王微

魯?shù)婪颉垡驖h姆（又譯為魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，Rudolf Arnheim）是20世紀心理學(xué)與形式電影美學(xué)領(lǐng)域頂尖的研究者與視覺文化理論家，也是電影理論史上最早的開拓者之一。他1933年發(fā)表了單篇論文《電影作為藝術(shù)》（Film as Art），并于1957年在對原文有所修改的基礎(chǔ)上，集合其他幾篇論述電影的文章，發(fā)表了對電影研究影響深遠的著作《電影作為藝術(shù)》。愛因漢姆從媒介、形式、觀念三個層面對無聲電影的實踐經(jīng)驗進行了全面總結(jié)，并提出了對電影表現(xiàn)手法的分類研究與電影語言語法的研究方法，格式塔心理學(xué)派（the Gestalt school of psychology）由此成為西方電影理論研究中的一個完整學(xué)派。

一、格式塔心理學(xué)與形式主義的誕生

在愛因漢姆之前，電影最早的理論研究者雨果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）已經(jīng)提出了基于“似動現(xiàn)象”與心理層次的電影心理學(xué)。遺憾的是，明斯特伯格的理論對后世影響甚微;而本質(zhì)上和明斯特伯格的《電影美學(xué)與心理學(xué)》幾乎完全相同的《電影作為藝術(shù)》卻產(chǎn)生了廣泛的影響，其中，格式塔心理學(xué)成為藝術(shù)批評、電影批評和認知心理學(xué)領(lǐng)域的重要學(xué)派。格式塔心理學(xué)是關(guān)于電影的本質(zhì)與理解的一種心理學(xué)角度出發(fā)的闡釋方式，它針對的是作為藝術(shù)形式的電影，而非雜耍游戲或單純紀錄和模仿現(xiàn)實的活動影像。在1933年初版發(fā)表的《電影作為藝術(shù)》中，愛因漢姆在論文的開篇特別聲明所有媒介都有多種用途，但他只關(guān)注那些作為藝術(shù)和審美對象的電影。他將電影與詩歌、繪畫等藝術(shù)形式相比，提出電影應(yīng)該也有類似于文學(xué)語言或線條、色彩、構(gòu)圖等在形式層面上發(fā)揮作用的構(gòu)造，這種構(gòu)造在內(nèi)容層面之外使電影獨立于它講述的故事，成為一門獨立的藝術(shù)形式。這種電影媒介特有的表達基礎(chǔ)就是觀眾的心理。人們在看明信片上的畫面時，不同的場景并不給人以相近的感覺，觀看者也不會因為它們所反映的時間與空間不同而感到絲毫不快;如果觀眾在電影中先看到一個人物在房間中做事的全景畫面，再看到下個鏡頭轉(zhuǎn)移到他的面部特寫，也不會因兩組景別迥然不同的畫面卻感到跳躍。電影將不同時空的畫面在時間上高速連綴起來，觀眾卻只是像翻看照片簿時看到了另外一張照片一樣。為何觀影者會在未經(jīng)訓(xùn)練的情況下自然而然地將其理解為一系列連續(xù)的時空構(gòu)造呢？在愛因漢姆看來，這也是電影之所以能發(fā)揮藝術(shù)表達的根本原理所在：每秒24格畫面的連續(xù)播放，被人眼看作一個連續(xù)的運動過程;即使電影利用剪輯去掉運動中的某些中間環(huán)節(jié)，觀眾仍然感覺到它是完整的。

同理，如果將電影中的人、事、物視為一種類似語言或者符號的表達，那么它的所指不是由自身的能者決定的，而是由它同它所代表的內(nèi)容之間的關(guān)系決定。在中國香港武俠電影的黃金時期，張徹、胡金銓等導(dǎo)演拍攝的許多影片中都以人物起跳與落地的動作剪輯省略了人物的奔跑、輕功等動作過程，但觀眾完全可以理解。這一鏡頭延續(xù)至今，影響深遠。近年來，《武俠》（陳可辛，2011）及《箭士柳白猿》（徐浩峰，2012）中甚至有僅僅以起跳/起跑動作代表整段運動的例子，這樣極度省略過程的剪輯為武打動作戲帶來了凌厲的風(fēng)格。觀眾即使沒有看到武俠高手之間追逐過招的詳細動作場面，也能理解其中緊張的氛圍，這就是格式塔心理學(xué)論述的內(nèi)容。

