電影語(yǔ)言的民族化問(wèn)題一直以來(lái)都是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的話題，橫移運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭從表層意義上來(lái)看，它是一種技術(shù)的方式與手段，在東西方電影中皆可使用。但我們不能據(jù)此而否認(rèn)其具有民族化的可能性，這是因?yàn)殡娪罢Z(yǔ)言主要是指電影在傳達(dá)感情、交流信息中所使用的各種特殊媒介形式，是表現(xiàn)方法和技術(shù)手段的總稱，而不涉及語(yǔ)言學(xué)以上的語(yǔ)言。其民族化的含義不僅僅局限于技術(shù)的手段，更是建立在此基礎(chǔ)上的審美趣味、情感表達(dá)、敘事方式的總稱，并且這些內(nèi)在于電影的事物終究是要通過(guò)電影語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)。因此，電影語(yǔ)言本身也就有了不同于西方之處，這也就是所謂的電影語(yǔ)言的民族性。所以，以技術(shù)方式為框架，研究在此基礎(chǔ)之上的橫移運(yùn)動(dòng)鏡頭語(yǔ)言的民族化問(wèn)題，便有了依據(jù)和根基。誠(chéng)如李少白所說(shuō)“電影民族化既在內(nèi)容，又在形式，更在內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一中”[1]。文藝?yán)碚摷胰~以群曾言，“技術(shù)方法固然沒有國(guó)界，但是運(yùn)用同樣的技術(shù)方法來(lái)表現(xiàn)不同民族人民的生活和思想，卻必定會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格不同的藝術(shù)”[2]。因此，對(duì)中國(guó)電影中橫移長(zhǎng)鏡頭表達(dá)的民族化探索，是一代又一代的中國(guó)電影人將電影的橫移技術(shù)形式融入民族文化表達(dá)層面而不懈努力的結(jié)果。

一、跟著學(xué)：技術(shù)規(guī)訓(xùn)之下中國(guó)電影中橫移長(zhǎng)鏡頭的形式探索

（一）中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念的潛在影響

一種新藝術(shù)形式的誕生，都需要借鑒舊的藝術(shù)樣式，也需要借鑒自身已經(jīng)形成的范例，才能為其合法存在找尋恰當(dāng)?shù)奈恢煤偷浞?。誠(chéng)如貢布里希所言：“如果每一個(gè)藝術(shù)家都絲毫不師承前人，都能摸索出一套前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的再現(xiàn)周圍世界的方法。我們就無(wú)法研究藝術(shù)的發(fā)展史?！盵3]電影亦是如此。電影誕生的基礎(chǔ)是西方的寫實(shí)繪畫和照相術(shù)，其基本邏輯是再現(xiàn)客觀世界中的客體，達(dá)到以“形似仿制客體”的目的，因此，作為具象產(chǎn)物的電影，從一開始就著力建構(gòu)“具身”的認(rèn)知體系，據(jù)此，而建立起一套再現(xiàn)世界的具象表達(dá)機(jī)制。電影是一種用二維的銀幕表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)，平面化是最大的忌諱，而追求畫面的縱深感是畫面構(gòu)圖與調(diào)度的基本著眼點(diǎn)。因此，自景深鏡頭誕生，西方眾多的導(dǎo)演就開始了對(duì)景深鏡頭縱向空間營(yíng)造的探索，橫移鏡頭雖然在電影誕生初期常見于東西方的電影中，但隨著景深鏡頭技術(shù)的出現(xiàn)，它在西方電影中成為一個(gè)禁忌的非常規(guī)性存在。而對(duì)于缺乏這樣基礎(chǔ)的中國(guó)，傳統(tǒng)繪畫以“形似重建客體”的傳統(tǒng)顯然不足以讓中國(guó)電影獲得自足性發(fā)展。初來(lái)乍到的中國(guó)電影只是雜耍在戲院中的附屬，在戲院場(chǎng)域的審視中予以戲劇的觀念進(jìn)行關(guān)照。誠(chéng)如酈蘇元所說(shuō)，“追溯電影的歷史，中國(guó)人不同于西方人，他們幾乎很少對(duì)科學(xué)發(fā)明和技術(shù)進(jìn)步表現(xiàn)出應(yīng)有的熱情。這倒不是因?yàn)樗麄內(nèi)狈茖W(xué)思想，或輕視技術(shù)，而主要是由于中國(guó)電影的歷史是從電影的傳入而不是電影的發(fā)明開始的，加之當(dāng)時(shí)技術(shù)落后，囿于見聞所致。人們把目光伸向久遠(yuǎn)，目的在于探尋電影是否與先已存在的藝術(shù)有著某種天然聯(lián)系，以確定它所占有的位置。于是，人們很快在戲劇中找到了這種聯(lián)系。”[4]鐘大豐在其《論影戲》中認(rèn)為“在當(dāng)時(shí)‘影戲創(chuàng)作者們?cè)谙蛎褡逦幕瘋鹘y(tǒng)吸取養(yǎng)料時(shí)，自然要受到當(dāng)時(shí)歷史條件和他們自身的世界觀和文化素養(yǎng)的限制。由于從事‘影戲的人的出身、經(jīng)歷等原因，他們中的大多數(shù)人，雖然受到文人詩(shī)畫論為主的中國(guó)古代美學(xué)思想的熏陶，但又缺乏較系統(tǒng)的知識(shí)。他們更熟悉的是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和話本小說(shuō)、曲藝等通俗文藝。積淀在通俗文藝中的迎合群眾欣賞習(xí)慣的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)方法，深刻地影響著他們。這種影響在他們的創(chuàng)作中起到了決定性的作用?！盵5]這就說(shuō)明早期無(wú)聲電影時(shí)期，電影的發(fā)展受到技術(shù)條件限制的影響，同時(shí)也受到影戲觀念的影響。影戲獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)觀念、戲劇觀念，以及平面性用光觀念等都在一定程度上影響著橫移長(zhǎng)鏡頭。

