○李旭婷

題畫(huà)詩(shī)有廣義和狹義之分，廣義的題畫(huà)詩(shī)指一切因畫(huà)而作之詩(shī)，可題于畫(huà)上，亦可獨(dú)立于畫(huà)外，狹義的題畫(huà)詩(shī)則專(zhuān)指題寫(xiě)于畫(huà)面之詩(shī)。早期的題畫(huà)詩(shī)多不題于畫(huà)面，詩(shī)歌與圖像呈現(xiàn)出內(nèi)容互仿而形式獨(dú)立的語(yǔ)圖分體狀態(tài)。宋元以后，詩(shī)歌開(kāi)始較多地題于畫(huà)上，題寫(xiě)空間的改變，意味著詩(shī)歌與圖像的關(guān)系發(fā)生了變化，二者不再僅僅是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，其形式也具有了共生性，表現(xiàn)出語(yǔ)圖合體之態(tài)。那么，語(yǔ)圖關(guān)系的這種變化對(duì)題畫(huà)詩(shī)的創(chuàng)作和發(fā)展會(huì)產(chǎn)生什么影響，這種影響之于中國(guó)繪畫(huà)有何意義，將是本文所討論的問(wèn)題。

一、從語(yǔ)圖分體到語(yǔ)圖合體

以詩(shī)詠畫(huà)的傳統(tǒng)相當(dāng)深遠(yuǎn)，其源頭或可推至屈原《天問(wèn)》，屈原“見(jiàn)楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫(huà)天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見(jiàn)圖畫(huà)，因書(shū)其壁，何而問(wèn)之，以瀉憤懣，舒瀉愁思”①。唐前的題畫(huà)詩(shī)多以畫(huà)贊形式存在，數(shù)量較少，藝術(shù)性大多也不高。題畫(huà)詩(shī)在唐代開(kāi)始走向成熟，唐代強(qiáng)盛的國(guó)力和繁榮的經(jīng)濟(jì)為題畫(huà)詩(shī)的創(chuàng)作提供了穩(wěn)定的社會(huì)條件。而此時(shí)，古典詩(shī)歌在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的蛻變之后達(dá)到了高峰，繪畫(huà)也突破了前代多著眼于宗教、神話(huà)的圖繪，出現(xiàn)了世俗化的傾向。詩(shī)畫(huà)的繁榮與碰撞為唐代題畫(huà)詩(shī)的發(fā)展提供了良好的條件，其中以杜甫最為典型，無(wú)論是數(shù)量還是藝術(shù)水準(zhǔn)皆為唐代最高。沈德潛甚至斷言：“唐以前未見(jiàn)題畫(huà)詩(shī)，開(kāi)此體者老杜也?！雹谌欢?，不管是屈原還是杜甫，其題畫(huà)詩(shī)皆未題寫(xiě)于畫(huà)面③。到唐代為止，詩(shī)歌和繪畫(huà)之間的關(guān)系仍為語(yǔ)圖分體，二者雖在內(nèi)容上相互滲透，然而形式卻是各自獨(dú)立。

宋元是語(yǔ)圖關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，伴隨著帝王的重視、宋代詩(shī)畫(huà)的繁榮及“詩(shī)畫(huà)一律”觀(guān)念的發(fā)展，宋代題畫(huà)詩(shī)無(wú)論是數(shù)量還是藝術(shù)水平較之唐代皆有較大提升。同時(shí)，詩(shī)畫(huà)關(guān)系也在此期開(kāi)始發(fā)生微妙的變化，逐漸出現(xiàn)題詩(shī)于畫(huà)面的情況。現(xiàn)今可見(jiàn)最早的畫(huà)面題詩(shī)出現(xiàn)在北宋，以宋徽宗最為典型，其《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》④畫(huà)上皆有本人題詩(shī)。據(jù)現(xiàn)存宋畫(huà)統(tǒng)計(jì)，北宋畫(huà)上題詩(shī)共8首，而南宋則達(dá)到53首8句。到了元代，畫(huà)上題詩(shī)更成為一種習(xí)慣，翁方綱曾提到：“元人自柯敬仲、王元章、倪元鎮(zhèn)、黃子久、吳仲圭，每用小詩(shī)，自題其畫(huà)，極多佳制”。⑤此時(shí)，詩(shī)歌與繪畫(huà)在形式上進(jìn)一步融合，語(yǔ)圖合體的現(xiàn)象開(kāi)始出現(xiàn)，詩(shī)畫(huà)之間形成新的共生關(guān)系。

語(yǔ)圖合體在明清得到了進(jìn)一步的發(fā)展，不僅存在大量關(guān)于詩(shī)畫(huà)結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)際，還出現(xiàn)了不少關(guān)于畫(huà)面題詩(shī)的理論規(guī)范，如孔衍栻談到的“畫(huà)上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補(bǔ)畫(huà)之空處也。如左有高山，右邊宜虛，款即在右；右邊亦然。不可侵畫(huà)位，字行須有法，字體勿茍簡(jiǎn)”⑥。又如鄒一桂提及的“畫(huà)有一定落款處，失其所，則有傷畫(huà)局?；蛴蓄}或無(wú)題，行數(shù)或長(zhǎng)或短，或雙或單，或橫或直。上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也，如有當(dāng)抬寫(xiě)處，只宜平抬，或空一格。又款空行楷，題句字略大，年月等字略小”⑦。大量關(guān)于題詩(shī)規(guī)范論述的存在，表明此期的語(yǔ)圖合體由創(chuàng)作進(jìn)入了理論階段。而這樣一些理論的頻繁出現(xiàn)，也意味著語(yǔ)圖合體之后，詩(shī)歌與繪畫(huà)之間確實(shí)出現(xiàn)了不同于分體時(shí)期的新生態(tài)，需要重新去定義和規(guī)范。

二、語(yǔ)圖地位的改變與繪畫(huà)對(duì)詩(shī)歌的制約

題畫(huà)詩(shī)的本質(zhì)屬性是以繪畫(huà)為題詠對(duì)象，這個(gè)屬性決定了題畫(huà)詩(shī)天生要受到繪畫(huà)的一定制約。然而，在語(yǔ)圖分體狀態(tài)下，詩(shī)歌受到的限制僅僅是繪畫(huà)題材這一層，而到了語(yǔ)圖合體時(shí)，其限制就變?yōu)榱藘蓪樱阂粚邮抢L畫(huà)題材，另一層是繪畫(huà)這一物質(zhì)載體本身。因此，相較于語(yǔ)圖合體而言，在分體階段的題畫(huà)詩(shī)擁有較高的獨(dú)立性，無(wú)論在形式還是在風(fēng)格、立意上皆相對(duì)自由，詩(shī)歌作者擁有對(duì)繪畫(huà)較為完整的批評(píng)闡釋權(quán)。可以說(shuō)，題寫(xiě)于畫(huà)外的詩(shī)歌與繪畫(huà)之間是平等的對(duì)話(huà)關(guān)系。

