郭玲

摘 要：山西省繁峙縣冶山寺壁畫作為中國古代現(xiàn)存寺觀壁畫中少有的水陸壁畫之一，具有重要的歷史價值和藝術(shù)價值。目前，國內(nèi)學(xué)者對山西省繁峙縣冶山寺壁畫繪制年代的斷定存在一定的爭議。而對壁畫繪制年代的斷定是進(jìn)行后續(xù)研究的基礎(chǔ)，如果斷代有誤，則會給之后的研究工作造成方向上的誤導(dǎo)。從冶山寺壁畫的地仗層、繪畫層，重繪痕跡以及人物服飾幾個方面對五臺山冶山寺壁畫的繪制年代進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞：冶山寺壁畫;斷代;重繪;復(fù)筆

山西省是中國現(xiàn)存寺觀壁畫面積最大的省份。目前，已有不少學(xué)者對山西省寺觀壁畫進(jìn)行了大量的研究，如柴澤俊、李凇、宿白、楊平等人都對山西省寺觀壁畫的繪制年代有過相關(guān)的研究定論。但山西省內(nèi)的寺觀壁畫數(shù)量眾多，幾乎呈一村一寺分布。尤其是一些明清時期和民國時期的寺觀壁畫，其題記或石碣中并沒有關(guān)于作者姓名和繪制時間的記載，這給壁畫斷代工作的開展帶來了不少困難。在這種情況下，相關(guān)學(xué)者可通過繪制技法和畫面風(fēng)格對寺觀壁畫的繪制年代進(jìn)行考證。對壁畫繪制年代的斷定是進(jìn)行后續(xù)研究的基礎(chǔ)，如果斷代有誤，則會給之后的研究工作造成方向上的誤導(dǎo)。因此，相關(guān)學(xué)者必須通過各種實證研究來給壁畫斷代。之前，部分學(xué)者曾在冶山寺壁畫繪制年代的斷定方面提出過一些結(jié)論，但這些結(jié)論仍存在不少的爭議，無法統(tǒng)一，且都缺少實證?？偟膩碚f，以往有關(guān)冶山寺壁畫繪制年代的研究內(nèi)容并不具體，對年代的考證也不詳實，且鮮有學(xué)者對其進(jìn)行系統(tǒng)的研究和論證。如目前學(xué)者李玉福在《五臺山寺廟壁畫研究》一書中對冶山寺壁畫進(jìn)行了詳細(xì)研究，但在其繪制年代的斷定方面卻只給出了推測，并未展開論證。因此，本文通過實際材料，詳細(xì)地論證了冶山寺壁畫的繪制年代，拋磚引玉，以為后續(xù)的研究工作提供思考。

冶山寺位于山西省忻州市繁峙縣砂河鎮(zhèn)下小沿村，寺院坐北朝南，有東西配殿，占地面積528平方米。冶山寺的正殿，即大雄寶殿內(nèi)東、西、北壁上都繪有古代壁畫。據(jù)當(dāng)?shù)卮迕穹从?，冶山寺壁畫曾險些被毀，是當(dāng)?shù)氐拇迕裼媚喾庾×吮诋?，才使其得以留存。因此，現(xiàn)在我們可從壁畫上看到一些鏟過的痕跡，但這些痕跡對壁畫整體樣貌的影響不大?，F(xiàn)存的冶山寺壁畫主要分布于正殿的東、西、北三壁之上。北壁上現(xiàn)存的壁畫面積最大，保存相對完整，是冶山寺壁畫的主體部分，而東、西兩壁上的壁畫破損嚴(yán)重。壁畫中的人物造型生動自然、形象飽滿，以綠色、白色、紅色、藍(lán)色為主要顏色。其中，壁畫以綠色為底色，以黃色和黑色為間色。畫面中白色祥云圍繞在人物周圍，各組神祇穿插其間，整體的色彩淡雅，對紅色、綠色的運用不突兀。