（二）技術(shù)規(guī)訓(xùn)下的“曬衣繩式”構(gòu)圖啟蒙

科學(xué)基礎(chǔ)的薄弱，限制了中國(guó)早期電影人從電影作為藝術(shù)的獨(dú)立視角去理解和把握電影的深度呈現(xiàn)能力，也限制了早期電影人對(duì)于橫移長(zhǎng)鏡頭的西方性認(rèn)知，從而在無(wú)意識(shí)中打破了所謂的西方禁忌，形成獨(dú)特的影像風(fēng)格，這也成為橫移長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格化存在的思想認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。波布克（Bobker，LeeR.）在其《電影元素》中說(shuō)“所有電影構(gòu)圖的基本目的都是為了產(chǎn)生縱深感，為了用兩向度的膠片創(chuàng)造出第三向度感。更微妙的是，必須使觀眾越過(guò)表層進(jìn)入畫格內(nèi)部的某處?！盵6]波布克的這句話指出了電影縱深的重要性，這種重要性的體認(rèn)是建立在西方電影技術(shù)之上的判斷性科學(xué)認(rèn)知，但在20世紀(jì)20年代的中國(guó)，電影能夠成像是首要的關(guān)鍵問(wèn)題，更別說(shuō)關(guān)于電影的本體性認(rèn)知。從早期電影技術(shù)實(shí)踐的層面來(lái)看，在電影剛剛傳入中國(guó)的最初階段，因?yàn)榧夹g(shù)的限制，攝影機(jī)不僅處于不便運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，還處于焦點(diǎn)不易控制的技術(shù)困境之中。如陳君清發(fā)表在《文學(xué)周報(bào)》上的影評(píng)《所謂中國(guó)影片》記載了觀眾在觀看電影《上海三女子》時(shí)的影像畫面情況：“朋友們看了都說(shuō)，只見一個(gè)憧憧的人影在熒幕上亂撞，不辨他們的面目，也不辨他們做的是什么一回事?！盵7]這實(shí)際上是一次沒有控制好焦點(diǎn)的失誤。另外也恰恰說(shuō)明，由于光學(xué)焦距控制技術(shù)的限制，還不能掌握縱向和復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)。于是我們看到早期電影畫面中人物猶如戲劇表演中一樣，呈現(xiàn)出一字排開，在構(gòu)圖形式上表現(xiàn)出明顯的“曬衣繩式構(gòu)圖”，演員以正面或側(cè)面角度平鋪排在一個(gè)近乎垂直的平面之上?！霸诿餍枪九挠?0世紀(jì)20年代中期的一些片子里，這種構(gòu)圖相當(dāng)常見，譬如《孤兒救祖記》《馮大少爺》《最后之良心》等大多如此。這些構(gòu)圖有一些共同的特征，譬如常用于多人同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭前的情況，基本上他們都是一字排開，呈水平狀平衡于銀幕的上下邊緣，在形式上比較簡(jiǎn)單、偏于平面化，最重要的是景深空間很淺”。[8]這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的攝影技術(shù)和燈光技術(shù)都十分有限，在1926年之前，大部分的拍攝使用的都是炭精燈，鏡頭多為50厘米的焦距，在這種情況下，“如何使演員能夠全部清晰地呈現(xiàn)在銀幕上就成了相當(dāng)大的難題。因?yàn)楦鶕?jù)攝影原理，景深的深淺和鏡頭焦距、光孔、鏡頭與被攝者之距離等多種因素有關(guān)。當(dāng)時(shí)的炭精燈照度較低，如果要獲取適合曝光條件的光線的話，則勢(shì)必要加大燈的用量，燈用得太多演員會(huì)有被‘烤焦的危險(xiǎn)，何況一般公司也沒有太多的燈，這樣的話就要加大光孔，而光孔變大又會(huì)導(dǎo)致景深變淺。即是說(shuō)，能夠拍攝到的清晰的場(chǎng)景范圍變小了。在這些物理性質(zhì)不可逆轉(zhuǎn)的情形下，如果要獲得良好的曝光和聚焦，則只有一種辦法，那就是把人物或?qū)ο蟠笾掳才旁谝粭l直線上。也就是說(shuō)，使被攝物處于一個(gè)焦面上。因此，‘晾衣繩式的構(gòu)圖就由此出現(xiàn)了?！盵9]“晾衣繩”式構(gòu)圖的出現(xiàn)暫時(shí)性地解決了困擾中國(guó)早期攝影師焦點(diǎn)難以控制的問(wèn)題。早期的電影創(chuàng)作者在技術(shù)規(guī)訓(xùn)之下，重新審視平面化構(gòu)圖中缺乏深度感的重迭結(jié)構(gòu)，這種構(gòu)圖獲得了與現(xiàn)實(shí)迥然不同的效應(yīng)，不僅便于吸引觀眾，還能更經(jīng)濟(jì)地安排表達(dá)內(nèi)容，同時(shí)還能夠參照中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的思維圖式進(jìn)行形式的模仿與開掘?！傲酪吕K”式構(gòu)圖為后來(lái)的橫向移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭結(jié)合中國(guó)戲劇的傳奇敘事特點(diǎn)，試圖將空間時(shí)間化，將立體平面化，將情節(jié)表現(xiàn)奇觀化，為早期橫移長(zhǎng)鏡頭鏡語(yǔ)特點(diǎn)的形成奠定了藝術(shù)基礎(chǔ)。