然而，當(dāng)語(yǔ)圖合體后，詩(shī)畫(huà)關(guān)系便產(chǎn)生了微妙的變化?！熬痛嬖谂c反映世界的方式而言，圖像以具象的形式存在，對(duì)世界的反映是直接的、直觀(guān)的，而文字則是以符號(hào)的方式存在，對(duì)世界的反映是間接的、抽象的……圖像與文字的這一區(qū)別造成了圖像的易接受性、擬真性和文字的難接受性、間離性。”⑧這使得當(dāng)詩(shī)畫(huà)并置到同一個(gè)空間后，詩(shī)歌由獨(dú)立的時(shí)間存在轉(zhuǎn)化為空間圖像的一部分，觀(guān)者首先注意到的是圖像，其次才是文字，一幅畫(huà)的美感很大程度上也是由繪畫(huà)本身決定的，而詩(shī)歌只是畫(huà)面的構(gòu)圖之一。從大量的明清畫(huà)論中亦可看出，語(yǔ)圖合體后談及畫(huà)上題詩(shī)的文字，其關(guān)注點(diǎn)幾乎都在于題畫(huà)詩(shī)的位置而非內(nèi)容。如沈顥談到“一幅中有天然候款處，失之則傷局”⑨，又如方薰所言“一幅必有一款題處，題是其處則稱(chēng)，題非其處則不稱(chēng)。畫(huà)故有由題而妙，亦有題而敗者，此又畫(huà)后之經(jīng)營(yíng)也”⑩。詩(shī)歌被認(rèn)為是“畫(huà)后之經(jīng)營(yíng)”，即畫(huà)先詩(shī)后。題詩(shī)內(nèi)容藝術(shù)價(jià)值高固然最好，若藝術(shù)性一般，只要題詩(shī)位置和書(shū)法不錯(cuò)，不妨礙畫(huà)面構(gòu)圖亦無(wú)甚大礙。從這種思維導(dǎo)向可以看出，詩(shī)歌和繪畫(huà)之間的關(guān)系此時(shí)已變?yōu)橐援?huà)為主，詩(shī)為附庸。語(yǔ)圖地位的變化使得繪畫(huà)對(duì)題畫(huà)詩(shī)具有了更大的制約，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）畫(huà)面空間對(duì)題詩(shī)形式的規(guī)制

萊辛曾在《拉奧孔》中談到，詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，然而當(dāng)詩(shī)歌題寫(xiě)到畫(huà)面上，成為畫(huà)面構(gòu)圖的一部分時(shí)，其性質(zhì)便部分地轉(zhuǎn)化為了空間藝術(shù)。此時(shí)，詩(shī)歌的長(zhǎng)度便不再僅僅取決于詩(shī)歌內(nèi)容，很大程度上要顧及繪畫(huà)所預(yù)留的空間，即“不可侵畫(huà)位”。

考察畫(huà)面空間對(duì)題畫(huà)詩(shī)形式的影響究竟有多大，最直觀(guān)的方式便是對(duì)比題于畫(huà)上與畫(huà)外的題畫(huà)詩(shī)之體裁。清代陳邦彥曾編寫(xiě)《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》，收集了清代以前近九千首題畫(huà)作品，是題畫(huà)詩(shī)研究的極好樣本。筆者對(duì)該書(shū)所收題畫(huà)詩(shī)主要體裁?進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，得出以下表格：

表1 《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》中的詩(shī)歌體裁統(tǒng)計(jì)

從表格可以看出，無(wú)論哪一朝代，七絕皆是最常用于題畫(huà)的體裁，其次則是七古七排，再次五絕與七律基本持平，每代相差都不大，最后是五律和五古五排。

《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》所收題畫(huà)詩(shī)以廣義為準(zhǔn)，并未限定是否題寫(xiě)于畫(huà)面。那么，若是將考察對(duì)象限定為題于畫(huà)面，體裁的發(fā)展會(huì)有何不同？由于《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》中的詩(shī)歌所對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)大多不存世，考察起來(lái)比較麻煩。因此，筆者以趙蘇娜所編《故宮博物院藏歷代繪畫(huà)題詩(shī)存》?作為統(tǒng)計(jì)樣本，刪除其中題于詩(shī)塘、拖尾等處之詩(shī)，將其所收集的自唐至明畫(huà)面題詩(shī)主要體裁進(jìn)行整理?，得出以下表格：

表2 《故宮博物院藏歷代繪畫(huà)題詩(shī)存》中的詩(shī)歌體裁統(tǒng)計(jì)?