“一部美術(shù)史，半部匠人淚?！盵1]古代繪制寺觀壁畫的多是民間匠人，他們是沒有話語權(quán)的，更不可能在相關(guān)文獻(xiàn)中留下自己的名字?！懊鞔乃掠^壁畫雖多，但與其有關(guān)的文獻(xiàn)記載并不多。明代以后，不再見有文獻(xiàn)記載?！盵2]這給壁畫斷代研究的開展帶來了不小的難度。目前，已經(jīng)有學(xué)者對冶山寺壁畫的繪制年代進(jìn)行了相關(guān)研究，但研究結(jié)論還存在分歧，且缺少實證，因此，筆者將重新對這個問題進(jìn)行考證。

一、從壁畫的地仗層、繪畫層看繪制年代

優(yōu)秀的寺觀壁畫能否得以留存，與地仗層制作的好壞密切相關(guān)。宋代李誡在《營造法式》中第一次對地仗層的制作方法進(jìn)行了總結(jié)，之后金、元、明、清的大多數(shù)壁畫匠人都以此法為標(biāo)尺來制作地仗層。山西永樂宮地仗層的制作方法就與《營造法式》中的描述十分接近。由于巖山寺壁畫的作者——王逵是在國破后輾轉(zhuǎn)到金，其使用的制作方法也源于北宋時期的中原地區(qū)。距離巖山寺十幾公里之外的冶山寺除西耳殿為清代重建之外，其他都是明代建筑。大雄寶殿云板上的題有：“大明嘉靖二年（1523年）三月二十五日丙寅 新建施財善人……”東耳殿墻外有清代重修的石碣一方。根據(jù)碑刻記載，冶山寺曾于清同治十一年（1872年）重修，“……如我下小冶村冶山寺大明建修于前，本朝屢修于后?；坊杠?，雖不可比磐石苞桑，而究不至傾圮矣……”。從碑文中可以得知，冶山寺修建于明朝，而在清代經(jīng)過多次修繕。冶山寺的根基與垣墻雖然沒有辦法與“磐石苞桑”相比，但終究沒有傾倒，這也在一定程度上說明大殿的土坯磚墻為明代建造。

一般來說，壁畫的重繪方式有兩種：一是用涂料將原來的壁畫全部蓋住，再進(jìn)行重新繪制;二是保留壁畫中的形象，在原來的畫面上重新填色勾線。第一種重繪方式更為常見。例如，有的敦煌莫高窟壁畫甚至被重繪了三四層。20世紀(jì)40年代，張大千等人為了看到敦煌莫高窟下層的唐代壁畫，就曾將上層五代的壁畫揭掉。除了石窟壁畫外，寺觀壁畫的重繪大多也是通過將原來的壁畫蓋住，再重新繪制而成的。人們可以從壁畫上一些起甲或脫落的部分看到繪制年代更為久遠(yuǎn)的下層壁畫。第二種重繪方式相對較為少見。例如，大同善化寺清代壁畫就是在原來壁畫的基礎(chǔ)上重新賦色勾線，故繪畫內(nèi)容與構(gòu)圖方式尚存遼金遺風(fēng)。從冶山寺壁畫畫面的缺失部分不難看出，現(xiàn)存壁畫保留了初建時的地仗層和繪畫層，并沒有將原來的壁畫抹掉進(jìn)行重新繪制。由此看來，雖然冶山寺壁畫曾在清代被當(dāng)時的畫師重繪過，但這種重繪是在原來的繪畫層上進(jìn)行的重繪，而不是完全覆蓋性的重繪。因為完全覆蓋性的重繪需要耗費較大的財力，這種在原繪畫層上進(jìn)行重繪的修繕方法多見于小的寺廟。當(dāng)時的冶山寺可能因地處偏遠(yuǎn)、缺少資金而無法進(jìn)行完全覆蓋性的重繪，這與筆者實地考證的結(jié)果相吻合。

二、從壁畫的重繪痕跡上看繪制年代

從冶山寺現(xiàn)存的壁畫中不難看出，其畫面中存在很多的重繪痕跡，且這種情況幾乎覆蓋了整個壁畫。關(guān)于重繪痕跡是什么時候所為、因何所為等問題，筆者有以下幾種猜測。第一，重繪痕跡為明代初繪時的底稿，是由于繪畫層顏料的脫落才裸露出來的。第二，重繪痕跡為初繪時的復(fù)勾痕跡。第三，重繪痕跡為初繪時的修改痕跡。第四，重繪痕跡為清代重繪時所留。