（三）中國(guó)早期電影中橫移長(zhǎng)鏡頭的形式探索

根據(jù)筆者的文獻(xiàn)檢索以及通過(guò)對(duì)現(xiàn)存影片鏡頭的逐格考證，發(fā)現(xiàn)在默片時(shí)代，橫移運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的使用相對(duì)來(lái)說(shuō)比較少，但是已經(jīng)有了使用的最初探索。根據(jù)中國(guó)傳媒大學(xué)袁慶豐的統(tǒng)計(jì)，從1905年到1931年是我國(guó)無(wú)聲電影的重要發(fā)展時(shí)期，觀眾能夠看到的影片，截至目前統(tǒng)計(jì)，共有21部。按照上映時(shí)間，分別為《勞工之愛情》（張石川，1922）、《一串珍珠》（李澤源，1925）、《盤絲洞》（但杜宇，1927）、《海角詩(shī)人》（侯曜，1927）、《西廂記》（黎民偉，1927）、《情海重吻》（謝云卿，1928）、《雪中孤雛》（張惠民，1929）、《怕老婆》（楊小仲，1929）、《紅俠》（文逸民，1929）、《女俠白玫瑰》（張惠民，1929）、《戀愛與義務(wù)》（卜萬(wàn)蒼，1931）、《一剪梅》（卜萬(wàn)蒼，1931）、《桃花泣血記》（卜萬(wàn)蒼，1931）、《銀漢雙星》（史東山，1931）、《銀幕艷史》（程步高，1931）等。通過(guò)對(duì)以上影片的分析，發(fā)現(xiàn)在《銀幕艷史》中出現(xiàn)表現(xiàn)臨時(shí)演員領(lǐng)取道具的場(chǎng)面的多人場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)橫向移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，呈現(xiàn)出演員領(lǐng)取道具的場(chǎng)景，以女主角奇觀化的視角予以展現(xiàn)，突出了場(chǎng)景場(chǎng)面之大以及電影業(yè)的快速發(fā)展。在《雪中孤雛》中導(dǎo)演使用了一個(gè)側(cè)跟的橫移鏡頭，將春梅在雪夜被趕出的迷茫、孤寂深刻地凸顯出來(lái)。這個(gè)橫移的長(zhǎng)鏡頭從春梅的側(cè)面將雪天的“奇觀性”場(chǎng)景予以展現(xiàn)，既突出了春梅的內(nèi)心世界，也將觀眾從旁觀的視角拉入劇情中。值得注意的是，早期的橫移鏡頭大多是側(cè)跟鏡頭的形式。在程步高的《影壇憶舊》中記錄了早期側(cè)跟橫移運(yùn)動(dòng)鏡頭的拍攝回憶。他說(shuō)，“進(jìn)一步把布景搭成一個(gè)橫斷面，鏡頭橫跟，從一個(gè)房間開末拉越過(guò)墻壁，跟到另一個(gè)房間，大家別出心裁，爭(zhēng)奇斗勝，為‘跟鏡頭而‘跟鏡頭，一時(shí)傳為風(fēng)尚?！盵10]實(shí)際上，很明顯這里的跟鏡頭只是攝像機(jī)隨著拍攝主體的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)的橫向運(yùn)動(dòng)鏡頭。在這一時(shí)期，橫向移動(dòng)鏡頭的出現(xiàn)和使用，僅僅是為了遵從敘事的需要而已，體現(xiàn)新奇性的運(yùn)動(dòng)，特別是在《銀幕艷史》中的橫移，集中體現(xiàn)了導(dǎo)演是為了展示環(huán)境的需要，在這個(gè)鏡頭中橫向鏡頭具有強(qiáng)烈的戲劇性。在電影《南國(guó)之春》中在開篇部分也出現(xiàn)了一個(gè)對(duì)環(huán)境描寫的橫移鏡頭，但是可以明顯看出作者對(duì)于形式的把握比較稚嫩，運(yùn)動(dòng)流暢度和平滑度都比較笨拙。雖然使用橫向移動(dòng)的作用和意義也各有巧妙，但是要限定、固定其規(guī)則是不可能的。中國(guó)早期電影的運(yùn)動(dòng)鏡頭的類型開掘，也同世界電影持有高度的相似性。那就是從搭載在移動(dòng)交通工具上開始覺悟，在經(jīng)歷過(guò)搖鏡頭、卡比利亞式移動(dòng)、跟鏡頭以及螃蟹式運(yùn)動(dòng)鏡頭之后，才形成了類型復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)鏡頭。所以，最初的橫移鏡頭只是對(duì)運(yùn)動(dòng)基本功能的初步發(fā)現(xiàn)，尚沒有形成成熟的使用范例與風(fēng)格，僅僅是技術(shù)手段與表達(dá)效果的初步探索，但是這種初步的探索，已經(jīng)開始結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是中國(guó)戲劇的傳奇敘事特點(diǎn)，試圖將空間時(shí)間化，將立體平面化，將情節(jié)表現(xiàn)奇觀化。