比較這兩個(gè)表格，可以很明顯地看到畫(huà)面對(duì)于題詩(shī)的規(guī)制。

首先，當(dāng)題畫(huà)詩(shī)題寫(xiě)到畫(huà)面上后，七言古體和排律的比例明顯出現(xiàn)了大幅下降，和五古五排一起成為了使用頻率最低的體裁。五七言古體和排律中大部分是長(zhǎng)篇，也就是說(shuō)，畫(huà)面的空間對(duì)題詩(shī)的長(zhǎng)度造成了限制。宋代以后，雖然很多畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)預(yù)留題詩(shī)空間，但是當(dāng)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)到畫(huà)面上后，就與繪畫(huà)本身一起成為了視覺(jué)的對(duì)象。此時(shí)，無(wú)論題詩(shī)者的地位如何尊貴，所題詩(shī)的內(nèi)容如何重要，都不得不考慮到與繪畫(huà)合體后的整體效果。以南宋馬麟的《夕陽(yáng)山水圖》為例，這幅圖畫(huà)面非常簡(jiǎn)單，一抹遠(yuǎn)山，數(shù)只飛燕。景物集中在畫(huà)面下方，是南宋典型的“一角半邊”式構(gòu)圖。然而，這種構(gòu)圖方式并非是后世所附會(huì)的為表達(dá)對(duì)南宋殘山剩水的哀傷，而是馬麟作為一個(gè)院畫(huà)家需要給皇帝留下足夠的題詩(shī)空間。畫(huà)面上方有宋理宗所題一聯(lián)“山含秋色近，燕渡夕陽(yáng)遲”，題寫(xiě)字?jǐn)?shù)極少。這當(dāng)然不僅僅是皇帝的言簡(jiǎn)意賅，畫(huà)面限制應(yīng)是重要原因。一是畫(huà)面本身不大，縱51.3厘米，橫26.6厘米，若題詩(shī)過(guò)長(zhǎng)會(huì)顯得很擁擠；二是畫(huà)面為水墨淡設(shè)色，上方題詩(shī)若是字?jǐn)?shù)太多，墨色便會(huì)顯得太重，視覺(jué)上產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的壓迫感。這幅畫(huà)已經(jīng)由于題詩(shī)的墨色太重、字體太大而產(chǎn)生了這種感覺(jué)，若是再多題幾句，恐怕壓迫感會(huì)更重。因此，語(yǔ)圖合體后，詩(shī)歌的長(zhǎng)度必然會(huì)受到畫(huà)面的規(guī)制，從而導(dǎo)致長(zhǎng)詩(shī)變少。清代以后，長(zhǎng)篇詩(shī)歌稍微多了一些，應(yīng)是詩(shī)畫(huà)作者對(duì)于題詩(shī)規(guī)范進(jìn)行的新嘗試，然而整體比例上依舊遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于短篇律絕。

其次，隨著長(zhǎng)篇的減少，絕句的優(yōu)勢(shì)開(kāi)始突顯出來(lái)。五絕的比例有所上升，而七絕的主體地位更是顯得越發(fā)突出。雖然無(wú)論是否題寫(xiě)于畫(huà)面，七絕皆是題畫(huà)詩(shī)最主要的題詠體裁，然而，有了畫(huà)面的限制后，這種優(yōu)勢(shì)更為明顯了。究其原因，在于七絕的文體特點(diǎn)較符合題畫(huà)者操作。七絕是近體詩(shī)中形制較為短小的一類(lèi)，不拘對(duì)偶、用典，書(shū)寫(xiě)起來(lái)較為自由，短時(shí)間內(nèi)容易寫(xiě)好。畫(huà)上題詩(shī)當(dāng)然有不少是畫(huà)家自題，然而更多的情況是畫(huà)者預(yù)留好位置找他人題寫(xiě)。此時(shí)題畫(huà)者拿到繪畫(huà)若需快速寫(xiě)好一首詩(shī)，則絕句相比于律詩(shī)和長(zhǎng)篇古體排律就成了最易操作的文體，不需費(fèi)時(shí)思考對(duì)仗，典故亦可不用，同時(shí)又不會(huì)過(guò)多擠占繪畫(huà)空間。此外，七絕相比于五絕而言，每句多了兩個(gè)字，意味著發(fā)揮余地較大，對(duì)凝練度的要求也相對(duì)較低，故而其受歡迎的程度也高于五絕。

因此，當(dāng)題畫(huà)詩(shī)題寫(xiě)到畫(huà)面上后，由于繪畫(huà)空間對(duì)詩(shī)歌的規(guī)制，使得長(zhǎng)詩(shī)變少，而七絕的優(yōu)勢(shì)越發(fā)明顯，題畫(huà)詩(shī)的形式自由在一定程度上受到了繪畫(huà)的限制。

（二）畫(huà)作風(fēng)格對(duì)題詩(shī)題材的導(dǎo)向

題畫(huà)詩(shī)是以繪畫(huà)作為書(shū)寫(xiě)出發(fā)點(diǎn)的詩(shī)歌，因此，一般來(lái)說(shuō)，某一題材題畫(huà)詩(shī)的數(shù)量往往會(huì)受到該題材繪畫(huà)數(shù)量的影響。通過(guò)對(duì)《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》中詩(shī)歌的主要題材?進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，大致可以看出這種規(guī)律。

表3 《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》中的詩(shī)歌題材統(tǒng)計(jì)

從表格來(lái)看，山水一直是題畫(huà)詩(shī)最常見(jiàn)的題材，花鳥(niǎo)次之，人物故事最少。唐宋兩代時(shí)三種題材的數(shù)量差別不算太大，而元明以后則呈現(xiàn)出山水、花鳥(niǎo)明顯高于人物故事的狀態(tài)。這與中國(guó)畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r基本一致。從中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)看，人物畫(huà)在唐前是主要的繪畫(huà)類(lèi)型，而山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)在唐代開(kāi)始發(fā)展成熟，到宋代達(dá)到高峰，元明后持續(xù)發(fā)展，逐漸取代人物成為畫(huà)壇主流。因此，就廣義題畫(huà)詩(shī)而言，題畫(huà)詩(shī)題材與繪畫(huà)題材之間基本呈現(xiàn)出線(xiàn)性的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

然而，當(dāng)詩(shī)歌題寫(xiě)到畫(huà)面上后，這種平衡就開(kāi)始出現(xiàn)了微妙的變化。仍然以《故宮博物院藏歷代繪畫(huà)題詩(shī)存》中所收畫(huà)面題詩(shī)為例：

表4 《故宮博物院藏歷代繪畫(huà)題詩(shī)存》中的詩(shī)歌題材統(tǒng)計(jì)

對(duì)以上這兩個(gè)表格進(jìn)行比較，可以看出是否題于畫(huà)面對(duì)題畫(huà)詩(shī)題材的影響。

首先，不同于廣義的題畫(huà)詩(shī)，畫(huà)上題詩(shī)并非自始至終鐘愛(ài)山水，在語(yǔ)圖合體的最初階段宋代，題山水畫(huà)的數(shù)量遠(yuǎn)不如花鳥(niǎo)畫(huà)，甚至不如人物畫(huà)。究其原因，雖然山水畫(huà)在宋代地位已經(jīng)很高，然而此時(shí)畫(huà)壇主流是院體畫(huà)，文人畫(huà)尚未占據(jù)顯要位置。北宋的山水畫(huà)大多是“大山堂堂”?的構(gòu)圖方式，較少題詩(shī)空間。而題花鳥(niǎo)畫(huà)詩(shī)數(shù)量多的原因除了得益于此期花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展外，還源于帝后的題詠。帝后是宋代畫(huà)上題詩(shī)極為重要的一個(gè)群體，皇家生活雍容華貴，精致的院體花鳥(niǎo)非常符合他們的生活審美，于是出現(xiàn)了徽宗題《臘梅山禽圖》，寧宗皇后楊妹子題馬遠(yuǎn)《層疊冰綃圖》《倚云仙杏圖》等諸多詩(shī)畫(huà)結(jié)合的作品。