第一種猜測。古代畫工在繪制壁畫時會先起稿，而起稿時會用到粉本。壁畫的繪制面積一般都較大，如果依照所設(shè)計好的小樣在墻面上直接起稿，恐怕難度較大，費時耗力。為此，古代畫工便發(fā)明了粉本。粉本是放大了的樣稿，其制作材料為紙張或羊皮。畫工將樣稿放大到與壁畫等大的尺寸，然后依照墨線用錐子在粉本上扎出一些密密的小孔，再將粉本固定于墻壁上，用紅堊土或炭灰均勻地對其進(jìn)行拍打，使色粉透過粉本上的小孔在墻面上留下痕跡，然后再沿點勾線，形成線稿。另外，畫家還可以利用不打孔的方法起稿。畫工可在粉本的背后直接涂上紅粉，將其固定于墻面上，并用骨針沿墨線用力傳摹，再依照墻面上的粉痕勾線。但是不管用哪種方法，用于起稿的紅粉或炭灰都容易出現(xiàn)脫落的情況。我們可以從壁畫中清晰地看出，壁畫下層裸露出來的線條是墨線，而不是畫工利用粉本起稿時所留下的痕跡。但事實上，就算繪制者水平高超，也很難直接用墨線起稿。從兩層線條的繪制軌跡中不難看出，上層線條并沒有完全按照下層線條的勾勒痕跡來進(jìn)行繪制，而是在整個畫面中存在著很多不重疊的地方。渾源永安寺壁畫中也存在著復(fù)筆現(xiàn)象，但只有幾處。從表1中可以看出，渾源永安寺壁畫的下層線條用筆潦草，運筆明顯不如上層的復(fù)筆線條。故可以推測出，永安寺壁畫中的下層線條是畫工起稿時所留。而冶山寺壁畫中不但大面積地存在復(fù)筆現(xiàn)象，而且上層線條的用線明顯不如下層線條。一般情況下，相對于成稿線條來說，起稿線條要更潦草一些，不會存在起稿線條比成稿線條好的情況。因此，冶山寺壁畫中的重繪痕跡并不是畫工起稿時所為。第一種猜測被推翻。

第二種猜測。畫面中看到的重繪痕跡為復(fù)勾痕跡。在繪制壁畫的過程中，除了上述情況會出現(xiàn)復(fù)筆現(xiàn)象外，還有另外兩種情況也會出現(xiàn)復(fù)筆現(xiàn)象。第一，寺觀壁畫的繪制方法大致有兩種，即一種是先勾墨線，再填色，另一種是先填色，再勾墨線。如果畫工用先勾墨線后填色的繪制方法，并且在繪制壁畫的過程中因失誤將石色顏料覆蓋到了墨線上，就需要對墨線進(jìn)行復(fù)勾。第二，在繪制壁畫的過程中，畫工一般會在暈染完人物的面部后，再用色線或墨線復(fù)勾一次。但是無論哪種情況，相對于壁畫的總面積來說，其存在復(fù)筆現(xiàn)象應(yīng)該是較少的。壁畫中幾乎全部都是復(fù)筆現(xiàn)象的情況是不存在的。壁畫中的復(fù)勒線條都是沿著原來的線條軌跡繪制的，兩層線條位置的出入不會很大。如表1所示，洪桐廣勝寺壁畫人物的面部中就能看到復(fù)勒線條，其兩層線條的走勢差距較小。但冶山寺壁畫中人物面部的重繪痕跡也與下層線條出入明顯，這在一定程度上說明包括冶山寺壁畫中人物面部的重繪痕跡不是明代初繪時的復(fù)勒線條。因此，第二種猜測也被推翻了。

