鄭梓煜

在20世紀上半葉的中國文藝中，攝影始終是一個含混而獨特的存在。這種獨特性，是由攝影自身的媒介特性與中國的文化特性在特定歷史語境中共同塑造的。攝影既是長期棲身于照相館的機械匠術，又延伸為知識分子的雅趣游藝；既是一種伴隨殖民戰(zhàn)爭進入中國的西方媒介，又須承載民族國家的主體性表達和文化身份認同；既天然具有纖毫畢現(xiàn)的寫實能力，又以模糊和寫意追求其藝術身份。相比其他文藝樣式，攝影中最早出現(xiàn)明確的“中國化”的話語實踐①，它的含混而獨特是西學東漸與現(xiàn)代民族國家轉型歷程中“新與舊”“中與西”之間持續(xù)張力的顯現(xiàn)。攝影既是截然不同于繪畫的“新”媒介，又通過模仿本土繪畫而以一種“寫意”的“舊”面貌實現(xiàn)其“中國化”，與之相反的是“美術革命”推崇西方寫實主義而不惜“去中國化”的變革思潮。“寫意”和“寫實”在攝影和繪畫中的錯位交織，形成文藝歷史中一組耐人尋味的鏡像。

一、“游于藝”：業(yè)余攝影在中國的興起

攝影在中國走出照相館、走向業(yè)余化經歷了漫長的過程。雖然1873年已出現(xiàn)第一本中文攝影技術教程《脫影奇觀》②，但礙于照相機結構復雜、技術繁瑣、成本高昂，能學習攝影并將其作為愛好的人仍屬極少數(shù)。中國業(yè)余攝影在20世紀初的真正興起，與甲午戰(zhàn)爭失敗后的留學潮產生的大批留學生歸國有關③，也與大眾媒體中畫報形態(tài)的興起以及攝影知識的普及密切相聯(lián)；不過，更重要的原因還是攝影器具的相對廉價化、簡易化，相關市場的增長從海關統(tǒng)計的照相器材進口數(shù)字足窺一斑④。1920年，柯達公司在上海開設第一家器材行，次年開設照相學校，不僅免收學費還提供器具和材料⑤，后來更定期發(fā)行刊載攝影教程和佳作的《柯達雜志》。這些原本作為商業(yè)策略的舉措都在客觀上促進了中國業(yè)余攝影者群體的壯大，其主體便是溫飽無憂而尋求業(yè)余志趣的知識分子。需要明確的是，此處的“業(yè)余”并非指技術水平或審美趣味的低下淺薄，而是強調其非職業(yè)性和非功利性，以區(qū)別于用攝影謀生的技師匠人。因此，攝影的業(yè)余化事實上恰恰是某種程度的精英化，這種業(yè)余更像是遵循《論語》所說的“游于藝”⑥，“游”意味著若即若離，不以為羈絆，這種態(tài)度本身也被視為早期文人畫家的重要精神準則⑦。

20世紀20年代是中國業(yè)余攝影真正勃發(fā)的時期，以陳萬里、劉半農、黃振玉等新知識分子為代表的業(yè)余攝影者在此期間開創(chuàng)了中國攝影史的多個第一：1919年第一個攝影展覽出現(xiàn)⑧，1923年第一個文人雅集式的攝影團體“藝術寫真研究會”（光社的前身）成立⑨，1924年第一本攝影作品集《大風集》出版，1927年第一本攝影理論著作《半農談影》面世。北伐結束后的“黃金十年”間，經濟較快增長與社會相對安定，也給業(yè)余攝影的發(fā)展提供了合適的土壤。隨著國家政治經濟中心的南遷，業(yè)余攝影的主要活躍區(qū)也逐步南移，業(yè)余攝影團體呈雨后春筍之勢：上海先后出現(xiàn)了中國攝影學會、中華攝影學社（華社）、黑白影社、三友影會、復旦攝影學會等，南京出現(xiàn)了美社、鎂社、南京影社，此外還有廣州的景社、白綠社、綠窗社等。在此過程中，業(yè)余攝影者們致力于使攝影超脫照相館式的機械匠術，成為比肩繪畫、書法、詩歌的文藝實踐，如蔡元培所說的：“攝影術本為科學上致用的工具，而取景傳神，參與美術家意匠者，乃與圖畫相等?！雹?/p>

“業(yè)余”對應的英文詞amateur在民國曾被廣泛地譯為“愛美的”，泛指一切非職業(yè)的愛好者行為，戲劇家陳大悲曾將其定義為“愛藝術而不藉以糊口”，并且特意與傳統(tǒng)意義上只會模仿職業(yè)選手的“客串”“票友”劃清界限，他強調的是“自由研究一種藝術”?。劉半農對自己的業(yè)余身份極為強調，曾因有人恭維他的攝影水平比肩照相館而強烈抵觸。他對amateur的理解大抵與陳大悲相似，但是對“愛美的”這個譯名則頗有看法：

有些喜歡使弄小聰明的人把“Amateur”一字譯做了“愛美的”，其意若曰，此字只與美術發(fā)生關系；其實字中只有“愛”意，并無“美”意……只求其所作所為與其本身職業(yè)無關，則其人即為“amateur”……真正的amateur，乃是純粹的“為己者”，也可以說是最要不得的selfish者。?

