汪燕翎

第二次鴉片戰(zhàn)爭后，新的條約允許西人進(jìn)入更廣闊的中國腹地，甚至常駐北京，這引發(fā)了他們對中國更深入的觀察和更系統(tǒng)的記錄。庚申（1860）到庚子（1900）的四十年間常居北京的西人不多，但稀薄的社群中孕育出一種漢學(xué)與實(shí)用科學(xué)交織發(fā)展的知識氣氛。駐京的各國公使館、海關(guān)、教會等非科學(xué)機(jī)構(gòu)成為新型漢學(xué)知識生產(chǎn)的場所。一些西人在職務(wù)之余發(fā)展出對中國自然博物、歷史語言的興趣，他們收集中國的在地知識，通過“皇家亞洲文會北華支會”“在華實(shí)用知識傳播會”等學(xué)術(shù)平臺將碎片化、淺表化的漢學(xué)研究逐漸推向規(guī)模化、系統(tǒng)化和標(biāo)準(zhǔn)化。這種特殊的知識氛圍還促成一批中國美術(shù)知識的產(chǎn)生。同治、光緒年間的北京是中國美術(shù)品最大的集散地，活躍于此的西人開始以各種形式實(shí)地接觸中國美術(shù)，他們收集古物，踏查遺址，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)鑒賞知識，甚至身兼西方博物館的在華代理。在這些西人眼中，中國美術(shù)并非獨(dú)立于漢學(xué)、博物學(xué)、考古學(xué)之外的學(xué)術(shù)畛域，任何個體想取得學(xué)術(shù)認(rèn)可，都須將文本寫作、科學(xué)實(shí)證、視覺文化滲入到對各自領(lǐng)域的塑造中。隨著新舊知識和方法的相互滲透，中國美術(shù)作為一種新的知識類型開始在西方呈現(xiàn)，中國美術(shù)品的收藏質(zhì)量亦在海外大大提升。在此過程中，攝影因其新媒介的特質(zhì)將西人在華獲得的在地知識和中國社會變遷的圖景卷入到一個全球知識與圖像流布的網(wǎng)絡(luò)，并在“中國美術(shù)”（Chinese Art）這一概念的形成中扮演了重要角色。

現(xiàn)存檔案文獻(xiàn)記錄了這些晚清來華西人的行動和任務(wù)，保存了他們銘寫的各類知識信息，但他們與中國美術(shù)之間細(xì)微的文化遭遇，依然難以從檔案文本中獲得。不過，一些來自早期中國攝影史的資料可為我們視覺性地補(bǔ)充這一時(shí)期來華西人的行動細(xì)節(jié)。柯律格認(rèn)為：“那些早期藝術(shù)史編撰時(shí)所使用過的原始照片目前還沒有被充分研究。一直以來藝術(shù)史學(xué)者更傾向于將攝影影像看作藝術(shù)品的再現(xiàn)，而忽略了背后的技術(shù)性和行動者。影像不能被局限為僅是藝術(shù)史的插圖，還應(yīng)該深入了解攝影技術(shù)是如何被運(yùn)用和操控，最終創(chuàng)造了新的藝術(shù)史實(shí)踐?！雹僭诖藛l(fā)下，本文追索1871年蘇格蘭攝影師約翰·湯姆遜和傳教士德貞在北京拍攝的萬壽山銅亭及相關(guān)歷史影像，分析1887年法文本《中國美術(shù)》（L’Art Chinois）和1904年英文本《中國美術(shù)》（Chinese Art）對這些影像材料的改動和運(yùn)用，進(jìn)而探討19世紀(jì)末在華活動的西方群體如何從不同的文化實(shí)踐出發(fā)，共同構(gòu)建了海外中國美術(shù)史最初的面貌。