“格式塔”屬于心理學(xué)的概念，最早由厄棱費爾（Ehrenfels）提出。其兩個最基本的特征為格式塔不等于構(gòu)成它的所有成分之和，以及改變格式塔的各個構(gòu)成成分時格式塔依然存在。愛因漢姆將電影看作一種心理上的格式塔，因此不能將它單純理解為靜態(tài)的和不變的聲音和圖形機械組合。其中的每個情節(jié)、每個場面，以至于再細分出來的鏡頭與畫面，都是作為現(xiàn)象學(xué)或經(jīng)驗中的一種組織與結(jié)構(gòu)，與聽覺視覺的感覺密不可分，是視聽覺的綜合感官體驗。愛因漢姆在《藝術(shù)與視知覺》及《視覺思維》兩本著作中探討了藝術(shù)形式與視知覺的關(guān)系，以及通過揭示視知覺的理性本質(zhì)，來彌合感性與理性、感知與思維藝術(shù)與科學(xué)間的裂隙。視知覺具有思維的一切能力，在人們觀看外物時，視知覺本身的思維功能參與被稱為“低級感覺”的視聽覺中，從而使受眾具有認識和理解能力。電影就在這一基礎(chǔ)的心理機制上發(fā)揮作用?！叭绻娪罢掌o人以十分強烈的空間感，‘蒙太奇也許就成為不可能的事情了。正是電影畫面的部分存在不真實性，才使蒙太奇成為可能。”[1]愛因漢姆認為電影并不是現(xiàn)實的客觀復(fù)原，而是一門獨立的藝術(shù)。如果說明斯特伯格認為電影從對現(xiàn)實的還原中成為一門藝術(shù)的基礎(chǔ)是觀眾的心理認知，那么愛因漢姆就是試圖把重點轉(zhuǎn)移到客觀世界中的素材中。由于愛因漢姆無法從電影中找到文字之于詩歌，線條、色彩、構(gòu)圖之于繪畫之類的簡單素材，因此他更為關(guān)注令電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實的因素，并進一步以電影只有在脫離寫實的前提下才成為藝術(shù)的論述，為他的電影理論奠定了形式主義美學(xué)的基礎(chǔ)。他就電影中不完全寫實的幾個方面進行列舉：通過電影影像而感知到的世界受幾何光學(xué)體系的支配、平面銀幕上縱深感的減弱和透視法畫面大小無法還原現(xiàn)實、（黑白電影中的）照明和沒有聲音或顏色、無限延伸的畫面必須處于畫框劃出的硬性界限之內(nèi)、不同場景、時間的隨意組接中，物體之間的距離是虛假的、剪輯破壞了空間和時間的連續(xù)性、視覺暗示了所有感知方式，視覺之外的其他感覺失去了作用[2]。這6點令電影影像的感知方式與日常生活中的感知不同的因素被包含在幾乎所有電影的每個畫面中，它們標(biāo)識著電影與現(xiàn)實世界間的差距。立體的、有顏色和聲音、連續(xù)的世界被再現(xiàn)在銀幕平面上時，這樣的電影影像已經(jīng)成為對真實世界的選擇性、受限定的再現(xiàn)。但也正是這6個不寫實的因素，奠定了電影表現(xiàn)手法與實踐原則的基礎(chǔ)。在有聲電影出現(xiàn)后，愛因漢姆還由于有聲片更加真實地再現(xiàn)了客觀世界對其大加而貶抑，認為有聲電影違背了與電影藝術(shù)“與現(xiàn)實的差異讓電影成為電影”的初衷。