其次，題山水畫(huà)詩(shī)的數(shù)量在元明以后，尤其是明清時(shí)期占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。雖然就整體題詠頻率而言，無(wú)論是否題于畫(huà)面，人物題詠的數(shù)量在元明之后都少于山水和花鳥(niǎo)，然而當(dāng)視線(xiàn)聚焦到畫(huà)上題詩(shī)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種數(shù)量差距較廣義題畫(huà)詩(shī)而言要大得多。這與文人畫(huà)的發(fā)展有關(guān)。元明之后，文人畫(huà)逐漸成為畫(huà)壇主流，繪畫(huà)所要彰顯的不再僅僅是色彩、線(xiàn)條和內(nèi)容，而需要蘊(yùn)涵更多的詩(shī)意。而在畫(huà)面題詩(shī)便是彰顯繪畫(huà)詩(shī)意最直白的方式，“高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之”?。此時(shí)，需要考慮的便是哪一類(lèi)繪畫(huà)最適合與詩(shī)歌合體，用于突顯文人的才情心緒。在諸多的畫(huà)科中，人物畫(huà)的實(shí)用性相對(duì)比較突出，題詠也多教化意義，詩(shī)意色彩較淡。而花鳥(niǎo)和山水則較適合寄托文人情緒，或借景抒情，或托物言志。尤其是山水，其“不下堂筵，坐窮泉壑”?的臥游功能使其成為士大夫寄托林泉之思的絕佳素材，且由于留白、一角半邊等藝術(shù)手法和構(gòu)圖方式的運(yùn)用，使得山水畫(huà)常常有“天然候款處”。故而詩(shī)歌作者更傾向于選擇山水畫(huà)的畫(huà)面作為題寫(xiě)對(duì)象。

因此，語(yǔ)圖合體后，畫(huà)上題詩(shī)和繪畫(huà)的題材之間不再是簡(jiǎn)單的線(xiàn)性對(duì)應(yīng)，題于畫(huà)上的詩(shī)歌是被按照是否能夠最大程度地彰顯詩(shī)意的標(biāo)準(zhǔn)選擇過(guò)的。文人畫(huà)的導(dǎo)向成為影響畫(huà)上題詩(shī)題材數(shù)量的重要因素。

（三）應(yīng)酬模式對(duì)詩(shī)歌批評(píng)維度的擠壓

畫(huà)上題詩(shī)一般有兩種情況，一種是畫(huà)作者與題詩(shī)者為不同的人，另一種是畫(huà)家自題自畫(huà)。在這兩種情況下，都可能存在應(yīng)酬模式對(duì)題詩(shī)的影響。

在語(yǔ)圖分體狀況下，大部分時(shí)候詩(shī)人對(duì)繪畫(huà)所擁有的是獨(dú)立完整的批評(píng)權(quán)，可以按照慣例贊美畫(huà)家畫(huà)技，亦可反其道而行之，對(duì)畫(huà)家畫(huà)作加以評(píng)點(diǎn)。如蘇軾《王維吳道子畫(huà)》：

何處訪(fǎng)吳畫(huà)？普門(mén)與開(kāi)元。開(kāi)元有東塔，摩詰留手痕。吾觀(guān)畫(huà)品中，莫如二子尊。道子實(shí)雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自?huà)?。蠻君鬼伯千萬(wàn)萬(wàn)，相排競(jìng)進(jìn)頭如黿。摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀。今觀(guān)此壁畫(huà)，亦若其詩(shī)清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門(mén)前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀(guān)二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。?

這首詩(shī)是蘇軾初至鳳翔觀(guān)王維和吳道子畫(huà)后留下的評(píng)論，畫(huà)作位于寺廟中，很可能是壁畫(huà)，蘇軾的題詩(shī)大概率不是題寫(xiě)于畫(huà)上。詩(shī)歌前半段對(duì)王維和吳道子的畫(huà)作內(nèi)容進(jìn)行了細(xì)致的描述，并對(duì)其畫(huà)技給予了極高的贊美，前者“亦若其詩(shī)清且敦”，后者“筆所未到氣已吞”。按理說(shuō)，到這為止，這已經(jīng)是一首合格的題畫(huà)詩(shī)了，然而，在這之后，蘇軾加了一個(gè)評(píng)價(jià)：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀(guān)二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言?！彪m然蘇軾在其他很多詩(shī)文中給予了吳道子極高的評(píng)價(jià)，然而此處的“畫(huà)工”之論，卻讓吳道子的畫(huà)史地位受到了極大的沖擊。可以說(shuō)，蘇軾在此處所做的是與畫(huà)家之間的對(duì)話(huà)，而非一味吹捧。一幅畫(huà)誕生之后，其闡釋權(quán)就讓渡于讀者。這種詩(shī)人與畫(huà)家之間的平等很大程度上得益于詩(shī)歌對(duì)畫(huà)面的獨(dú)立。

然而，當(dāng)語(yǔ)圖合體后，這種獨(dú)立性便大打折扣。當(dāng)題詩(shī)者受邀為畫(huà)家題詩(shī)時(shí)，便產(chǎn)生了應(yīng)酬情境，此時(shí)的詩(shī)歌是與繪畫(huà)作為一個(gè)整體出現(xiàn)在觀(guān)者面前，題詩(shī)者需要考慮到畫(huà)家的主觀(guān)意圖，即詩(shī)歌需彰顯的不僅是題詩(shī)者的個(gè)性思想，而且更需揭示畫(huà)家的繪畫(huà)目的。同時(shí)，在別人的畫(huà)上題詩(shī)，一般不適合批評(píng)畫(huà)家的畫(huà)作畫(huà)技，題畫(huà)詩(shī)的作用很大程度上在于讓繪畫(huà)錦上添花，而非自我反省。在這種情況下，詩(shī)歌的批評(píng)自由度便不可避免地會(huì)受到擠壓。