二、接著講：中國(guó)電影中橫移長(zhǎng)鏡頭的主體性實(shí)踐路徑探索

馮友蘭在《新理學(xué)》中，將傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的思想歸結(jié)為三個(gè)方面，那就是“別共殊、接著講和抽象繼承法”?！皠e共殊”解決的是區(qū)分辨別現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的異同，以及如何繼承，繼承什么的問(wèn)題;而“接著講”與“抽象繼承法”解決的是文化現(xiàn)代化的實(shí)踐和方法。對(duì)于中國(guó)電影中的橫移長(zhǎng)鏡頭實(shí)踐來(lái)說(shuō)，“別共殊”已經(jīng)在中國(guó)電影的“跟著學(xué)”階段中，理解了橫移長(zhǎng)鏡頭之于運(yùn)動(dòng)共性，但在技術(shù)規(guī)訓(xùn)之下不自覺地開啟了中國(guó)電影中橫移長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)探索，而將橫移長(zhǎng)鏡頭作為形式的主體性探索卻有待開掘。中國(guó)電影中橫移長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)實(shí)踐和理論探索與中國(guó)電影的藝術(shù)傳統(tǒng)和中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)緊密相連。如何接續(xù)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美趣味、審美方式，乃至傳統(tǒng)藝術(shù)的思維圖式，是橫移長(zhǎng)鏡頭作為現(xiàn)代電影藝術(shù)手段接續(xù)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的關(guān)鍵。

（一）中國(guó)電影中橫移長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)實(shí)踐接續(xù)