二、電影媒介論下的技術(shù)表意影像

電影銀幕上的形象與它們在物質(zhì)世界中的樣子之間是存在差別的。正因為電影不是對后者的機械再現(xiàn)，才使得它成為一種來源于現(xiàn)實生活，又高于現(xiàn)實生活的藝術(shù)。電影早期的寫實傳統(tǒng)令大多數(shù)人認為電影是表達現(xiàn)實的媒介，甚至有人認為電影只是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實，是現(xiàn)實的簡單替代品。如果導(dǎo)演或其他創(chuàng)作者只想利用電影復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實時空，使觀眾的注意力集中在它所表現(xiàn)的內(nèi)容而非電影作為媒介形式的本身，這樣的電影就會被其內(nèi)容而非表達方式主導(dǎo)，失去審美與藝術(shù)價值。愛因漢姆提醒人們將電影視作一種媒介，借由電影可以觀察全世界，但電影本身也具有足以影響外部世界呈現(xiàn)方式的特性?，F(xiàn)實中，將電影當(dāng)作物質(zhì)世界復(fù)現(xiàn)的想法固然在相當(dāng)長一段時間內(nèi)起到了主導(dǎo)作用，但寫實主義與形式主義的思想潮流在創(chuàng)作實踐的過程中是相互影響和交融的。盧米埃爾兄弟在1895年首次進行公開電影放映之時，《工廠大門》與《火車進站》中對日常生活中的景物在銀幕上的寫實描繪吸引了觀眾，一些觀眾甚至將朝向鏡頭開來的火車當(dāng)成其本體，嚇得紛紛躲避。這便是剛誕生之初的電影作為媒介，靠它的題材來愉悅觀眾的情況。其實，這些短片的拍攝已經(jīng)蘊含了創(chuàng)作者從不同尋常、引人注目的角度來再現(xiàn)物象的想法。在僅僅只有一分鐘的長度中，截取火車進站的哪些內(nèi)容，從哪種角度拍攝才能引起觀眾注意，都是需要電影創(chuàng)作者斟酌考慮的。如果沒有從火車頭的正前方拍攝火車迎面而來的畫面，而是從遠處側(cè)面拍攝的話，這段簡單影像的震撼力就會減弱不少。在這個系列影片中，盧米埃爾兄弟已經(jīng)意識到這種新興藝術(shù)形式并不是通過直接的刺激來傳達其沖擊感、不穩(wěn)定感，而是通過形象化的視覺來暗示的。如果將電影看作一面折射光線、展現(xiàn)世界萬象的鏡子，人們通過這面看似“透明”的鏡子觀察世界。但愛因漢姆提示我們鏡像中的世界雖然看似真實，卻并不是其本來的樣子。如果刻意忽略紛繁復(fù)雜的鏡中之像，我們會發(fā)現(xiàn)鏡子的玻璃、框架、質(zhì)地等本身的媒介特性，甚至鏡像在再現(xiàn)世界中產(chǎn)生的夸張、扭曲與變形。這面“鏡子”使觀眾將注意力集中在特定的物象上，觀看電影的觀眾并不是僅是觀看或接受鏡頭再現(xiàn)的物質(zhì)現(xiàn)實整體，而是在媒介的引導(dǎo)下選擇其中某些富有特征意義的物象。“電影能使沒有生命的物體變得引人注意。讓我們設(shè)想一下：在某一個舞臺場面里，桌上放著一朵花。如果不靠演員的幫助，這朵花絕不可能吸引觀眾的注意力。”[3]電影媒介從一個特殊的觀點來表現(xiàn)一個物象，不僅能起震驚和誘騙的作用，還促使觀眾在不自覺中將注意力投向創(chuàng)作者引導(dǎo)的方向。