那么，是否自題自畫(huà)便是完全自由呢？在某些情況下恐怕也未必。明代之后，隨著商業(yè)的發(fā)展，繪畫(huà)很多時(shí)候被用于交易，成為一種應(yīng)酬。高居翰曾在《畫(huà)家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作》中關(guān)注到畫(huà)家為了維持生存而產(chǎn)生的畫(huà)作應(yīng)酬，如唐寅、沈周等皆面臨過(guò)這個(gè)問(wèn)題。那么，大量按照顧主要求定制的繪畫(huà)所反映的是顧主的愛(ài)好而非畫(huà)家的意志，顧主將繪畫(huà)買(mǎi)回懸掛，會(huì)考慮到畫(huà)面的立意是否符合閑雅規(guī)范。在這種情況下，畫(huà)上所題詩(shī)歌一般便不太適合表達(dá)題詩(shī)者過(guò)于個(gè)性的內(nèi)容，最好山水便是林泉之思，花鳥(niǎo)便是淡雅清絕。這使得題畫(huà)詩(shī)更多地成為一種不痛不癢的裝飾。劉繼才在論及明代題畫(huà)詩(shī)時(shí)曾提到：“明代題畫(huà)詩(shī)較之宋元題畫(huà)詩(shī)，題材更為廣泛，所反映的社會(huì)生活問(wèn)題也更多。……明代的題畫(huà)詩(shī)從宮廷到邊塞，從俗世到凈土，從士子到黎民，從婦女到兒童，幾乎所有的社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象都有所涉獵。……在明代題畫(huà)詩(shī)中除了有大量表現(xiàn)知識(shí)分子情操的作品外，還有相當(dāng)數(shù)量詩(shī)作反映下層人民的生活，其中有農(nóng)夫、漁父、織女等?！?然而遺憾的是，這種多樣性在畫(huà)上題詩(shī)中極少有反映，僅徐渭、唐寅等少數(shù)畫(huà)家的部分畫(huà)上題詩(shī)中呈現(xiàn)出一些思考現(xiàn)實(shí)的深度的廣度，如徐渭《題黃甲圖》、唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》等，大量畫(huà)上題詩(shī)所呈現(xiàn)的畫(huà)外之思仍舊是符合標(biāo)準(zhǔn)的士大夫的清空閑雅。這種情況在清代也差不多，只有少量畫(huà)上題詩(shī)涉及家國(guó)興亡、民生疾苦，而大量的仍是想象中的士大夫閑適生活。

總體而言，語(yǔ)圖地位的改變使得題于畫(huà)上的詩(shī)歌很大程度上成為繪畫(huà)的附庸，從而在形式、題材乃至話(huà)語(yǔ)權(quán)和思想性上都受到了一定的制約。那么，面對(duì)著這種制約，畫(huà)上題詩(shī)又是如何轉(zhuǎn)化寫(xiě)作策略，發(fā)展出新的美學(xué)規(guī)范呢？

三、語(yǔ)圖功能的分流與詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)策略的調(diào)整

語(yǔ)圖合體使得圖像在一定程度上制約著詩(shī)歌的發(fā)展，這迫使詩(shī)歌不得不調(diào)整書(shū)寫(xiě)策略，尋求新的發(fā)展空間。而這種策略的出發(fā)點(diǎn)，便是回到詩(shī)歌與繪畫(huà)差異的原點(diǎn)，重新觀(guān)照詩(shī)畫(huà)特質(zhì)，在明晰詩(shī)歌自身優(yōu)勢(shì)的前提下尋找發(fā)展可能。

（一）感官的多元探尋

按照萊辛的說(shuō)法，繪畫(huà)是一種空間藝術(shù)，這意味著圖像作為視覺(jué)的延伸，在表達(dá)感官反應(yīng)時(shí)會(huì)有一定的局限，更偏重于視覺(jué)，而于聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等其他感官層面會(huì)有凝滯感。如張岱論及詩(shī)畫(huà)關(guān)系時(shí)談到：“王摩詰《山路》詩(shī)：‘藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫(huà)；‘山路原無(wú)雨，空翠濕人衣’則如何入畫(huà)？又《香積寺》詩(shī)：‘泉聲咽危石，日色冷青松?！?、危石、日色、青松，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，則決難畫(huà)出?！?雖然畫(huà)家們?cè)鴩L試打破這種這種局限，如以馬后跟隨蝴蝶表達(dá)“踏花歸去馬蹄香”之“香”，然而，這種轉(zhuǎn)譯仍然缺乏流暢，不同的觀(guān)者不一定能解讀出同樣的效果。因此，圖像在感官上存在局限，而這種局限恰恰是詩(shī)歌可以突破的空間。以元代張雨自題《仿鄭虔林亭秋爽圖軸》為例：

山勢(shì)崔嵬路百盤(pán)，滿(mǎn)空香霧濕衣寒。松風(fēng)更有泉聲合，抱得琴來(lái)不用彈。?

詩(shī)歌題寫(xiě)于畫(huà)面右上角，詩(shī)中寫(xiě)到的山、路、松、泉皆為畫(huà)中可見(jiàn)，屬于對(duì)畫(huà)面的描繪。然而，畫(huà)面并未呈現(xiàn)出“香”這種嗅覺(jué)，也無(wú)“泉聲”這樣的聽(tīng)覺(jué)，更無(wú)“寒”這樣的感知，這些都是詩(shī)歌對(duì)感官的延伸。又如王冕自題《墨梅》：

吾家洗研池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色，只流清氣滿(mǎn)乾坤。?

畫(huà)面上只有一枝墨梅自右側(cè)斜出，此外別無(wú)他物。詩(shī)歌題寫(xiě)于墨梅正上方偏左處，前兩句是對(duì)視覺(jué)的描繪，然而，實(shí)際上只有第二句“個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕”寫(xiě)的是畫(huà)中所見(jiàn)，就連首句之“池頭樹(shù)”這個(gè)視覺(jué)的意象都屬于詩(shī)歌的想象。也就是說(shuō)，詩(shī)歌所能補(bǔ)充的不僅是視覺(jué)以外的感官，甚至視覺(jué)本身也屬于其延展的范疇。在用兩句建立起視覺(jué)情景后，第三句“不要人夸好顏色”直接以一種反向的敘述消解了前面呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)指涉，引導(dǎo)讀者將注意力轉(zhuǎn)移到視覺(jué)之外的“清氣”上，“清氣”既指嗅覺(jué)范疇的清香，又可延伸為不俗的氣質(zhì)。換言之，前半段建構(gòu)視覺(jué)是為了后半段的解構(gòu)，視覺(jué)之外的感官才是詩(shī)歌的重心。這種將靜止的畫(huà)面賦予各種感官的做法促使繪畫(huà)由客觀(guān)的實(shí)體開(kāi)始向主觀(guān)感情偏移，使得詩(shī)歌更加立體。

（二）時(shí)空的多維拓展

繪畫(huà)作為一種空間藝術(shù)，所能表達(dá)的往往是某一個(gè)固定的時(shí)間點(diǎn)，而非前后相接的時(shí)間過(guò)程。雖然中國(guó)畫(huà)中偶爾會(huì)存在“異時(shí)同構(gòu)”的現(xiàn)象，但大部分繪畫(huà)在處理時(shí)間問(wèn)題時(shí)頂多是選擇繪制“最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”?，這就為題畫(huà)詩(shī)這種時(shí)間藝術(shù)的寫(xiě)作留下了較大的發(fā)揮空間。如沈周自題《雨意圖》：

雨中作畫(huà)借濕潤(rùn)，燈下寫(xiě)詩(shī)消夜長(zhǎng)。明日開(kāi)門(mén)春水闊，平湖歸去自鳴榔。?