雖然有此分歧，但劉半農在此顯然和陳大悲一樣把amateur作為一種舶來的西方概念，殊不知哈羅德·奧斯本說：“中國文化是世界上唯一從早期就有了完整的業(yè)余藝術家這一概念的文化，并把從事藝術活動看作是學者和紳士的自然而恰當?shù)南??！?奧斯本所說的“完整的業(yè)余藝術家概念”可能指自宋元開始的文人畫傳統(tǒng)。從實踐中看，陳萬里、劉半農等人的攝影愛好足與早期文人畫作為士人消遣的傳統(tǒng)相呼應。陳萬里最初的職業(yè)身份是北京大學的校醫(yī)，業(yè)余時除攝影之外，還曾旁涉戲曲和繪畫，后來又成為陶瓷研究領域的權威。劉半農是北京大學國文系教授，留歐歸來的語音學家、詩人，新文化運動的干將。胡伯翔首先是著名畫家，同時又是名重一時的月份牌和廣告畫創(chuàng)作者。老焱若是農工商部總工程師，汪孟舒是古琴學家，王琴希是化學家，盧施福是醫(yī)生，舒新城是出版家，駱伯年是銀行職員……這個名單可開列的還有很多。

出身于照相館家庭而又以攝影為志趣的歐陽慧鏘將“照相館、新聞訪員、醫(yī)生、博物學家、軍事特聘師等”稱為“攝影專門家”，而相對應地把“性嗜美術，習此以為消遣娛樂，或挾器具以作旅行良侶，藉留異日之紀念”者稱為“攝影自修家”，并認為“自修攝影為一種高尚美術之游藝”?，這一分類命名雖然并未流行，但清晰地界定了把攝影作為職業(yè)和作為愛好兩種人群的截然分野。

后來以集錦攝影名世的郎靜山本業(yè)是運營“靜山廣告社”，并且先后身兼《申報》《時報》的廣告主任，1926年被兼聘為《時報》攝影記者。在1929年出版的影集自序中，他不忘強調自身攝影創(chuàng)作的“自娛”性質：

靜山玩習攝影，于茲有年，第以娛樂為旨趣，非事職業(yè)者也……凡天下事物，不問其可攝與不可攝，只以個人之興趣所至，取而攝之。茍以為好，探火投湯，皆所勿惜，聊以自娛耳。?

朗氏所稱的“聊以自娛”，不難讓人想起被奉為文人畫正宗的倪瓚那句“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”?的夫子自道。然而揆諸歷史，文人畫家鬻畫為生的“職業(yè)化”現(xiàn)象在明清時期已不鮮見，陳洪綬、石濤與“揚州八怪”皆屬此類；迨至清季民初，世所知名的職業(yè)化畫家不在少數(shù)，典型者如海派代表任伯年、吳昌碩。換言之，文人畫的“業(yè)余”傳統(tǒng)本身也已隨時代變遷而式微，更多體現(xiàn)為一種趣味的標榜。而攝影的業(yè)余話語仍或明或暗地與文人畫的業(yè)余傳統(tǒng)相比附，事實上所看重的也是這種標榜的審美趣味和視覺風格的指向，及其一眼可辨的中國特性。

二、攝影的民族性與國際競爭

要用攝影表征民族特性的話語，時常是與攝影的國際競爭話語相伴出現(xiàn)的。1924年，陳萬里出版了中國第一本個人攝影集《大風集》，他在自序中明確表達要創(chuàng)造一種帶有鮮明中國特性的攝影以提升中國攝影藝術國際地位的熱切愿望。陳萬里認為，攝影中自我個性的表現(xiàn)僅僅具有美術上的價值，而更重要的是借助攝影弘揚中國藝術的特點于世界?。這種思想萌發(fā)的背景是當時攝影愛好者經常閱覽世界各國攝影年鑒，并由此在認知中形成了一幅世界攝影格局的圖景，這一圖景被想象為民族國家間相互競爭的擂臺。陳萬里發(fā)現(xiàn)，在這些攝影年鑒中代表東方的國家是日本，而中國這個孕育了唐詩宋詞的大國，在攝影的世界格局中竟然無足輕重。于是，陳萬里號召攝影同道們要擔負起“宣傳中國藝術固有的色彩同特點于全世界，使世界的攝影年鑒上有中國的地位”?的歷史使命。

而關于此問題更常被征引的是劉半農為《北平光社年鑒》第二集（1929）所作序言中的這段文字：

我以為照相這東西，無論別人尊之為藝術也好，卑之為狗屁也好，我們既在玩著，總不該忘記了一個我，更不該忘記了我們是中國人。要是天天捧著柯達月報，或者是英國的年鑒，美國的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖宗，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿了十大箱……據(jù)我看來，只是一場無結果而已。必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣與韻調，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來，使我們的作品，與世界別國人的作品之外另成一種氣息，夫然后我們的工作才不算枉做，我們送給柯達克矮克發(fā)的錢才不算白費。?

劉半農首先把自我的主體意識（我）和國族身份意識（中國人）緊密聯(lián)結，在調侃那種一味捧著外國攝影年鑒以洋為師的模仿行為的同時，明確主張攝影要表現(xiàn)“中國人特有的情趣與韻調”，否則只是浪費金錢和精力的徒勞。

最早直接在攝影中使用“民族性”一詞的，很可能是1930年翻譯《美術攝影大綱》的甘乃光，他在譯者序中說：“不錯，藝術是沒有國界的，但是要在國際藝術之林占一個重要的位置，固然要藝術本身技術的完整，但是更為重要的，就是藝術上所表示的特性或者叫做民族性?！边@種民族性被視為“藝術成熟時期的結果”?。1931年5月，胡伯翔在為《復旦攝影年鑒》所作序言中明確提出攝影與國民性及文化精神的關聯(lián)?，類似的觀點在他同年10月為《中華攝影雜志》撰寫的發(fā)刊辭中被進一步闡發(fā)。胡伯翔先講述了歐美諸國之于世界攝影的貢獻，并著重強調連日本也能在其中有所表現(xiàn)，與之相比，中國貢獻其微，難道是證明中國的人種不如別國？如此欲揚先抑，是為了知恥近乎勇地“鼓勵國人作勇往實踐之研究，融會而貫通之，使其能適應吾國文化與生活之環(huán)境。表彰真實藝術，提高標準，使國民藝術，有時代精神與民族特性”?。《中華攝影雜志》主編朱壽仁也在創(chuàng)刊號的“編輯者言”中重申中國攝影在世界攝影競爭中成績“幾等于零”的現(xiàn)狀，同樣是以日本為參照?。