愛因漢姆就藝術(shù)家利用電影進行的藝術(shù)創(chuàng)造過程，提出電影是被人支配、來源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實的媒介。他認為電影的美學(xué)基礎(chǔ)不是世界已經(jīng)呈現(xiàn)出的事物，而是對呈現(xiàn)世界的事物或方法的美學(xué)運用。電影藝術(shù)的特征在很大程度上取決于它再現(xiàn)現(xiàn)實所使用的手段[4]。換言之，電影作為一種媒介不僅為我們提供了觀看世界種種物象的視角，還可以在“觀看”或“凝視”的過程中創(chuàng)造出新事物，甚至將物象本身從其現(xiàn)實中“剝離”出來。翻拍自經(jīng)典懸疑片《驚魂記》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，Alfred Hitchcock，1960）的《98驚魂記》（格斯·范·桑特，Gus Van Sant，1998）講述帶著老板的4萬美元逃離小鎮(zhèn)的瑪莉蓮在高速路旁的貝茨旅館休息，與英俊但古怪的汽車旅館的老板是諾曼·貝茨相遇，不料諾曼·貝茨患有嚴重的精神分裂疾病，瑪莉蓮在房間中洗澡時被害，之后瑪莉蓮的姐姐與男友協(xié)助警方將諾曼·貝茨抓捕歸案。導(dǎo)演格斯·范·桑特延續(xù)了希區(qū)柯克的設(shè)計，沒有讓演員用過多的表演臺詞去展現(xiàn)面對死亡時的恐懼，而是用特寫鏡頭表現(xiàn)瑪莉蓮在洗澡時發(fā)現(xiàn)房間被闖入的驚懼。被殺死前的瞳孔與面部特寫演員中，珍妮特·利活生生、顫抖的臉被當(dāng)作沒有生命般的物品對待，從而在一種脫離身體的器官呈現(xiàn)中表達出“無生命”感。愛因漢姆認為無休止的臺詞與過多的動作會令電影顯現(xiàn)出舞臺劇般不自然、風(fēng)格化的效果，這樣的刻意表演是違背電影本性的。電影媒介追求的應(yīng)當(dāng)是形式性的表意影像，即用電影的語言和語法進行表達。早期的電影制作者即使發(fā)現(xiàn)了電影媒介的特有可能性，依然圍繞著自然界中的原始素材展開。正是愛因漢姆與明斯特伯格等理論家在此時強調(diào)電影的形式主義特性，才將電影從內(nèi)容束縛中解放開來，令更多創(chuàng)作者不僅將注意力放在物象本身，同時也放在它的形式上。

三、影像兩重性中誕生的形式電影論

盡管愛因漢姆并沒有自詡為形式主義學(xué)者，也沒有在《電影作為藝術(shù)》等一系列著作中提及弗萊（Frye）和什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）等形式主義大師，但他將電影當(dāng)作媒介，在其傳達的內(nèi)容之外探討技術(shù)形式的理論，已經(jīng)足以令他成為電影理論史上形式主義電影理論的代表與先驅(qū)。至今，愛因漢姆仍常常被拿來與齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）、安德烈·巴贊（André Bazin）等寫實主義電影理論家相提并論[5]。愛因漢姆關(guān)于電影的終極命題是電影藝術(shù)來自“它與現(xiàn)實的差異”，電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)使創(chuàng)作者在它拍攝的事物本體之外，更加關(guān)注這種媒介的表達基礎(chǔ)。令電影成為藝術(shù)需要從其本身的技術(shù)特性入手，提出那些能夠視覺化或形象化的事件會比抽象的事物更加“上鏡”;擅長運用視覺化或形象化手段將其再現(xiàn)的電影，使得電影成為一門視覺的藝術(shù)。他的電影理論圍繞著電影影像與物質(zhì)世界的關(guān)系展開。尼克·布朗（Nick Brown）認為，愛因漢姆的形式主義電影論中最富于開創(chuàng)性與啟發(fā)性的論點之一，便是影像的兩重性中二者的交叉點——即平面、有限的影像與立體、無限的現(xiàn)實之間的對立平衡中誕生的形式論。前文已經(jīng)提到愛因漢姆列舉了6項電影的“不寫實”因素，正是這6種“不寫實”因素成為的電影藝術(shù)的素材，也奠定了形式理論中電影表現(xiàn)手法與實踐原則的基礎(chǔ)。然而，被投影在平面上的立體圖像、沒有顏色與聲音的圖像、深度感的減弱、畫面的大小與界限都先后在電影的技術(shù)歷史更新中被打破，先是有聲電影與彩色膠片電影的誕生，繼而出現(xiàn)了更大的畫幅與更寬的銀幕;3D技術(shù)的廣泛應(yīng)用與更新，頭戴追蹤式VR技術(shù)的參與等。這些技術(shù)的更新使觀影體驗越來越趨向于真實世界中的自然體驗，這種將影像兩重性彌合一致的技術(shù)進步是電影媒介繼續(xù)前進的方向。但在愛因漢姆看來，這樣的發(fā)展勢必減弱電影的藝術(shù)效果。當(dāng)觀眾被越來越“擬真化”的電影技術(shù)禁錮在一個只有極少視覺形式的世界中時，有限的個人被放置在無限的世界中，感官的失范將引起心理的失范。如同《變形金剛》（邁克爾·貝，Michael Bay，2007—2017）中變形金剛擎天柱從普通的汽車變成機器人時，由10108塊零件組成的計算機模型在幾秒鐘內(nèi)連續(xù)快速變化，令人目不暇接。類似這樣由電腦特效打造的、絕非日常生活中能出現(xiàn)或被注意到的景象，已經(jīng)遠遠超出一般人的眼睛和心靈所能理解，轉(zhuǎn)換成有效信息的范圍。此時此刻，格式塔心理學(xué)會對數(shù)萬塊零件同時變化的場景做出怎樣的反應(yīng)？誕生于影像兩重性中的形式電影論依然成立嗎？