通過(guò)梳理中國(guó)電影中橫移長(zhǎng)鏡頭的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)自電影進(jìn)入有聲時(shí)代以后，中國(guó)電影中的橫移長(zhǎng)鏡頭經(jīng)歷了從無(wú)意識(shí)的偶然運(yùn)用，到主動(dòng)積極的美學(xué)探索。在電影《馬路天使》《夜半歌聲》《浪淘沙》《聯(lián)華交響曲》《火山情血》《船家女》《王老五》《前臺(tái)與后臺(tái)》等中都出現(xiàn)了橫移長(zhǎng)鏡頭。但是這些橫移長(zhǎng)鏡頭的使用風(fēng)格化還都不夠明顯，導(dǎo)演在探索橫移鏡頭美學(xué)功能時(shí)，尚未發(fā)現(xiàn)其積極主動(dòng)的美學(xué)探索意識(shí)。但是在電影《枯木逢春》《林則徐》《聶耳》等中的橫移長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格化比較明顯。這主要源于時(shí)代對(duì)于民族化的召喚，以及導(dǎo)演自身對(duì)于民族化的主動(dòng)探索意識(shí)。20世紀(jì)50年代到80年代，在高擎民族化電影創(chuàng)作的實(shí)踐中，以鄭君里、韓尚義、黃紹芬等為代表的電影工作者，主動(dòng)從中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中探索民族化的橫移長(zhǎng)鏡頭鏡語(yǔ)模式?！耙?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)影壇與世界影壇的相對(duì)隔絕，迫使鄭君里、韓尚義、徐呂霖、聶晶、姜今等一批電影藝術(shù)家只能向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)‘探勝求寶”[11]。在橫移長(zhǎng)鏡頭的探索方面，老一輩電影工作者不僅借鑒了古典傳統(tǒng)繪畫的形式，還創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的時(shí)空觀念與美學(xué)理念。鄭君里在《枯木逢春》中受到張擇端的《清明上河圖》的啟發(fā)，利用手卷式的繪畫形制，將影片序幕里的“千村薜荔人遺矢，萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌”場(chǎng)景，進(jìn)行創(chuàng)造性地處理，利用畫面縱深變化，以橫移的鏡頭運(yùn)動(dòng)來(lái)描繪廣闊的社會(huì)空間的氣氛，影片在置景、場(chǎng)面調(diào)度中大膽利用古典美學(xué)元素，從中國(guó)古典畫論中尋找傳統(tǒng)思維圖式，賡續(xù)藝術(shù)傳統(tǒng)。在這個(gè)場(chǎng)景中，鄭君里不僅利用了一個(gè)一分鐘的橫移鏡頭描繪出亂墳崗空間的凄慘蕭條，還將“綠水青山枉自多，華佗無(wú)奈小蟲何”的歌詞與橫移長(zhǎng)鏡頭相結(jié)合，述評(píng)一體地將舊社會(huì)的苦難與苦妹子、方東哥一家走失的事實(shí)進(jìn)行了虛實(shí)結(jié)合的處理。更有韻味的是在這個(gè)鏡頭的結(jié)尾，又以另外一個(gè)不間斷擋黑轉(zhuǎn)場(chǎng)的橫移長(zhǎng)鏡頭帶出了解放后“楊柳碧桃、牧童悠然”的社會(huì)圖景。聶晶在《青春之歌》和《小兵張嘎》中也使用了橫移長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度。如在《青春之歌》青年學(xué)生在屋子里合唱歌曲《松花江上》，和著沉厚的歌聲，攝影機(jī)緩緩橫移，塑造了面對(duì)救亡圖存的青年群體形象?！缎”鴱埜隆分袑⒛棠叹土x的場(chǎng)景中眾人的群像也以橫移鏡頭的方式進(jìn)行了觀照。

（二）中國(guó)電影中橫移長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)理論接續(xù)

值得注意的是，作為導(dǎo)演，“從理論方面，在中國(guó)古典藝術(shù)里，替這種動(dòng)態(tài)連續(xù)鏡頭布局法找創(chuàng)作上的根據(jù)的，鄭君里恐怕是其中最早的一位”。[12]鄭君里在宋代張擇端的《清明上河圖》卷軸長(zhǎng)卷形制中發(fā)現(xiàn)利用畫面縱深和復(fù)雜層次來(lái)描繪廣闊空間的可能性和可行性。作為美術(shù)設(shè)計(jì)的韓尚義“在鄭君里的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將移動(dòng)攝影的理論向前推進(jìn)，他提出電影的動(dòng)態(tài)布局要有‘移步換景‘峰回路轉(zhuǎn)‘步步入勝‘觸景生情‘見物思情的效果?！盵13]韓尚義還認(rèn)為“我國(guó)漢文字上的‘趣字，是以‘走和‘取組合，為什么不是立‘取或坐‘取，的確，人們?cè)诼眯兄校挥薪?jīng)過(guò)艱苦的‘走的跋涉，才能‘取得自然之美趣。在鏡頭橫移、拉搖、仰俯的運(yùn)動(dòng)中，才產(chǎn)生‘移步換景‘峰回路轉(zhuǎn)的情趣”。[14]韓尚義的“走”的跋涉實(shí)際上就是古典繪畫創(chuàng)作中的“游”，“‘游在電影造型上的直接表現(xiàn)是移動(dòng)鏡頭的運(yùn)用，是動(dòng)態(tài)布局連續(xù)布局的美學(xué)思想。與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中長(zhǎng)卷軸式的連續(xù)展現(xiàn)，以及園林中的移步換景，峰回路轉(zhuǎn)”的動(dòng)態(tài)布局的古典美學(xué)融會(huì)貫通?！盵15]而對(duì)于韓尚義的移步換景的“游”，姜今重新回到形式本身，針對(duì)橫移鏡頭的散點(diǎn)構(gòu)圖認(rèn)為“散點(diǎn)構(gòu)圖，我們可以借時(shí)簡(jiǎn)消逝的印象，讓觀眾通過(guò)可見的部分形象去聯(lián)想，或回憶過(guò)去了的情景，這就能使有限的景象表達(dá)無(wú)限的意境，這也是散點(diǎn)構(gòu)圖最大的優(yōu)點(diǎn)”。[16]聶晶認(rèn)為“鏡頭調(diào)度和韻律，要依照內(nèi)容和人物思想感情和動(dòng)作做為設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)?！盵17]實(shí)際上，橫移鏡頭能夠?qū)?dǎo)演的主體性認(rèn)知與觀眾的認(rèn)知進(jìn)行有效勾連，雖然橫移鏡頭會(huì)讓觀眾察覺到橫移形式的程式性存在，但恰恰是這種故意暴露的形式本身呈現(xiàn)出橫移突出顯著的“游觀”特性，并且使得這種“游觀”特性獲得了鏡頭語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與接續(xù)。