檢索更多材料不難發(fā)現(xiàn)，對攝影民族性和國際地位的關切總是相伴相隨，成為20世紀二三十年代有關攝影討論的常見標配。此類觀點的闡發(fā)總是在一個世界攝影格局的圖景中展開，并以日本為主要對手和參照。借由這種上下文的設定，攝影中國化問題被置于想象的攝影國際競爭之中，連接起知識分子的業(yè)余雅趣和時代語境中的家國敘事。在一個由世界攝影年鑒和國際攝影沙龍影展所構建出來的世界攝影格局中，中國攝影的落后成為自身國際地位的映射，伴隨一種被近代以來的大敗局所塑造的自卑與自傲雜糅的復雜心態(tài)，這使得攝影中國化問題隱含著雙重訴求：一方面是與民族國家認同相匹配的視覺獨特性，另一方面是足以在國際攝影擂臺上勝出的優(yōu)越性。這種雙重訴求恰如普拉梅納茨在論證東方式民族主義時所描述的：基于一種對自身文化劣勢地位的警覺而產生的強烈不安全感，意欲保護和強化岌岌可危的民族身份認同，在文化上“重新武裝”自己的民族，但并不是簡單地模仿異族文化，而是要使其既適應進步的需要，又同時保留自身的獨特性?。

因此，攝影中國化并非一場孤立的風格運動，而是與20世紀初中國向現(xiàn)代民族國家轉型過程中“新與舊”“中與西”的交織角力密切勾連。新文化運動所激起的“全盤西化”與“中國本位”的激烈論爭貫穿著整個20世紀30年代，分歧的焦點在于對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度?，攝影中國化的話語實踐也正是以此為背景展開。雖然在新文化運動中“反傳統(tǒng)”的極端主張風潮澎湃，文人畫作為革新與進步的對立面?zhèn)涫芘?，但是基于上述的“雙重訴求”，攝影的“中國化”依然以文人畫為主要師法對象。

三、從“寫真”到“寫意”：藝術性與民族性的雙向營造

文人畫理論的重要倡導者蘇軾曾有詩云“論畫以形似，見與兒童鄰”?，繪畫的形似尚需技巧之訓練，而攝影的“形似”卻唾手可得，這在時人眼中也成為攝影通往藝術之路的先天障礙。攝影自發(fā)明之初便陷入與繪畫的糾葛，它在歐洲既引發(fā)“繪畫死了”?的悲觀論斷，又被稱作“藝術的死敵”?，這兩種觀點都是針對機械和化學成像賦予攝影的“寫實”能力。與攝影在歐洲繪畫界激起的強烈反應不同，攝影在進入中國的前八十年間主要沖擊的是傳統(tǒng)畫像師，而非文人畫家，因為文人畫本就不追求甚至拒斥寫實，這種態(tài)度從清代畫家鄒一桂評價西洋繪畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”?的論斷可見一斑。因此，攝影取法文人畫首先需要改造的便是因機械復制帶來的清晰的、無差別的復寫式效果，這種效果顯然與文人畫“逸筆草草，不求形似”的正宗趣味南轅北轍。俞平伯為《大風集》撰寫的題詞中有“攝影得以藝名于中土，將由此始”之句，理由便是陳萬里作品“以一心映現(xiàn)萬物，不以萬物役一心”?，擺脫了攝影只是客觀之物的機械復制的窠臼。

有別于照片通常的清晰銳利，《大風集》中的主打作品《大風起兮》（圖1）給時人最深刻的印象是它的“模糊”，而最早在理論上闡釋“模糊”的美學含義的是劉半農。在中國第一本攝影理論專著《半農談影》中，他開篇便寫錢玄同把愛好攝影者貶為“低能兒”并稱攝影“五分鐘之內?？蓪W會”的掌故?，在自嘲戲謔中挑明了大眾對攝影的普遍成見，進而把攝影分為“復寫的”和“非復寫的”兩類，分別命名為“寫真”和“寫意”，對應的技術標準是“清”和“糊”：前者強調一絲不變地復制對象的形態(tài)，后者則強調要在攝影中營造一種意境；前者只需要掌握攝影的技術，后者則考驗作者的藝術修養(yǎng)。劉半農不惜篇幅地詳解種種情況下的“清糊之別”，概言之，攝影要成為一門能表現(xiàn)意境的藝術，就必須超越復寫式的“寫真”，意境是超然于具體物像之上的終極追求，不應求千篇一律的清晰，而是把清晰度的拿捏作為一種創(chuàng)作的語言，使用得當則可化“全無意趣”為“余味盎然”?。

圖1 陳萬里 大風起兮1920—1924

這種觀點并非劉半農獨創(chuàng)，攝影發(fā)明之初在西方同樣面臨藝術身份的焦慮，模糊攝影被視為一種擺脫攝影的機械性而提升其藝術性的嘗試，“照片的清晰度和細節(jié)變得模糊意味著機械設備介入的淡化，也意味著人的介入和想象力的出現(xiàn)”?。早期的典型案例如卡梅隆夫人的肖像攝影，通過犧牲攝影的細節(jié)和逼真性，以接近繪畫的形態(tài)來獲得藝術性的認定。這種觀念延伸到19世紀末的“畫意攝影”，則是通過朦朧的效果為風景注入一種“哀婉的情調”?。西方式的畫意攝影至20世紀20年代前后便已接近尾聲，但在中國卻以一種獨特的面貌興起，只是更常被冠以“美術攝影”之名?。當時關于攝影的文章開篇多刻意強調攝影為“美術”（藝術）的一種門類，這幾乎成為此類文章的套式。把pictorial photography譯作“美術攝影”也是藝術身份焦慮的間接體現(xiàn)，但事實上這個譯名同時也泛濫于照相館的廣告，并不能真正區(qū)分雅俗。

無論“畫意”還是“美術”，都必須面對攝影與繪畫的關系問題。在《半農談影》的結尾處，劉半農以附言的形式總結道：“畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，并不能彼此摹仿。若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學畫干脆些?！?對攝影直接模仿國畫的現(xiàn)象，盧施福在闡述自己的藝術攝影觀時不無刻薄地寫道：

在我國的影壇里，很有些所謂老手，他們的作風只側重于我國畫意的題材，因為他們或者懂得與學過些國畫，以為一樹依稀三五鴉影，就是目空一切的作品……這樣的作品在膚表上看來，好似幽遠而秀麗，但在骨子里它不但絕無宏偉的氣派，而是弱之又弱的少力攝作罷了。這顯明的指示著，他根本未曾懂得攝影是什么。?