一、湯姆遜與德貞：“銅亭”的兩種凝視

1871年9月，湯姆遜從香港旅行到北京，因要趕在白河冰封之前離開，在此僅停留了兩月，便去往揚(yáng)子江中上游實(shí)施在華最后的拍攝計(jì)劃②。湯姆遜抵京的這個秋天，京師的西方社群里一個新的學(xué)術(shù)共同體正在形成。海關(guān)總稅務(wù)司赫德與總教習(xí)丁韙良開啟了以同文館為中心的西學(xué)傳播事業(yè)，傳教士醫(yī)生德貞等人以洋教習(xí)身份加入其中。在語言學(xué)上卓有建樹的威妥瑪開始擔(dān)任駐華公使，他所創(chuàng)立的以中國北方官話為標(biāo)準(zhǔn)的威妥瑪拼音方案已經(jīng)成熟，并推廣到“帝國網(wǎng)絡(luò)”以及對“知識論客體”的記錄中③。寓居上海的偉烈亞力來到北京，他剛在《皇家亞洲文會北華支會會報(bào)》上發(fā)表了《華北居庸關(guān)古代佛教銘文考》，引發(fā)漢學(xué)家群體對居庸關(guān)券洞中六體經(jīng)銘的爭論，使得碑刻、銘文、拓片和古錢幣互證的方法被充分應(yīng)用到新的漢學(xué)研究中。此年11月，皇家亞洲文會的部分成員在北京成立“在華實(shí)用知識傳播會”，延展了上海之外的漢學(xué)討論平臺④。北京的文物市場也在這一年掀起波瀾，從宮中到坊間，從南方到北方，從中國到域外，文物的流動性大大增強(qiáng)。英國公使館的卜士禮（Stephen Bushell）醫(yī)生受晚清金石學(xué)家的影響開始專注附有銘文的古物收藏，甚至攪動了北京文物市場的青銅器價(jià)格⑤。

初至北京的湯姆遜很快融入這里的西方社交圈和攝影圈，卜士禮、德貞、莊延齡、丁韙良等均成為他的朋友。其中，莊延齡和丁韙良將他引薦給洋務(wù)派高層，卜士禮、偉烈亞力和德貞醫(yī)生陪同他游覽了多處北京遺址。此時(shí)，庚申之變已去十余載，北京的皇家園林依然停留在劫后的模樣，大部分古跡均處于封閉的狀況，但熟悉北京的西人依然有機(jī)會進(jìn)入一些疏于管理的景點(diǎn)。在受損較輕的萬壽山景區(qū)，他們可以欣賞到唯有在中國帝都才能見到的皇家園林風(fēng)光。1871年10月18日，湯姆遜從西山前往清漪園，他登上萬壽山拍下園內(nèi)幸存的銅質(zhì)建筑——寶云閣（圖1）⑥。在湯姆遜的鏡頭下，這幅照片以一種如入“無人之境”的荒涼感，再現(xiàn)了“如畫廢墟”這一歐洲浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)。1874年，四卷本《中國與中國人影像》（Illustrations of China and Its People）在倫敦出版。上海出版的《教務(wù)雜志》贊譽(yù)道：“鐘愛藝術(shù)的人士肯定會喜歡上這些照片。萬壽山銅亭像一顆閃耀的寶石?！雹哌@幅《銅亭》作為當(dāng)時(shí)全球著名的中國古典建筑圖像和東方廢墟圖像，通過不同的復(fù)制技術(shù)，在各種印刷品以及世界影像的洪流中迅速傳播。