另外，橫移長(zhǎng)鏡頭作為藝術(shù)的形式手段，不同于作為電影的媒介屬性。電影的媒介屬性強(qiáng)調(diào)媒介的傳遞紐帶作用，注重以“形似仿制客體”的傳達(dá)能力。而作為藝術(shù)手段，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的表達(dá)能力，并非以手段的客觀性為單向依據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿或復(fù)制。魯?shù)婪颉垡驖h姆在其《電影作為藝術(shù)》中說(shuō)，“藝術(shù)作品不單純是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，或有選擇地復(fù)制，而是將觀察到的特征納入某一特定手段所規(guī)定的形式的結(jié)果”[18]。魯?shù)婪颉垡驖h姆認(rèn)為“真正的藝術(shù)家并不注意掩飾他的藝術(shù)手段的人為性”“優(yōu)秀藝術(shù)作品的必要條件，正在于清晰地坦露手段的特性”。[19]而橫移長(zhǎng)鏡頭正是從藝術(shù)的主體性出發(fā)，重視人作為主體的價(jià)值，綜合地將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的形式元素與精神追求納入橫移長(zhǎng)鏡頭的鏡語(yǔ)當(dāng)中，開創(chuàng)性地探索了中國(guó)橫移長(zhǎng)鏡頭的民族化路徑，特別是中國(guó)幾代電影人從傳統(tǒng)藝術(shù)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)化出發(fā)，分析中國(guó)電影中的橫移長(zhǎng)鏡頭與傳統(tǒng)小說(shuō)、詩(shī)歌、繪畫、戲劇等藝術(shù)形式的關(guān)系，不恪守西方電影本體論對(duì)真實(shí)空間的“形似仿制客體”的追求，敢于從電影作為藝術(shù)的本體出發(fā)，打破橫移的禁忌性和非常規(guī)性，為中國(guó)電影語(yǔ)言的民族化提供了成功的典范參照。

三、抽象繼承：橫移長(zhǎng)鏡頭對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)范式的承襲與突圍

（一）抽象地把握橫移長(zhǎng)鏡頭對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)范式的承襲

林年同認(rèn)為，“鄭君里的手卷式鏡頭移動(dòng)理論，韓尚義的移步換景說(shuō)，姜今的散點(diǎn)構(gòu)圖原理，都是‘游這個(gè)藝術(shù)觀念的體用”，[20]而“游”也成為橫移長(zhǎng)鏡頭的抽象概括。他還認(rèn)為，“電影藝術(shù)，也要講究氣韻。聶晶提出的有關(guān)“單鏡頭—蒙太奇美學(xué)”的氣韻、動(dòng)韻之說(shuō)，可以說(shuō)是在姜今提出“游”的美學(xué)思想之后，中國(guó)電影造型理論研究中又一個(gè)重要的學(xué)說(shuō)，不妨這樣說(shuō)，“游與鏡韻諸說(shuō)的提出，會(huì)通了中國(guó)先秦六朝美學(xué)與當(dāng)代的電影美學(xué)?！盵21]林年同認(rèn)為“一個(gè)結(jié)合中國(guó)古典美學(xué)的特點(diǎn)、用中國(guó)古典美學(xué)來(lái)解釋的，以手卷式的動(dòng)態(tài)連續(xù)布局、移步換景、鏡韻、意境等幾個(gè)概念為中心內(nèi)容的，以‘游的美學(xué)為標(biāo)志的中國(guó)電影美學(xué)理論可以說(shuō)是大體完備了。”[22]林年同又將“游”擴(kuò)大到中國(guó)電影的美學(xué)范疇，并將其命名為“鏡游”。橫移長(zhǎng)鏡頭成為“鏡游”理論命題的具體體現(xiàn)。林年同認(rèn)為“中國(guó)電影的理論研究，特別是用古典美學(xué)的概念來(lái)闡述電影的藝術(shù)創(chuàng)作方面，使中國(guó)古代的美學(xué)思想能夠和現(xiàn)代電影藝術(shù)的美學(xué)思想結(jié)合起來(lái)，得以一脈相承，匯通今古”[23]。橫移長(zhǎng)鏡頭作為相對(duì)西方電影創(chuàng)作實(shí)踐的特殊形態(tài)，是中國(guó)電影人結(jié)合自己的文化傳統(tǒng)、思維慣例進(jìn)行的創(chuàng)造性嘗試，也是抽象繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承性發(fā)展。