甘乃光在《美術攝影大綱》的譯者序中也批評了那種把畫理生硬地搬套進攝影的做法，指出中國畫固有的畫理很多并不適用于美術攝影，如果對攝影的現(xiàn)代特性不加深入研究，囫圇吞棗地學了皮毛便想通過嫁接民族特性來體現(xiàn)創(chuàng)造性，那么只會創(chuàng)作出滑稽的仿古作品來?。同樣，胡伯翔也認為攝影對繪畫的刻意描摹是“矯造巧飾，求媚于人”，主張攝影要“以應物寫形，發(fā)揮自然為正則”?。胡伯翔的主業(yè)是畫家，他既直接把傳統(tǒng)用于形容繪畫的“惟妙惟肖”一詞提升為美術攝影的核心價值標準，又把謝赫“六法”中形容繪畫與對象形似關系的“應物象形”移用于攝影，所表達的卻又是反對攝影模仿繪畫的觀點。這種詞語的跨界挪用同樣出現(xiàn)在康有為寫給歐陽慧鏘的作品評鑒中，足見當時的傳統(tǒng)畫論仍是評價攝影的主要詞語庫，即使主觀上想要區(qū)分彼此，但是離開這一詞語庫似乎便難以品評攝影。

更何況知易行難，落實到創(chuàng)作上則會面臨更多的困境。劉半農自己的攝影作品如《鯉》《垂條》（圖2）、《枯藤》《寒林》（圖3）、《山雨欲來風滿樓》《平林漠漠煙如織》等，無論是題材和圖式，還是手卷、立軸式的畫幅，以及煙云氤氳的水墨感，再加上書法題款和鈐印，都是典型的文人畫作派。為了達致朦朧斑駁的效果，劉半農很多作品還采用油渲工藝。悖論之處正在于，既要強調攝影獨立于繪畫，但又要面對民族性與藝術性的雙重目標，除了文人畫及其關聯(lián)的詩情畫意，還有什么資源可以被征引來創(chuàng)造一種中國化的攝影？

圖2 劉半農 垂條 1928

圖3 劉半農 寒林 1930（油渲工藝）

即使對文人畫并無精深的研究，作為一種文化背景中的常識，知識分子也大多對文人畫題材了然于胸，對其經典圖式也不陌生，因此很容易帶著一雙“如畫”的眼睛透過照相機鏡頭尋找經典的畫意。文人畫向來以枯山瘦水、古木寒鴉、漁樵唱晚、竹影橫斜等為高雅趣味，這一趣味被移植到攝影中，也造成大量作品的題材雷同，甚或相同題材在圖式上也極為相似，例如在《北京光社年鑒》第一集中，老焱若《一肩風雪》（圖4）和錢景華《柳堤朝霧》（圖5）皆為左側一株老樹，右側有一人挑擔獨行的背影，畫面的朦朧曖昧如出一轍；1934年第11期《大眾畫報》的同一個跨頁上，吳中行《喬松密雪晚村歸》和向慧庵《冬郊》除畫幅比例稍有差異，風格與圖式都近乎一致。類似的例子不勝枚舉，稍加整理便可以總結出套式。

圖4 老焱若 一肩風雪1928

圖5 錢景華 柳堤朝霧1928

同樣仿畫的還有作品的命名，如陳萬里《盤山松石（仿倪云林）》、汪孟舒《云林畫意》、郎靜山《倪黃畫本》《云林筆意》、徐穆如《云林畫本黃山獅子林》，這些作品既在視覺上刻意營造一種薄霧輕籠的疏淡效果，在命名上又都指向了倪瓚和黃公望這兩座文人畫的高峰。郎靜山一幅拍黃山小心坡的作品，發(fā)表時既曾用英文注明“仿唐人畫意”（1942），又曾直接命名為《范寬畫本》（1947），收入作品集時又以《絕嶂回云》為題。這些標題無論是攝影者自取，抑或是編輯者代擬，都反映了當時攝影界的典型風氣。事實上這種命名更多是作為一種先入為主的誘導，使觀者忽略攝影與繪畫間實際的視效差異，產生畫意的聯(lián)想。1928年，周瘦鵑曾在一篇觀展記中寫道：“郎靜山竹枝一幀，裱以黃綾，題曰‘板橋畫本’，觀其清影婆娑，宛然板橋道人手筆也。”?文人畫數(shù)百年來形成的母題、圖式、命名、形制的慣例作為本土文化中的常識背景，為這種攝影比附繪畫的編碼解碼提供了文化的密碼本。

不同于劉半農和胡伯翔所強調的攝影與繪畫有別，郎靜山直接抹除了攝影與繪畫的邊界——“攝影尤繪事”?。他最為人熟識的“集錦攝影”便是徹底地取消了攝影的“寫實”屬性而完全模仿繪畫的典型。胡伯翔對傳統(tǒng)畫論的征引僅限于個別詞句，郎靜山則直接整體性地調用謝赫“六法”等經典畫論作為攝影創(chuàng)作的指引和評價的依據(jù)：

余耽習攝影卌年矣，偶有心得于集錦，朝夕于斯者垂二十年，蓋以其道正可與中國繪畫理法相吻合也。如氣韻生動，經營位置，可為攝影藝術之借鏡，特技術之有別者，一以筆墨渲染，一以光化感應。如得其運用，易如反掌耳。六法六要六長，大為攝影之助；神品妙品能品，均可應手而成?！裼屑\之法，畫之境地，隨心所欲，于大自然景物中，仿古人傳模移寫之詣構圖，制成理想中之意境。?