在愛因漢姆看來，形式是一切藝術(shù)作品所共有的要素，雖然沒有為形式而形式的必要，但電影作為藝術(shù)必然存在其獨特的形式特征。其中最重要的，便是與繪畫等平面藝術(shù)，以及雕塑、戲劇等立體藝術(shù)相比，電影將立體形象投影于平面之上，因此是介于平面和立體兩種形式之間的。愛因漢姆多次借助對愛森斯坦電影的論述說明自己對于電影藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)。在《戰(zhàn)艦波將金號》（謝爾蓋·愛森斯坦，Sergei Eisenstein，1925）的結(jié)尾處，愛森斯坦用三頭獅子雕塑并列的蒙太奇表達出俄國革命在民眾心中的興起：第一座雕塑是頭睡獅，第二座雕像正在爬起來，第三座則怒視著鏡頭咆哮。連續(xù)的蒙太奇使得雕塑看起來宛如負有生命的活物，此時的獅子圖像已經(jīng)是一種獨立于現(xiàn)實的存在，它并非現(xiàn)實中的石頭雕塑，必須以《戰(zhàn)艦波將金號》內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)來衡量評價它。在每個鏡頭中都出現(xiàn)了獅子，而獅子雕塑的連續(xù)剪輯構(gòu)成了這組鏡頭的基本形式時，這種形式表達的意義被強烈表達出來，富有革命激情的強度與自由精神的高度。這樣具有典范性質(zhì)的“空”鏡頭，恰恰是在“刪繁就簡”的兩重性形式中表達出來的：對深度感的缺乏恰恰使得“獅子”這一形象在畫面的純粹形式上凸顯出來，其線條與明暗顯現(xiàn)出肖像畫般的鄭重與嚴肅氣氛。如果愛因漢姆得以看到百年之后的3D電影與《變形金剛》，他應(yīng)該會感嘆電影承載了超出它形式的內(nèi)容，成為內(nèi)容的陪襯或犧牲品;而“被迫”在一段時間內(nèi)直面變形金剛的觀眾則被放置在心理無法處理的問題中，淪落至一種“精神分裂”似的境地。

結(jié)語

魯?shù)婪颉垡驖h姆明確了電影作為一種藝術(shù)形式的地位，并提出了由于其兩重性中“不寫實”的特性高于現(xiàn)實的觀點。他的格式塔心理學(xué)繼承并發(fā)展了明斯特伯格的理論，并衍生出一個完整的電影心理學(xué)系統(tǒng)。形式主義觀點則啟發(fā)創(chuàng)作者以間接表現(xiàn)方法為基礎(chǔ)，積極發(fā)揮電影媒介的特性。

參考文獻：

[1][3][4][德]魯?shù)婪颉垡驖h姆.電影作為藝術(shù)[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，2003：23，68，28.

[2]李恒基.外國電影理論文選（修訂本）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：234.

[5][美]達德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[M].李偉峰，譯.北京：后浪出版公司，2013：32.

【作者簡介】 王 微，女，河北秦皇島人，河北環(huán)境工程學(xué)院環(huán)境傳播學(xué)院副教授，主要從事新聞傳播、文化傳播等方面研究。