當(dāng)然，必須認(rèn)識(shí)到，抽象繼承會(huì)面臨消隱與顯現(xiàn)的問(wèn)題。改革開放后，“師法好萊塢和歐洲藝術(shù)電影視聽手法的傾向越來(lái)越顯著，這種頗具民族審美風(fēng)格的動(dòng)態(tài)鏡語(yǔ)和空間調(diào)度藝術(shù)手法幾乎銷聲匿跡，絕少有導(dǎo)演再將它運(yùn)用到自己的影片中”[24]。這并不是說(shuō)橫移長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)銷聲匿跡，而是獲得了暫時(shí)性的消隱。抽象繼承所面臨的不是現(xiàn)成的固定物化成果，而是隱藏在我們民族血液和基因當(dāng)中的一種傳承性存在。近年來(lái)，隨著民族文化自信的提振，越來(lái)越多的電影再次開始主動(dòng)向中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)探勝求寶。在橫移長(zhǎng)鏡頭的民族化實(shí)踐征程中，張猛的《鋼的琴》中的橫移長(zhǎng)鏡頭探索了橫移作為游觀的間離效應(yīng)。楊超的《長(zhǎng)江圖》以橫移重現(xiàn)手卷式的“游觀”，再次有力地證明了電影在媒介的機(jī)械屬性上對(duì)中國(guó)古典繪畫的游觀傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。而顧曉剛的《春江水暖》則將立軸的山水意境與橫移的社會(huì)人生相結(jié)合，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代融冶在山水人文的游觀鏡語(yǔ)中。這些創(chuàng)作的實(shí)踐再次證明，中國(guó)電影中橫移長(zhǎng)鏡頭的使用絕非偶然的一時(shí)沖動(dòng)，也不是其中某位電影工作者的偶然個(gè)性使然，而是潛在的民族審美思維與民族文化傳統(tǒng)的使然。民族審美思維與民族文化傳統(tǒng)不僅存在于電影之中，也存在于電影之外。橫移是植根于中國(guó)人的東方思維模式，是千百年來(lái)東方思維關(guān)于時(shí)間與空間，藝術(shù)與生命的直觀體驗(yàn)。安樂(lè)哲在其《東西會(huì)通》中認(rèn)為，東方人的思維是一種聯(lián)想式思維。徐復(fù)觀認(rèn)為“中國(guó)文化將宇宙理解為一種變化的過(guò)程”，講究過(guò)程關(guān)系。因此，我們需要從民族審美思維與民族文化傳統(tǒng)的角度看待橫移鏡頭?！爱?dāng)人們認(rèn)識(shí)到電影當(dāng)前的技巧體現(xiàn)了那些在電影以外仍是生機(jī)勃勃的價(jià)值和態(tài)度的時(shí)候，認(rèn)識(shí)到電影技巧是思維及感覺的方式——有關(guān)時(shí)間、空間、存在和關(guān)系——聯(lián)系著的，簡(jiǎn)而言之，是和那已經(jīng)成為我們文化的整個(gè)時(shí)代的思維生活的一部分的世界觀聯(lián)系著的時(shí)候，他們就真正學(xué)到了電影的技巧了?！盵25]

林年同以游觀統(tǒng)領(lǐng)橫移長(zhǎng)鏡頭的知識(shí)理路，以橫移鏡語(yǔ)的思維圖式，回應(yīng)歷史傳統(tǒng)的承繼與顯現(xiàn)，使游觀思維、游觀審美不再局限在傳統(tǒng)古典美學(xué)領(lǐng)域，而是獲得了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，形成了具有中國(guó)美學(xué)特征的橫移長(zhǎng)鏡頭鏡語(yǔ)形式。與此同時(shí)，橫移長(zhǎng)鏡頭鏡語(yǔ)模式也獲得了中國(guó)美學(xué)的溯源性理論資源，中國(guó)電影語(yǔ)言民族化進(jìn)一步的發(fā)展探索奠定了作為方法論的實(shí)踐基礎(chǔ)。因此，需要重新審視橫移長(zhǎng)鏡頭的民族化，它并非作為一般意義上的個(gè)案與特例，而應(yīng)將其放置于中國(guó)電影創(chuàng)作的實(shí)踐中以及中國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的背景下，抽象地把握其本質(zhì)與方法，實(shí)現(xiàn)抽象地繼承。

（二）抽象地把握橫移長(zhǎng)鏡頭對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)突圍的方式方法