多幅底片拼貼的攝影創(chuàng)作并非現(xiàn)代產物，更非中國特有，早在1857年雷蘭德就曾以32張底片合成了《人生的兩條道路》（The Two Ways of Life）?，郎靜山的“集錦攝影”雖在技術上受雷蘭德的啟發(fā)，但其圖式和審美的源頭是中國文人畫，脫離了攝影與西方錯覺主義繪畫共享的焦點透視傳統(tǒng)，以大膽的剪裁拼貼改造攝影原本的寫實樣貌。朗氏集錦手法的亮相以《春樹奇峰》（圖6）為標志，但該作品畫面尚顯充盈密實，后續(xù)的《曉汲清江》（圖7）、《曉風殘月》（1945）之類更顯煙云氤氳、虛空如幻的作品，才真正確立了朗氏最具標志性的風格。郎氏強調的“集錦攝影”區(qū)別于西方攝影蒙太奇的特點，在于拼接部位的不露痕跡，因而“云氣”的穿插遮擋在其作品中尤為重要。楊小彥把這種風格歸納為“反攝影、反觀看、反西方”?，即通過解構攝影的逼真性與瞬間性來塑造一種截然不同于西方的中國式的攝影。

圖6 郎靜山 春樹奇峰1934

圖7 郎靜山 曉汲清江1934

正因為這種一眼可辨的中國特征，對郎靜山的高度評價在民國的報刊中屢見不鮮，畫家劉凌滄甚至把郎氏齊名于文學界的周作人、繪畫界的張大千、音樂界的馬思聰、電影界的胡蝶、戲劇界的梅蘭芳?。1939年，在紀念攝影術發(fā)明一百周年的《良友》特刊上，郎靜山參加國際攝影沙龍展覽的入選證書密集地排滿了一個跨頁。郎氏用其中國式的攝影在國際沙龍上獲得的令人咋舌的入選記錄?，在當時常被視作發(fā)揚民族精神的表現(xiàn)?。徐蔚南為郎靜山的攝影集所作的序言中，更把郎氏這種折衷中西的創(chuàng)作上升到足以影響中國之現(xiàn)代化的高度：

就是因為守舊維新兩派人物的糊涂才造成中國今日的局面，要是人人能像靜山先生能夠認清時代，堂堂地做個中國現(xiàn)代人……那末中國早就現(xiàn)代化了，中國民族精神早就發(fā)揚了。要知道郎先生在國內就是以其挾有現(xiàn)代的攝影技術而成為卓絕的時代藝術家；在世界便以其攝影能表現(xiàn)中國的精神而亦卓然成為代表中國攝影的大家。?

這種無限拔高在邏輯上固然經不起推敲，但是類似論調在當時大眾傳媒中并不鮮見，足可窺見這種中國化的攝影已經被自然而然地與民族認同感和自信心掛鉤，成為通俗意義上的愛國情懷和藝術水準的體現(xiàn)，而郎靜山因其消解攝影的極端性與摹仿文人畫的絕對性，成為其中最為典型的代表。

四、“美術革命”的參照：“寫實”與“寫意”的錯位交織

上述攝影者無論對攝影直接模仿文人畫持何種態(tài)度，都未曾對文人畫及其寫意傳統(tǒng)本身有直接的反思和批評。相反，文人畫在攝影的語境中似乎天然代表了文藝的民族傳統(tǒng)，其不求形似、逸筆寫意的風格相對于攝影的天然寫實，又代表著毋庸置疑的藝術性。1913年，魯迅在論證美術之目的與致用時即認為“美術可以表見文化。凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象”?。這一提法或可視為美術與民族性和時代性之關聯(lián)的最早概述，其時魯迅所指最主要的應該是繪畫，但是對其中的民族性并未作褒貶評價。然而在幾年后，被攝影者奉為圭臬的寫意文人畫便開始成為革命的靶子。

康有為在1918年出版的《萬木草堂藏畫目》開篇便說“中國近世之畫衰敗極矣”?，同年5月14日，徐悲鴻在北京大學畫法研究會發(fā)表演講《中國畫改良之方法》，第一句話也說“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”[51]，這是康、徐二人1917年在上海“相與論畫”的共識，都把衰頹根源歸于文人畫的寫意傳統(tǒng)。后來常被提及的是1919年1月15日《新青年》刊發(fā)的呂澂與陳獨秀以“美術革命”為題的書信，陳獨秀給呂澂的答文中，尖銳批判文人畫的積弊：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命……斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。”[52]徐悲鴻以“文明大退化”來評價中國畫學背離寫實以來的頹敗[53]，1926年又在大同大學的講演中說：“吾個人對于目前中國藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴吾國固有之古典主義，如畫則尚意境，精勾勒等技?！盵54]徐悲鴻所說的中國固有的古典主義顯然有概念上削足適履之嫌，實際指的是宋代院體畫：“故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，題材不專上山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義?！盵55]

與針對文人畫“寫意”傳統(tǒng)的“衰敗”論斷相對應，西方寫實主義則在很多新知識分子認知中代表了“進步”與“科學”。蔡元培在北京大學畫法研究會上演說時，把逸筆草草的寫意傳統(tǒng)稱為毫不經心的名士作派，而把西洋繪畫的寫實視作西方人重視自然科學的體現(xiàn)，進而把寫實視作足以革新中國繪畫的“科學方法”[56]?？涤袨榕c陳獨秀在政治觀點上相左，卻在面對繪畫時共推“寫實”，既念念不忘游歷歐洲時所見的拉斐爾作品，又在貶斥寫神棄形的文人畫的同時，把宋畫推舉為“全地球”之冠，他在1922年給劉海粟等人的天馬會畫展題字時稱：

全地球畫莫若宋畫，所惜元、明后高談寫神棄形，攻宋院畫為匠筆，中國畫遂衰。今宜取歐畫寫形之精，以補吾國之短。[57]

康有為事實上把西方寫實主義視為中國繪畫被埋沒的唐宋傳統(tǒng)的異國延續(xù)，甚至認為宋代逼真妙肖的工筆畫便是西方油畫的前身，從而以“寫實”為紐帶想象了一種美術的“世界主義”風格，與他在政治上設想的大同世界相呼應[58]。