參考第二種猜測的相關(guān)論述可以判斷，若重繪線條沒有沿著原線條的走勢進(jìn)行繪制，那么其重繪痕跡基本上不可能是修改痕跡。在古代，繪制壁畫是一個耗時費力的大工程。畫工作壁畫，不僅有一定的工序，而且有很好的分工。因壁畫面積過大，如果由主稿人一人起稿兼著色，一幅大壁畫恐怕窮年累月也不能完成，所以要配合一些助手，幫助做一些著色暈染的輔助工作。這樣，既可以增加完成的速度，更可以帶動徒弟使他們有學(xué)習(xí)的機會[3]。線條是一幅畫的骨架。壁畫通常由繪畫水平最高的人負(fù)責(zé)勾線，因為線條勾不好，壁畫所呈現(xiàn)出的最終效果就會大打折扣。大殿內(nèi)的壁畫可能是由兩人或多人勾勒而成的。在這種情況下，壁畫中的線條就會出現(xiàn)良莠不齊的現(xiàn)象。如果徒弟已經(jīng)勾好了某些地方的線條，師傅就會在此基礎(chǔ)上進(jìn)行修改。這種情況就很可能會在壁畫上留下修改的痕跡。當(dāng)然，也存在一些徒弟自己修改的行為。如表1所示，新絳縣東岳稷益廟壁畫中有幾處重繪痕跡就是當(dāng)時的修改痕跡，但這種修改痕跡的面積較小。而冶山寺壁畫中的祥云等內(nèi)容都進(jìn)行了大面積的改動。在這種情況下，冶山寺壁畫中的重繪現(xiàn)象更有可能是一種重繪痕跡，而不是修改痕跡。因此，第三種猜測也被推翻了。

第四種猜測是冶山寺壁畫中的重繪痕跡為清代所留。通過對上述幾種情況進(jìn)行分析可知，現(xiàn)存的冶山寺壁畫保留了原來的地仗層，而其繪畫層也沒有被全部抹掉而進(jìn)行覆蓋性的重繪。可以說，壁畫中所呈現(xiàn)出的重繪痕跡是唯一的一次重繪。東配殿的外墻上嵌有清同治十一年（1872年）的重修石碣，碑文中記載：“……但春露秋霜，神圣之恩，涵宏廣大，春祈秋報，煙祀之所，破碎狹小，前人有心改草而志有未逮，局外議論紛起，而空言無補茲者。同治八年，合村公議，諸神廟宇均宜補葺，樂樓行宮，更宜改革。于是鳩工庇材，募化四方，不數(shù)月而無不建觀厥成矣。”這句話是說，冶山寺破敗凋零，空間狹小。前人有心重修寺廟，可惜有心無力。同治八年（1869年），全村村民商議決定修繕各處的寺廟，改造各處的樂樓行宮?？梢姡伟四暧纱迕駛兯套h的這次修繕是冶山寺建院以來規(guī)模最大的一次修繕工程，也是耗費財力、人力最多的一次修繕工程。為此，當(dāng)?shù)卮迕襁€專門做了石碣來記錄此次修繕事宜。由此我們可以斷定，冶山寺壁畫中唯一的一次重繪便是在這次修繕期間完成的。另外，碑文末還記載了木工、泥工、畫工和石工的名字，有“畫工殷桃林”的字樣，說明了該重繪痕跡為當(dāng)時的畫工殷桃林所留。

三、從壁畫中的人物服飾上看繪制年代

我們除了可以通過繪制方式和繪制技法等信息來為冶山寺壁畫斷代，還可以通過壁畫中的人物服飾、建筑風(fēng)格以及家具樣式等信息為冶山寺壁畫斷代。因冶山寺壁畫中除了“房倒屋塌等眾”處有一倒塌的房屋外，不存在其他任何建筑，也沒有家具等可以用來作為斷代的依據(jù)。因此，我們只能通過分析壁畫中人物服飾的特點來為壁畫斷代。中國古代服飾有左衽和右衽之分，左衽一般存在于少數(shù)民族的服飾中，而漢民族的服飾一般為右衽。元代為少數(shù)民族政權(quán)，其服飾制度也與其他朝代不同。元代最為典型的服飾特點為“男右衽，女左衽”。但是進(jìn)入明朝后，漢族重新掌握了政權(quán)，太祖朱元璋便下令禁止著胡服?！睹魈鎸嶄洝ぞ?0》曾提到“復(fù)衣冠如唐制”，即禁止左衽著衣，這不僅僅是一種著衣方式，更關(guān)乎一種古代的民族氣節(jié)。受遼、金、元服飾制度的長期影響，在明代早期，民間左衽著衣的方式一時還不能被有效消除。因此，也有一些明代壁畫中會出現(xiàn)女性左衽著衣的情況，但較前朝相比，這種情況少了很多?，F(xiàn)存的冶山寺壁畫中有五處侍女為左衽著衣，其余人物都為右衽著衣。這說明冶山寺壁畫在清代被重繪時畫工是完全按照壁畫原有的服制進(jìn)行繪制的，并未因為朝代的更迭對人物服飾進(jìn)行修改。大殿云板上題有“大明嘉靖二年（1523年）……新建”等字樣。由于1523年為明朝中期，可知冶山寺大殿壁畫在繪制時所用的粉本為明早期粉本。