詩(shī)歌題于畫(huà)面右上角，詩(shī)后有自注“丁未季冬三日，與德征夜坐，偶值興至，寫(xiě)此以贈(zèng)之”。繪畫(huà)所呈現(xiàn)的是空濛的山居風(fēng)景，下方茅屋中有兩人相對(duì)。然而，從畫(huà)面來(lái)看，并無(wú)法完全看出此雨意是夜雨，夜的時(shí)間性是依靠題詩(shī)呈現(xiàn)的。同時(shí)，畫(huà)面所展現(xiàn)出的只是夜坐的一個(gè)瞬間，而“明日”這一異時(shí)狀態(tài)則無(wú)法在一幅畫(huà)中同時(shí)表現(xiàn)。詩(shī)歌則可打破這一時(shí)間局限，通過(guò)對(duì)明日雨后風(fēng)景的描述，進(jìn)一步想象到德征將順著春水離開(kāi)，表達(dá)出含蓄的不舍之情。這種雙重時(shí)空的敘述讓詩(shī)歌呈現(xiàn)出情感的厚度，也使得觀(guān)者在反觀(guān)繪畫(huà)時(shí)更能體會(huì)屋內(nèi)對(duì)坐兩人的心理狀態(tài)。

這種借助時(shí)間來(lái)處理情感的方式在對(duì)一些名為《話(huà)舊圖》的題詠中使用最為頻繁?！对?huà)舊圖》的表現(xiàn)模式大部分與沈周《雨意圖》類(lèi)似，即畫(huà)面所截取的瞬間都是在廣闊的山水中有兩人于一小屋中相對(duì)而坐。而對(duì)這類(lèi)畫(huà)作的題詠皆需突破這個(gè)時(shí)空的限制，借助時(shí)空的延展來(lái)呈現(xiàn)情感的唏噓。如唐寅自題《西州話(huà)舊圖》之“醉舞狂歌五十年，花中行樂(lè)月中眠”?，宋旭《茅屋話(huà)舊圖》之“為別雖云久，高情倍昔年”?。詩(shī)歌打破了單一的時(shí)空，呈現(xiàn)出時(shí)間的流動(dòng)，這種時(shí)空的延展是詩(shī)歌較之繪畫(huà)的天然優(yōu)勢(shì)，也成為詩(shī)歌突破繪畫(huà)限制的良好契機(jī)，使詩(shī)歌更有層次性。

（三）抒情本色的回歸

雖然談及中國(guó)繪畫(huà)時(shí)，總繞不開(kāi)蘇軾所說(shuō)的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”（《東坡題跋·書(shū)摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》）。雖然詩(shī)歌和繪畫(huà)在生成方式和抒情效果上都具有相似性，然而與詩(shī)歌相比，繪畫(huà)的側(cè)重點(diǎn)更多地還是在于賦形?！爱?huà)寫(xiě)物外形”（晁補(bǔ)之《和蘇翰林題李甲畫(huà)雁二首》），空間表現(xiàn)是繪畫(huà)天生的特質(zhì)，它可以將目光所見(jiàn)直觀(guān)地表現(xiàn)出來(lái)，不用借助想象。而詩(shī)雖然亦可以賦形，但與繪畫(huà)相比，其特長(zhǎng)更多還是在于“詩(shī)傳畫(huà)外意”（晁補(bǔ)之《和蘇翰林題李甲畫(huà)雁二首》）。因此，回歸“詩(shī)言志”（《尚書(shū)·堯典》）與“詩(shī)緣情”（陸機(jī)《文賦》）的傳統(tǒng)，便成為詩(shī)歌突破繪畫(huà)制約的重要方式。

在語(yǔ)圖分體之時(shí)，讀者閱讀詩(shī)歌和觀(guān)賞繪畫(huà)很可能并不處于同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，或是先見(jiàn)到畫(huà)，后來(lái)由于某種機(jī)緣又見(jiàn)到題詠此畫(huà)的詩(shī)，或是先看到題畫(huà)詩(shī)，后來(lái)才從他處得見(jiàn)原畫(huà)，二者的觀(guān)看時(shí)間常呈現(xiàn)分離狀態(tài)。因此，為使讀者對(duì)所題繪畫(huà)了解更深，從而感同身受地體會(huì)詩(shī)中情緒，題畫(huà)詩(shī)在書(shū)寫(xiě)時(shí)通常需要先詳細(xì)描述畫(huà)面內(nèi)容，給讀者留下一個(gè)直觀(guān)的感受，然后再據(jù)畫(huà)抒情。故而早期未題于畫(huà)面上的詩(shī)，?？梢?jiàn)大篇幅摹寫(xiě)畫(huà)面的情形，如蘇軾《韓干馬十四匹》：

二馬并驅(qū)攢八蹄，二馬宛頸鬃尾齊。一馬任前雙舉后，一馬卻避長(zhǎng)嗚嘶。

老髯奚官奇且顧，前身作馬通馬語(yǔ)。后有八匹飲且行，微流赴吻若有聲。

前者既濟(jì)出林鶴，后者欲涉鶴俯啄。最后一匹馬中龍，不嘶不動(dòng)尾搖風(fēng)。

韓生畫(huà)馬真是馬，蘇子作詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)。世無(wú)伯樂(lè)亦無(wú)韓，此詩(shī)此畫(huà)誰(shuí)當(dāng)看？?