無論康有為還是陳獨秀、徐悲鴻、蔡元培，其革新美術的著眼點都在于棄“寫意”而重“寫實”，為改造文人畫的“不尚肖物”而主張學習西方寫實，同時又不忘從中國傳統(tǒng)中推出宋代院體畫作為寫實繪畫的典范，雖然具體的邏輯理路迥然各異，卻都不失為一種維護民族主義的呼應。更值得注意的是，無論康、陳、蔡還是同時代持類似觀點者，幾乎都不是就繪畫談繪畫，而是把繪畫的“落后”引申為科學與政治落后的一種文化根源，因而引入寫實主義便不僅僅是一種繪畫的風格主張，而是革新文化以求富強的政治主張在藝術領域的投射。正如楊小彥所指出的：“所謂‘寫實主義’，更多是指中國藝術語境中的‘西方主義’?！盵59]陳獨秀未必真正了解西方寫實主義在藝術史上的來龍去脈，甚至也并非真正關心繪畫和藝術，作為社會革命家的他，真正關心的是文藝背后的社會影響與政治潛能，即寫實主義最重要的是讓繪畫從精英趣味走向大眾化，從而生發(fā)出有助于社會革命的動員能力。于是，我們便不難理解，陳獨秀對呂澂提出的美術之弊的回應實為借題發(fā)揮，甚至答非所問。呂澂作為“美術革命”的首倡者，其文原本針對的是西方美術輸入中國以來在上海畫壇滋生的怪現(xiàn)狀，“徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合雍眾好色之心”[60]，而陳獨秀所力倡的西方寫實主義，恰恰是最容易流于“皮毛”與“艷俗”的一種風格。至于呂澂所關心的“闡明美術之范圍與實質”“以美術真諦之學說，印證東西新舊交替各種美術，得其真正之是非”[61]等美術的內部問題，并不在陳獨秀關切的視野之內。呂澂的信之于他最重要的價值，僅在于適時開啟了“美術革命”的話題，觸發(fā)他寫就一篇向傳統(tǒng)繪畫宣戰(zhàn)的檄文而已。

后來的歷史書寫或許有意無意間夸大了這場“美術革命”思潮在當時的實際影響[62]，事實上同時代與之相反的聲音也并未消弭。1923年前后在廣東成立的“癸亥合作畫社”（后擴充為“國畫研究會”）直接訴諸民族大義，把中國繪畫學習西方斥之為“見異思遷，數(shù)典忘祖”，認為“一國之美術，為一國精神所默寄，非徒以表示國治之隆坊，正以考察國民之特性”[63]，其主張不無傳統(tǒng)原教旨主義的意味。但是自“美術革命”以來，繪畫中的“寫意”與“寫實”，已經和“保守”與“進步”的政治觀念深刻聯(lián)結，在話語交鋒中獲得了遠比相反的論調更為強大的輿論勢能。陳師曾在為文人畫辯護時，也不得不采用這種邏輯，只是反過來主張“文人畫不求形似，正是畫之進步”，并且在線性歷史軌跡上把西方在寫實繪畫之后出現(xiàn)的印象派、立體派、未來派也視為相較于寫實的進步，針對寫實主義的進步話語從邏輯上做出以其矛攻其盾的回擊[64]。

在“美術革命”論爭的語境中，攝影很大程度上仍然被視為一種無關個性和思想的機械復制，處于藝術創(chuàng)造性的對立面。徐悲鴻在《中國畫改良之方法》的演說中舉例：“歐洲之名畫，中國頑固人意中以為照相，則不之奇?！盵65]陳師曾則在《文人畫之價值》中兩次以照相為藝術性的反面參照：

殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？

僅拘拘于形似，而形式之外，別無可取，則照相之類也。人之技能，又豈可與照相器具、藥水并論邪？即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景，亦猶有意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味，何況純潔高尚之藝術，而以吾人之性靈、感想所發(fā)揮者邪？[66]

以“美術革命”為參照反觀攝影中國化的話語實踐，難免有錯位之感：天生寫實的攝影要追求寫意，慣于寫意的繪畫卻轉而力求寫實。這種有悖于各自媒介特性的主張，既凸顯了攝影在文藝中含混的獨特性，也預示著繪畫在此后深度卷入社會動員的風格改造。盡管攝影和繪畫的“寫實”不能絕對等同，但問題的核心在于，“寫實”作為一種視覺經驗所指向的圖像與對象之間的“肖似性”在攝影與繪畫中的迥然境遇：既被視為阻礙攝影成為藝術的先天缺陷，又被視為拯救中國畫于衰敗的良方。同時凸顯的還有文人畫所代表的傳統(tǒng)文化的矛盾角色：“既被視作進步的阻礙，又被珍視為民族認同的標記?！盵67]

1937年，“七七事變”使中國徹底卷入一場生死攸關的戰(zhàn)爭中，民族危機日甚一日。如果說在此之前，選擇“寫意”還是“寫實”更多是個人趣味的分野，那么在此之后，攝影的“寫實”優(yōu)勢日益與揭露侵略、喚醒民眾與動員抗爭的時代命題緊密聯(lián)系。此前攝影中國化在實踐中對文人畫寫意傳統(tǒng)的依賴，是寄希望于一舉兩得地在攝影中建構藝術性與民族性，但這兩者在現(xiàn)實民族危機面前已無足輕重，在此前后被提出的“國防攝影”[68]和“攝影武器論”[69]便是時代轉折的先聲。攝影的風格實驗與樣式改造日益被視為逃避現(xiàn)實的風花雪月，曾經作為提升意境之重要手段的模糊和寫意也開始趨向沒落，過往被棄之如敝履的清晰銳利的結像效果又重新被接納[70]。