林年同開啟的從中西比較中探索中國(guó)藝術(shù)史學(xué)視野下的電影研究方法，為當(dāng)下的電影研究提供了一個(gè)重要的路徑參考。西方的電影藝術(shù)史，“通過(guò)把電影置入更廣闊的視覺經(jīng)驗(yàn)史中，連綴起繪畫——攝影術(shù)——電影這一整條視覺藝術(shù)演變史脈絡(luò)，有力地證明了電影在媒介的機(jī)械屬性上對(duì)西方繪畫的儀器觀看傳統(tǒng)的繼承?！盵26]但是，這一傳統(tǒng)重視作為知覺的視覺作用，而忽視了思維。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造”[27]，其深刻含義在于：“知覺與思維之間本來(lái)并不存在鴻溝，鴻溝是由于人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上的割裂所造成的，而且他還認(rèn)為，其所以產(chǎn)生這種認(rèn)識(shí)上的割裂，根源則在西方文明的偏見?！盵28]對(duì)于西方的電影理論來(lái)說(shuō)，理論家和創(chuàng)作者習(xí)慣用科學(xué)思維、科學(xué)的方法來(lái)解讀電影、創(chuàng)作電影，重視作為知覺的視覺作用，但是，強(qiáng)行地將視覺與思維進(jìn)行二元?jiǎng)澐帧６爸袊?guó)文人在潛意識(shí)中仍是把電影和其他已有的藝術(shù)門類一樣，放在社會(huì)、人生、文化這一大系統(tǒng)中來(lái)體驗(yàn)和觀察的?！盵29]這種體驗(yàn)和觀察不僅僅是視覺的，還包含思維的，它不僅關(guān)乎現(xiàn)在，還連接著傳統(tǒng)與未來(lái)。因此，從傳統(tǒng)來(lái)看，中國(guó)文化中的詩(shī)、書、音、畫同源觀念，使得中國(guó)電影的視覺藝術(shù)演變脈絡(luò)更加復(fù)雜。中國(guó)的電影從一開始就沒有科學(xué)的基礎(chǔ)，把電影作為藝術(shù)樣式的一種而存在，注重從藝術(shù)的本體出發(fā)，探索出從藝術(shù)的本體理解電影本體的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，重視視覺和思維的雙重作用。實(shí)際上，在現(xiàn)代的西方電影藝術(shù)觀念中，電影早已不是簡(jiǎn)單的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，也不是單向度的“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，繪畫——攝影術(shù)——電影的視覺藝術(shù)演變脈絡(luò)中的繪畫，已經(jīng)不是單一的透視原則獨(dú)霸天下，還存在立體主義、構(gòu)成主義等其他繪畫傳統(tǒng)。電影中的空間也不再是單純的立體透視性空間，導(dǎo)演“安東尼奧尼、戈達(dá)爾、讓·馬利·斯特勞布的作品中以透視原則構(gòu)造電影空間已減至最少，甚至消失。”[30]因此，從電影的現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，電影需要連綴起多種藝術(shù)門類——多種藝術(shù)思維——多種電影手段，才能構(gòu)筑起具有人類命運(yùn)共同體的現(xiàn)代電影藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。

作為電影語(yǔ)言的橫移長(zhǎng)鏡頭，始于技術(shù)規(guī)訓(xùn)的橫移，卻在民族藝術(shù)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)之中，不斷地吸收傳統(tǒng)藝術(shù)形式，打破西方橫移長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)禁忌，其電影語(yǔ)言民族化的實(shí)踐不再拘泥于形式與技巧本身，也不再是將傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念簡(jiǎn)單地移植到電影中，而是將傳統(tǒng)技法的研究深入到民族文化、民族思維、民族審美的層面，形成一種具有電影藝術(shù)本體意義的理論范式。

結(jié)語(yǔ)

總之，中國(guó)電影語(yǔ)言的民族化既要從電影本體出發(fā)，還需要重新審視中國(guó)電影成長(zhǎng)的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，所以在眾多電影藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)關(guān)系中逐漸能夠發(fā)現(xiàn)電影語(yǔ)言民族化的文化邏輯脈絡(luò)。在此過(guò)程中，中國(guó)電影語(yǔ)言的民族化中的“化”是以吸收外來(lái)為前提，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化本民族的為基礎(chǔ)，保持中國(guó)電影語(yǔ)言的主體性，既不能“套著說(shuō)”西方的電影語(yǔ)言理論，也不能一味地跟著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行“跟著說(shuō)”，而要“接著講”，從電影作為藝術(shù)的本體出發(fā)接續(xù)傳統(tǒng)，在中國(guó)電影的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與中國(guó)電影語(yǔ)言特性生成中，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影語(yǔ)言民族化的主體性建構(gòu)。畢竟“中國(guó)電影不是西方電影的分支，存在著自己的體系?！盵31]所以，要從中國(guó)藝術(shù)史學(xué)視野下的電影研究中，抽象出電影具有普遍價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)與方法，作為中國(guó)電影語(yǔ)言民族化的參照。

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【作者簡(jiǎn)介】? 馬權(quán)威，男，河南方城人，南陽(yáng)理工學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)電影語(yǔ)言的民族化研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國(guó)電影中的價(jià)值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號(hào)：20ZD18）階段性成果。