詩(shī)歌的前六聯(lián)實(shí)際上是以文字的形式帶領(lǐng)讀者觀(guān)看繪畫(huà)，通過(guò)分組寫(xiě)作將馬的動(dòng)作神情活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)，試圖以這種近乎畫(huà)筆的詳細(xì)“摹形”來(lái)使讀者產(chǎn)生“蘇子作詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)”之感。而真正的“言志”實(shí)際上只有最后一聯(lián)。換言之，讀者只有在觀(guān)看過(guò)詩(shī)歌對(duì)畫(huà)面的詳細(xì)描述之后，才能體會(huì)到畫(huà)家構(gòu)圖的絕妙，并由此產(chǎn)生世無(wú)伯樂(lè)的落差和感傷。語(yǔ)圖分體迫使題畫(huà)詩(shī)需要在一定程度上替畫(huà)賦形。

當(dāng)語(yǔ)圖合體后，觀(guān)者在閱讀詩(shī)歌時(shí)能夠同時(shí)看到圖像，詩(shī)歌幫助讀者了解畫(huà)作內(nèi)容的需求開(kāi)始減弱。并且，圖畫(huà)具有天生的比詩(shī)歌直觀(guān)的賦形功能，當(dāng)詩(shī)畫(huà)并置時(shí)，讀者對(duì)詩(shī)歌的期待便不再是摹形，而是詩(shī)中所蘊(yùn)含的畫(huà)外之思，此時(shí)，“作詩(shī)者徒言其景不若盡其情，此題品之津梁也”?，相比于“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”來(lái)說(shuō)，“畫(huà)之不足，題以發(fā)之”的要求或許會(huì)更明顯。此時(shí)，以往大量的賦形常常被精簡(jiǎn)為一兩聯(lián)，只對(duì)畫(huà)面作簡(jiǎn)單提及，而剩下的空間則用以發(fā)畫(huà)外意。如同樣是題詠畫(huà)馬，試比較元代趙麟對(duì)自畫(huà)《相馬圖》的題詠與蘇軾題韓干馬的不同：

紫騮矯拂晴川云，雄姿會(huì)擬能空群。要知畫(huà)肉更畫(huà)骨，幹也還數(shù)曹將軍。

今人漫說(shuō)畫(huà)唐馬，秋原首蓿西風(fēng)射。世間若有真龍駒，應(yīng)笑千金不當(dāng)價(jià)。?

詩(shī)歌題寫(xiě)于畫(huà)面右上角，由于詩(shī)與畫(huà)并置于同一空間，因此并不需要如蘇軾一樣對(duì)所繪對(duì)象進(jìn)行詳細(xì)地描述。首聯(lián)點(diǎn)明所詠對(duì)象為具有雄姿之紫騮，頷聯(lián)借杜甫對(duì)韓干畫(huà)馬畫(huà)肉不畫(huà)骨的批評(píng)大致說(shuō)明此畫(huà)中之馬有肉更有骨。從頸聯(lián)起重心便由描述畫(huà)面轉(zhuǎn)移至畫(huà)外之思，借龍駒之缺失抒發(fā)世無(wú)人才的感慨?！断囫R圖》的畫(huà)面內(nèi)容非常簡(jiǎn)單，僅有一身著紅袍的牧馬官坐在一枯樹(shù)上，俯首看著一匹低頭吃草的馬。畫(huà)面并沒(méi)有傳達(dá)出世無(wú)良馬之意，更沒(méi)有人才缺失的表達(dá)。一般來(lái)說(shuō)，“圖像作為視覺(jué)對(duì)象只能再現(xiàn)‘有’，而不能再現(xiàn)‘無(wú)’”?，那么，這種“無(wú)”恰恰是詩(shī)歌可以表現(xiàn)的內(nèi)容，因此，詩(shī)歌從畫(huà)中之馬延伸至畫(huà)外無(wú)馬，進(jìn)而到無(wú)人才的表達(dá)方式正是其對(duì)于繪畫(huà)弱勢(shì)功能的補(bǔ)充。從詩(shī)歌立意來(lái)看，與蘇軾的落腳點(diǎn)無(wú)甚差別，但從詩(shī)歌的整體架構(gòu)來(lái)看，卻能發(fā)現(xiàn)從重賦型到重言志的轉(zhuǎn)變，語(yǔ)圖合體促使繪畫(huà)在某種程度上將詩(shī)歌解放出來(lái)，使其進(jìn)一步回歸到抒情的本色之中。

需要注意的是，語(yǔ)圖合體時(shí)詩(shī)歌摹形的減少，很容易走向極端，那就是完全將賦形功能讓渡給圖像，而幾乎不直接談及畫(huà)面。這樣做的后果，是題畫(huà)詩(shī)對(duì)繪畫(huà)的依賴(lài)性過(guò)強(qiáng)，一旦與繪畫(huà)分離，便無(wú)法獨(dú)立存在。金代王若虛曾數(shù)次談及此問(wèn)題：

近世士大夫有以《墨梅詩(shī)》傳于時(shí)者，其一云：“髙髻長(zhǎng)眉滿(mǎn)漢宮，君王圖畫(huà)按春風(fēng)。龍沙萬(wàn)里王家女，不著黃金買(mǎi)畫(huà)工?！逼湟辉疲骸拔鍝Q鄰鐘三唱雞，云昏月淡正低迷。風(fēng)簾不著欄桿角，瞥見(jiàn)傷春背面啼?！弊訃L誦之于人，而問(wèn)其詠何物，莫有得其彷佛者；告以其題，猶惑也。尚不知為花，況知其為梅，又知其為畫(huà)哉！自“賦詩(shī)不必此詩(shī)”之論興，作者誤認(rèn)而過(guò)求之，其弊遂至于此。豈獨(dú)二詩(shī)而已！?