由是，攝影在中國走過了“大眾化-精英化-大眾化”的變遷，而繪畫的變革則是從精英化到大眾化的線性演進。究其原因，繪畫因其藝術地位和文化影響力而更早進入了革命家的視野，攝影則需要先完成從匠人技藝到文人雅趣的轉變，才能獲得作為藝術的身份與繪畫站到同一個起點上。這種卷入社會政治革命的先后次序，也是同一歷史時期中“寫實”和“寫意”這兩種視覺形態(tài)在攝影與繪畫中錯位交織的主要原因。隨著20世紀40年代“民族形式”大討論的展開，文藝領域強調的是扎根中國的“現(xiàn)實主義”與民眾喜聞樂見的“大眾化”，攝影與繪畫中原本錯位交織的“寫意”與“寫實”之辯漸趨消弭，這兩種媒介殊途同歸地走向了救亡與革命的動員軌道。

① 此處以楊邨人《西洋畫中國化運動的進軍》（《中央日報》1940年5月25日）作為“油畫中國化”問題被正式提出的節(jié)點，另有周揚《對舊形式利用在文學上的一個看法》（《中國文化》創(chuàng)刊號，1940年2月）、李樺《論木刻的民族形式》（《木刻文藝》第1期，1941年9月）、張安治《中國繪畫的民族形式》（《音樂與美術》第1—2期，1941年2月）分別視為民族形式問題在文學、木刻和繪畫上的重要節(jié)點，而以1924年陳萬里在《大風集·自序》中的論述作為“攝影中國化”問題的起點。

② 《脫影奇觀》由在華英國醫(yī)生德貞（John Dudgeon，1837—1901）所譯，同治十二年（1873）刊刻，是第一部以中文出版的攝影原理與技術著作，介紹了諸多攝影器具原理、材料配比與操作方法。

③ 陳學圣：《1911—1949尋回失落的民國攝影》，（臺灣）富凱藝術有限公司2015年版，第60頁。

④ 據(jù)上海通商海關總稅務司統(tǒng)計的漢口、上海、大連、天津、廣州五個口岸的照相器材進口金額（海關銀），1920年約為83萬兩，1921年則近乎翻倍達到約158萬兩。到1931年，加上其他口岸的年進口總值已達451萬兩（馬運增、陳申等編著：《中國攝影史1840—1937》，中國攝影出版社1987年版，第311頁）。

⑤ 《柯達照相公司創(chuàng)辦照相學?！?，《申報》1921年12月23日。

⑥ 子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！敝祆渥ⅲ骸坝握?，玩物適情之謂?！保ㄖ祆洌骸墩撜Z集注》，上海古籍出版社2007年版，第60—61頁）

⑦ 黃專、嚴善钅享：《文人畫的趣味、圖式與價值》，上海書畫出版社1993年版，第24頁。

⑧ 1919年12月17日，北京大學校慶，黃振玉、凌同甫、褚保衡在校內舉辦攝影展覽會（陳申：《光社紀事：中國攝影史述實》，中國民族攝影藝術出版社2017年版，第36頁）。

⑨ “藝術寫真研究會”即“光社”的前身，是1923年創(chuàng)辦的北京大學校內攝影團體，次年改名為“光社”，并開始吸納社會成員，籌辦展覽和開會雅集。

⑩ 蔡元培：《二十五年來中國之美育》，龍憙祖編著：《中國近代攝影藝術美學文選》，中國民族攝影藝術出版社2015年版，第77頁。

? 陳大悲：《愛美的戲劇》，上海書店出版社2011年版，第1頁。

? 劉半農：《〈北京光社年鑒〉第一冊序》，《中國近代攝影藝術美學文選》，第197—198頁。

? 《〈牛津藝術指南〉條目選譯·藝術家》，邱建華譯，《美術譯叢》1985年第1期。

? 歐陽慧鏘：《攝影指南·自序》，寶記照相館1923年發(fā)行。歐陽慧鏘的父親是上海寶記照相館的創(chuàng)始人歐陽石芝，他本人受家庭影響而喜好攝影，但并非承繼照相館業(yè)務，而是以業(yè)余創(chuàng)作為消遣，因有感于業(yè)余攝影者普遍的技術缺陷而出版了這本技術指南。

? 郎靜山：《靜山攝影集·自序》，中國美術刊行社1929年版。

? 倪瓚：《答張仲藻書》，江興祐點校：《清門必閣集》，西泠印社出版社2010年版，第319頁。

?? 陳萬里：《〈大風集〉自序》，《中國近代攝影藝術美學文選》，第119頁，第119頁。

? 劉半農：《〈北平光社年鑒〉第二集序》，《中國近代攝影藝術美學文選》，第201—202頁。

?? 甘乃光：《美術攝影大綱·譯者序》，良友圖書印刷公司1930年版，第6頁，第5頁。

? 胡伯翔：《〈復旦攝影年鑒〉序》，《中國近代攝影藝術美學文選》，第217頁。

? 胡伯翔：《中華攝影雜志·發(fā)刊辭》，《中華攝影雜志》第1期，1931年10月。

? 朱壽仁：《中華攝影雜志·編輯者言》，《中華攝影雜志》第1期，1931年10月。

?[67] John Plamenatz,“Two Types of Nationalism”, in Eugene Kamenka (ed.),Nationalism: The Nature and Evolution of an Idea,Canberra:Australian National University Press,1973,pp.23-33,p.34.

? 何愛國：《“全盤西化”VS“中國本位”——試論1930年代中國關于文化建設路向的論戰(zhàn)》，《二十一世紀》2005年1月號（網絡版），https://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/media/online/0410015.pdf。

? 蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一，王文誥輯注，孔凡禮點校：《東坡詩集》，中華書局1982年版，第1525頁。

? 1840年，法國畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche，1797—1856）看到剛被宣告發(fā)明的達蓋爾攝影術拍攝的照片后，發(fā)出了“自今日起，繪畫死了”的慨嘆（Vicki Goldberg,Photography in Print: Writings from 1816 to the Present,Albuquerque:University of New Mexico Press,1981,p.20）。

? 波德萊爾：《一八五九年的沙龍：給〈法蘭西評論〉主編先生的信》，《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第402頁。這位詩人和批評家言辭尖刻地在文中批評攝影是闖入藝術的工業(yè)，代表著平庸、粗俗與愚昧，因而是藝術的死敵，只能作為科學和藝術謙卑的婢女，扮演像印刷和速記之于文學的角色。