通過上述論證可知，現(xiàn)存的冶山寺壁畫為明代初繪，清代補繪，且繪制方法是在保留原來繪畫層的基礎(chǔ)上重新進(jìn)行填色復(fù)勾。除顏色外，畫面中人物的動態(tài)、服飾等都沒有大的改動。一般情況下，在原壁畫上進(jìn)行重新填色勾線的重繪方式，會使人將壁畫的繪制年代斷定為重繪時的年代，因為畫面中雖保留了前朝遺韻，但卻看不到任何有關(guān)前朝壁畫的痕跡。但冶山寺壁畫的特殊之處在于，壁畫中顯露出許多初次繪制時的痕跡，甚至有些地方在清代重繪時就沒有進(jìn)行任何變動。如表2所示，壁畫中縈繞在各組神祇周圍的祥云的繪制方法有兩種，即經(jīng)過了渲染的祥云和沒有渲染直接勾線的祥云。筆者發(fā)現(xiàn)，壁畫中沒有經(jīng)過渲染的祥云的下層還有另一層祥云存在。也就是說，在清代進(jìn)行重繪時，畫工保留了一部分祥云在明代初繪時的樣子，完全沒有對其進(jìn)行任何的改動。壁畫中所有經(jīng)過暈染的祥云都為明代初繪，而沒有經(jīng)過渲染的祥云是用白顏料覆蓋并勾線而成的，為清代重繪。如表2所示，壁畫上層的顏料已經(jīng)脫落，所露出的下層的祥云是使用了渲染技法的。甚至有一塊白色顏料已經(jīng)整體剝落，從剝落的部分可以看出，下層的祥云是使用了渲染技法的。因此，我們可以判斷出，在清代重繪時，畫工沒有像對待善化寺壁畫那樣對壁畫進(jìn)行全部的覆蓋重繪，而是對一些地方進(jìn)行了保留。除了祥云外，壁畫中的人物部分幾乎都被清代畫工進(jìn)行重新填色勾線，但有的人物只填了色而沒有勾線。從壁畫殘破的部分可以看出，人物部分的重繪是直接用石色顏料進(jìn)行覆蓋，再勾線完成的?？赡苡捎谥乩L時顏料中的調(diào)膠較少或是在鏟掉表面所覆蓋的泥土?xí)r帶掉了表層的顏料，清代畫工在壁畫上覆蓋的顏料多有脫落的現(xiàn)象，使得原本沒有露出的明代初繪壁畫逐漸顯現(xiàn)出來。而無論是從壁畫中人物的面部上還是人物的服飾上，我們都可以隱約地看到下層的線條，尤其是在被白色顏料所覆蓋的地方，這種現(xiàn)象更為明顯。

在現(xiàn)存的冶山寺壁畫中，我們可以同時看到明清兩代的遺存，使得我們在觀賞壁畫時總會產(chǎn)生一種強烈的時空交錯感。冶山寺壁畫不算嚴(yán)格意義上的清代重繪壁畫，因為準(zhǔn)確地來說，其應(yīng)該是明代繪制，清代補繪。如果要明確冶山寺壁畫的繪制年代，筆者認(rèn)為，現(xiàn)存的冶山寺壁畫應(yīng)歸為明代壁畫。因為該壁畫不但保留了初繪時的繪畫層，還在清代重繪時保留了很多明代初繪的圖像，加之清代重繪顏料的脫落，使得部分明代壁畫更加清晰地顯露出來。因此，無論是從壁畫的保留情況方面考慮，還是從壁畫的繪制風(fēng)格等方面考慮，將冶山寺正殿現(xiàn)存的壁畫歸于明代壁畫都更為合適。

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作者單位：忻州師范學(xué)院