王若虛將不著題的原因歸結(jié)于蘇軾“賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”（蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》）的理論，其實(shí)詩(shī)歌對(duì)畫(huà)面的依賴(lài)也是產(chǎn)生此問(wèn)題的重要原因。這段話(huà)中的兩首詩(shī)，若是題于墨梅畫(huà)上，則沒(méi)有任何問(wèn)題。畫(huà)面完成了賦形的作用，讀者觀(guān)畫(huà)便知其為墨梅，詩(shī)歌則專(zhuān)注于抒情，也不至于讓讀者不知所云。然而王若虛這段話(huà)卻反映出另一個(gè)問(wèn)題，那就是當(dāng)題畫(huà)詩(shī)過(guò)分地依賴(lài)于畫(huà)面，而完全放棄了摹形部分時(shí)，也就失去了獨(dú)立存在的意義，其抒情只能依附于繪畫(huà)，一旦脫離了繪畫(huà)，便不知所言何物。好在這個(gè)問(wèn)題后來(lái)大部分的題畫(huà)詩(shī)作者都意識(shí)到了，大部分題畫(huà)詩(shī)在寫(xiě)作時(shí)都會(huì)簡(jiǎn)單提及所詠對(duì)象，讓讀者不至于不知所云。這也在一定程度上保證了語(yǔ)圖合體后題畫(huà)詩(shī)的獨(dú)立性。

綜上，為了突破語(yǔ)圖合體后繪畫(huà)帶來(lái)的制約，詩(shī)歌在藝術(shù)手段和抒情方式上皆進(jìn)行了調(diào)整，進(jìn)一步強(qiáng)化其作為時(shí)間藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，尋求突破空間。面對(duì)繪畫(huà)對(duì)題材的限制，詩(shī)歌通過(guò)感官的充分調(diào)動(dòng)及時(shí)空的多維延展，將有限的題材寫(xiě)到極致，呈現(xiàn)出對(duì)繪畫(huà)更加立體的轉(zhuǎn)譯。而面對(duì)繪畫(huà)對(duì)詩(shī)歌批評(píng)維度的擠壓，詩(shī)歌則回歸“緣情”傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)賦型的部分讓渡，使抒情更加純粹而富有層次性。同時(shí)，當(dāng)這些藝術(shù)手段和抒情方式受到畫(huà)面空間的限制，詩(shī)歌必須在較短的形制中呈現(xiàn)這些特質(zhì)時(shí)，含蓄蘊(yùn)藉便成為畫(huà)上題詩(shī)新的美學(xué)追求。這些調(diào)整使得語(yǔ)圖合體后，題畫(huà)詩(shī)越來(lái)越趨于自然空靈，緒密思清。

由于元明之后題畫(huà)詩(shī)書(shū)于畫(huà)面的情況越來(lái)越多，這種由畫(huà)上題詩(shī)發(fā)展出來(lái)的美學(xué)特質(zhì)逐漸地向畫(huà)外題詩(shī)蔓延，成為中國(guó)題畫(huà)詩(shī)新的美學(xué)規(guī)范。同時(shí)，題畫(huà)詩(shī)這種蘊(yùn)藉空靈的特質(zhì)反過(guò)來(lái)也進(jìn)一步促進(jìn)了文人畫(huà)的神韻性靈。從某種意義上看，在繪畫(huà)的制約下，題寫(xiě)于畫(huà)上的詩(shī)歌相比題于畫(huà)外者做出了更多的退讓?zhuān)欢沁@種部分退讓以及退讓之后生成的新特質(zhì)，讓詩(shī)畫(huà)的合體更為自然，從而使后期中國(guó)繪畫(huà)詩(shī)書(shū)畫(huà)一體的美學(xué)效果更加典雅圓融。

①洪興祖撰，白化文等點(diǎn)校《楚辭補(bǔ)注》[M]，北京：中華書(shū)局，1983年版，第85頁(yè)。

②沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》[M]，南京：鳳凰出版社，2010年，第124頁(yè)。

③本文所探討的畫(huà)面，不包括隔水、拖尾之類(lèi)的位置。

④關(guān)于《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》等是否為徽宗本人所畫(huà)學(xué)界尚有爭(zhēng)議，但畫(huà)上之詩(shī)為徽宗本人所題則無(wú)異議。

⑤翁方綱《石洲詩(shī)話(huà)》[M]，北京：中華書(shū)局，1985年版，第101頁(yè)。

⑥⑦⑨⑩?周積寅《中國(guó)畫(huà)論輯要》[M]，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年版，第602頁(yè)，第597頁(yè)，第597頁(yè)，第599頁(yè)，第599頁(yè)。

⑧趙炎秋《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》[J]，《文藝研究》，2012年第1期。

?占比極少的四言、六言、騷體等未統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。

?該書(shū)以故宮藏畫(huà)的畫(huà)上題詩(shī)作為統(tǒng)計(jì)對(duì)象，樣本較具有代表性，可以通過(guò)故宮藏畫(huà)這一隅來(lái)觀(guān)照畫(huà)上題詩(shī)的大致情形。

?為了更好地與《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》對(duì)比，清代題畫(huà)詩(shī)未放到此表格中。

?有極少量的詩(shī)歌無(wú)法找到對(duì)應(yīng)繪畫(huà)，故表格中的數(shù)字實(shí)際上沒(méi)有達(dá)到該書(shū)收集的數(shù)量。但極少量的缺失不影響大致的規(guī)律。

?此二表格只統(tǒng)計(jì)了山水、花鳥(niǎo)等占比例較多的詩(shī)歌題材，宮室、雜題等所占比例極少的未做統(tǒng)計(jì)。

?此處取廣義的山水，包括《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》中的山水、天文、地理、山水、名勝、閑適、行旅、漁樵等。后面花鳥(niǎo)和人物亦取廣義。

?包括花鳥(niǎo)、蘭竹、花卉、禾麥?zhǔn)吖⑶蓊?lèi)、花鳥(niǎo)合景、草蟲(chóng)等。

?包括故實(shí)、古像、寫(xiě)真、羽獵、仕女、仙佛、神鬼、人事等。

??郭思《林泉高致》[M]，北京：中華書(shū)局，2010年版，第39頁(yè)，第11頁(yè)。

??王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》[M]，北京：中華書(shū)局，1982年版，第109-110頁(yè)，第767頁(yè)。

?劉繼才《中國(guó)題畫(huà)詩(shī)發(fā)展史》[M]，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2010年版，第331頁(yè)。

?張岱《瑯?gòu)治募穂M]，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2016年版，第115頁(yè)。

??????趙蘇娜《故宮博物院藏歷代繪畫(huà)題詩(shī)存》[M]，太原：山西教育出版社，1988年版，第37頁(yè)，第44頁(yè)，第140頁(yè)，第179頁(yè)，第259頁(yè)，第59-60頁(yè)。

?萊辛著，朱光潛譯《拉奧孔》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版，第82頁(yè)。

?蔡絳《西清詩(shī)話(huà)》[M]，吳文治輯《宋詩(shī)話(huà)全編》，南京：江蘇古籍出版社，1998年版，第2495頁(yè)。

?趙憲章《詩(shī)歌的圖像修辭及其符號(hào)表征》[J]，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2016年第1期。

?王若虛著，胡傳志，李定干校注《滹南遺老集校注》[M]，北京：商務(wù)印書(shū)館1989年版，第486頁(yè)。