? 鄒一桂：《小山畫譜》下，道光二十一年（1841）刻本。

? 俞平伯：《以心映物——題〈大風集〉首頁》，《中國近代攝影藝術美學文選》，第127頁。

??? 劉半農：《半農談影》，真光攝影社1927年版，第1頁，第21—22、62頁，第65頁。

? 瑪麗·沃納·瑪利亞：《攝影與攝影批評家——1839年至1900年間的文化史》，郝紅尉、倪洋譯，山東畫報出版社2005年版，第103頁。

? 內奧米·羅森布拉姆：《世界攝影史》，包甦、田彩霞、吳曉凌譯，中國攝影出版社2012年版，第295頁。

? 劉半農先提出的是“寫意攝影”一詞，但并未被廣泛使用。“美術攝影”“藝術攝影”“畫意攝影”這三個詞在民國的攝影言說中交叉共存，“美術攝影”的使用頻率最高。

? 盧施福：《我的藝術攝影觀》，《中國近代攝影藝術美學文選》，第317頁。

? 胡伯翔：《美術攝影談》，《天鵬》第3卷第6期，1928年12月。

? 周瘦鵑：《華開二度記》，《申報》1928年11月12日。

? 郎靜山：《〈桂林勝跡〉序》，《中國近代攝影藝術美學文選》，第250頁。

? 郎靜山：《靜山集錦·自序》，桐云書屋1948年版。

? 奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander，1813—1875），被稱為“藝術攝影之父”。《人生的兩條道路》在構圖上模仿的是拉斐爾的《雅典學院》，內容上則以象征敘事表達一種道德勸誡。

? 老彥（楊小彥）：《民族主義的策略與攝影的逼真性：從郎靜山的集錦攝影說起》，《南方都市報·視覺周刊》2014年3月30日。

? 劉凌滄：《由藝術攝影談到郎靜山先生——寫于郎氏影展之前》，《三六九畫報》第20卷第18期，1943年4月。

? 郎靜山從1931—1958年參與國際攝影沙龍的次數(shù)為381次，入選作品的件次有1061次，其中又以1934—1940年為獲選的高峰，達852件次之多［郎靜山：《靜山集錦作法》，（臺灣）中華叢書委員會1958年版］。

? “夫攝影一道，富有表現(xiàn)性，足以發(fā)揚民族精神，傳達民族文化，不惟快意當前適觀而已，抑亦啟迪文明國光斯在?！保ā稊z影大家郎靜山先生之集錦照相》，《遠東畫報》第2卷第8期，1941年4月）

? 徐蔚南：《郎靜山兄攝影選集序》，《中流》第1卷第1期，1948年4月。

? 周樹人：《擬播布美術意見書》，《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊，1913年2月。

? 康有為：《萬木草堂藏畫目》，申松欣、李國俊編：《康有為先生墨跡》二，中州書畫社1983年版，第93頁。

[51][53][65] 徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，殷雙喜主編：《20世紀中國美術批評文選》，河北美術出版社2017年版，第76頁，第76頁，第76頁。

[52] 陳獨秀：《美術革命——答呂澂》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月。

[54] 徐悲鴻：《古今中外藝術論——在大同大學講演辭》，王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社2005年版，第16頁。

[55] 徐悲鴻：《美的解剖——在上海開洛公司講演辭》，《徐悲鴻文集》，第13頁。

[56] 蔡元培：《在北大畫法研究會演說詞》，《蔡元培全集》第3卷，中華書局1984年版，第207—208頁。

[57] 劉海粟：《海粟黃山談藝錄》，福建人民出版社1984年版，第80頁。

[58] 康有為《萬木草堂藏畫目》：“油畫與歐洲全同，乃知油畫出自吾中國。吾意馬可波羅得中國油畫，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉非爾乃發(fā)之?！保ā犊涤袨橄壬E》二，第98頁）相關解讀參見李偉銘：《世用為歸：試論引進西方傳統(tǒng)寫實繪畫的初衷——以國粹學派為中心》，《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術史事考論》，商務印書館2015年版，第89—102頁。

[59] 楊小彥：《寫實主義在中國的實踐——兼論王肇民“形是一切”》，《文藝研究》2008年第1期。

[60][61] 呂澂：《美術革命》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月。

[62] 有研究者認為陳獨秀的“美術革命”論事實上在發(fā)表后相當長時間內并無引用和傳播，其重要性屬于20世紀80年代研究者的重構（談晟廣：《以“傳統(tǒng)”開創(chuàng)“現(xiàn)代”：藝術史敘事中被遮蔽的民國初年北京畫壇考》，《文藝研究》2016年第12期）。但是如果不拘泥于這一篇特定文章，而是著眼于以西方“寫實主義革傳統(tǒng)文人畫的命”這一主張的現(xiàn)實回響，則同時代的康有為、徐悲鴻、蔡元培等人所持的近似觀點都在事實上推動了“美術革命”論的廣泛影響，后續(xù)中國繪畫的發(fā)展中寫實重要性的極大提升也印證了這一點。因此，本文所指的“美術革命”，并非專指陳獨秀一家之言，而是針對一段歷史時期內相關聯(lián)的話語論述及其后續(xù)實踐。

[63] 轉引自朱萬章：《從“癸亥合作畫社”到“國畫研究會”——近現(xiàn)代美術語境中的嶺南傳統(tǒng)畫家》，《文藝研究》2008年第12期。

[64][66] 陳師曾：《文人畫之價值》，《20世紀中國美術批評文選》，第81頁，第79—80頁。

[68] 須提：《攝影在現(xiàn)階段之任務》，《飛鷹》第18期，1937年6月。

[69] 沙飛：《攝影與救亡》，《廣西日報》1937年8月15日。

[70] 張印泉：《現(xiàn)代美術攝影的趨勢》，《飛鷹》第15期，1937年3月；王勞生：《美術攝影雜話二則》，《長虹》第3卷第1期，1937年3月。