)系，大大豐富了畫面的光感和層次感，這種表現(xiàn)技巧對他后來繪畫語言的拓展帶來了很大幫助。整體來看，塞尚的這類作品和傳統(tǒng)畫家所奉行的模仿論創(chuàng)作原則已是漸行漸遠(yuǎn)，主觀意識(shí)和內(nèi)在情緒的再現(xiàn)已成為作者藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)。詩人、理論家波德萊爾在評論19世紀(jì)晚期的繪畫時(shí)曾說過：“就現(xiàn)階段而言，摹寫自然的理論已經(jīng)成為藝術(shù)進(jìn)步的敵人?！边@種源自機(jī)械文明的、有著現(xiàn)代特色的認(rèn)識(shí)論在諸多藝術(shù)精英的倡導(dǎo)和宣傳中，逐步發(fā)展成為19世紀(jì)晚期歐洲思想界的一股強(qiáng)大力量，它瓦解了舊觀念的束縛，以更為自由和開放的方式拓展文藝表現(xiàn)的新途徑。它是近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，也是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)走向全面繁榮的輝煌起點(diǎn)。

塞尚1880年之后創(chuàng)作的靜物畫中，個(gè)人化的風(fēng)格已逐漸形成，那些簡樸的陶罐、鮮艷的蘋果、白色的襯布所建構(gòu)的復(fù)雜的空間關(guān)系、堅(jiān)實(shí)穩(wěn)健的形體等非常符合塞尚對繪畫美學(xué)的新探索，這批作品后來就成了其“要用繪畫性打敗作品的文學(xué)性”的經(jīng)典之作，它們集中展示了塞尚一系列新的繪畫思想，如對色彩的強(qiáng)化、對構(gòu)圖的改造、對透視的蔑視和對物象的分解與重組等新觀念。

塞尚系列繪畫理論的核心是重在表現(xiàn)藝術(shù)家的自我意象，讓作品更好地符合自己的感官需求。當(dāng)然，這種需求包括感性和理性兩個(gè)方面。由于堅(jiān)信“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧?！睆倪@些作品開始，塞尚的個(gè)人風(fēng)格明確下來，藝術(shù)家精神意識(shí)的再現(xiàn)逐漸成為創(chuàng)作中的重要?jiǎng)恿υ?，并把他帶入一個(gè)新的表現(xiàn)領(lǐng)域。1883年創(chuàng)作的《衣柜前的靜物》中，塞尚以成熟的語言重新闡釋了后印象主義同印象派和古典主義藝術(shù)不同的技法和觀點(diǎn)，并借助這種平實(shí)語言和樸素形式構(gòu)筑了屬于他自己的藝術(shù)圖式。

在對印象主義和傳統(tǒng)流派分析后，塞尚認(rèn)為繪畫中的線條和明暗其實(shí)都是不存在的，存在的只是色彩之間的對比，對象的體積是由準(zhǔn)確的色調(diào)關(guān)系襯托出的。在《有提籃的靜物畫》（1888—1890）中，作者注重色彩的塊面組合，雖然有一定的寫實(shí)傾向，但寫意的成分更多也更直觀。在多數(shù)作品中，塞尚筆下的對象都進(jìn)行了簡化處理，因?yàn)楹喚毟芡怀鼋Y(jié)構(gòu)的重要性，如1888至1890年的《有提籃的桌子》和1890至1892《薄荷瓶、水果》等都是這樣，為了服從整體需求而做出相應(yīng)調(diào)整和改進(jìn)。

塞尚的靜物畫是他理論實(shí)踐的產(chǎn)物，“自然中的每件東西都和球體、圓錐體、圓柱體極其相似”“我們要用圓球體、圓柱體和球體來處理自然”等認(rèn)識(shí)無不充斥于他的靜物作品中。對于色彩的表現(xiàn)，他強(qiáng)調(diào)以自然為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出主觀化的、經(jīng)過修飾和處理的色彩關(guān)系，“在自然的基礎(chǔ)上新生”“按照自然來畫畫，并不意味著簡單摹寫客體，而是為了實(shí)現(xiàn)色彩的印象”?；谶@種考慮，塞尚非常注意色彩運(yùn)用的科學(xué)性，畫面中冷暖的協(xié)調(diào)、明度的把控、色相的對比和強(qiáng)化等各種關(guān)系無不經(jīng)過精確組織和鋪染，以此凸顯色彩自身的美感和力量。

在20世紀(jì)初期，塞尚繪畫中的結(jié)構(gòu)革命給藝術(shù)界帶來了巨大的沖擊，立體主義、抽象主義乃至更晚出現(xiàn)的“非客觀繪畫”“無主題繪畫”等無不是沿著塞尚開辟的道路向前發(fā)展。

從古希臘到19世紀(jì)早期，藝術(shù)模仿論一直占據(jù)著西方畫壇的重要位置，藝術(shù)越是真實(shí)、接近自然，越為人稱道，價(jià)值也最大。古希臘著名畫家宙克西斯畫的葡萄能夠引來小鳥的啄食，被視為經(jīng)典之作。這種統(tǒng)治了歐洲2000多年的藝術(shù)觀在塞尚這里發(fā)生了根本性變化，藝術(shù)家的情感再現(xiàn)逐漸成了他們樂于表現(xiàn)的內(nèi)容，并逐漸成為新世紀(jì)最重要的文化思潮。后印象主義的理論家塞律西埃曾將塞尚的貢獻(xiàn)同傳統(tǒng)模仿論相提并論，指出二者有著同樣的價(jià)值和貢獻(xiàn)：“模仿自然只是一種手段，唯一的目的是要在一個(gè)假定的平面上處理色彩和線條，通過純粹的繪畫的手段，創(chuàng)造使眼睛迷惑、能向心靈敘事的一種語言……正如我貿(mào)然期望的那樣，一種新的傳統(tǒng)將自我們這一代崛起，那么它將由塞尚興起?！?00多年過去了，時(shí)間已經(jīng)向人們證明了塞律西埃判斷的正確性。

塞尚在思維的解放、技巧的拓展、手法的多元等領(lǐng)域的革新對20世紀(jì)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深刻的影響，這種革新改變了整個(gè)西方藝術(shù)史的進(jìn)程，也迎來了繪畫發(fā)展的新紀(jì)元。

參考文獻(xiàn)：

楊身源.西方畫論輯要[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2010：309.

作者簡介：

唐小雪，1993年2月，女，漢，湖北省武漢市，研究生，湖北省美術(shù)院，職業(yè)藝術(shù)家，繪畫藝術(shù)和理論研究