圖1 銅亭 約翰·湯姆遜1871 珂羅版 《中國人與中國人影像》

這一天與湯姆遜一起游覽頤和園并同時(shí)攝下銅亭的還有德貞醫(yī)生。湯姆遜在《馬六甲海峽、印度支那與中國》（The Strait of Malacca,Indo-China and China）中寫道：“10月18日，我與兩位好友一起游覽了距京城大約8英里的夏宮圓明園。陪同前往的還有工部的王大人……王大人乘官轎、帶一名騎兵護(hù)衛(wèi)，德貞醫(yī)生則與我騎馬前行?！雹嗯c湯姆遜著名的《銅亭》相比，德貞拍攝的《銅亭》幾乎沒有出現(xiàn)在公眾視野。直到一個多世紀(jì)后，英國學(xué)者尼可·皮爾斯（Nick Pearce）在美國皮博迪·艾塞克斯博物館（Peabody Essex Museum）的一本舊影集中將之辨識出來（圖2）⑨。作為同治、光緒年間京師業(yè)余攝影圈的活躍人物，德貞早在蘇格蘭時(shí)就“初試照影，以為博戲之事”，后“嘗入醫(yī)學(xué)，兼明化學(xué)之理，因照像旁及光學(xué)之書”⑩。1863年德貞受倫敦傳道會派遣來華行醫(yī)，隨身即攜帶了相機(jī)。他不僅在華積極推廣西醫(yī)，也致力于傳播攝影的科學(xué)原理。湯姆遜造訪北京后的次年（1872），德貞為美國傳教士盧公明（Justus Doolittle）編撰的三卷本字典《英華萃林韻府》貢獻(xiàn)了攝影部分的辭條。1873年又出版中文攝影手冊《脫影奇觀》，向初學(xué)者系統(tǒng)介紹了干版攝影，也用科學(xué)的方法揭示了“攝魂術(shù)”的真相。德貞的這些著述均問世于湯姆遜訪京之后，職業(yè)攝影師給京師業(yè)余攝影圈帶來的影響不言而喻。湯姆遜帶來的新工藝材料和顯影技術(shù)乃至不同的視覺表達(dá)方式，與德貞等人的攝影實(shí)踐形成了兩種探索?。

圖2 銅亭 德貞 1871蛋白照片 20.5×26.5cm 美國皮博迪·艾塞克斯博物館藏

從湯姆遜和德貞所攝的兩張《銅亭》照片中，我們可以看到幾乎一致的周遭環(huán)境，但如果把兩張照片作視覺上的比較，湯姆遜的拍攝明顯有著更為專業(yè)的視覺設(shè)計(jì)。湯姆遜從銅亭東北面更優(yōu)勢的位置上迎著夕陽俯拍，德貞的鏡頭則是從銅亭正東面平視，其視角平實(shí)而客觀，完全沒有前者的繪畫感和詩意表達(dá)。作為旅行攝影師，湯姆遜更關(guān)注影像創(chuàng)作的視覺性。對他而言，照片不僅要精準(zhǔn)地紀(jì)實(shí)，還要被復(fù)制、觀看和傳播。湯姆遜描述《銅亭》的創(chuàng)作技巧說：“這張照片是對著太陽拍攝的，也就是逆光，目的是要獲得這座亭子清晰的輪廓，同時(shí)讓遠(yuǎn)處的景物變成一幅柔和虛幻的鉛筆畫，以突出畫面的效果。”?但德貞所關(guān)心的重點(diǎn)并非“照影之事”的視覺風(fēng)格，而是通過“格物之學(xué)”的客觀與審慎來向中國人揭示攝影的科學(xué)原理：“夫藝者，有授受，有次第，有權(quán)量，藝雖小道，中寓大觀，最宜審慎精詳，特忌疏忽簡略，宜遵循成法，忌矇昧自用。”?湯姆遜與德貞在同一天拍攝的北京萬壽山銅亭，創(chuàng)造了晚清西人對中國皇家園林廢墟的兩種凝視：湯姆遜鏡頭中是“如畫的廢墟”，它超越了建筑的物質(zhì)性和場景的特殊性，內(nèi)化為西方主體性審美的一部分；德貞鏡頭中是“頹敗的廢墟”，它記錄下了京師某日傳教士醫(yī)生造訪的目的地及其物質(zhì)環(huán)境（瓦礫、雜草、殘?。?，廢墟光影被還原為光學(xué)化學(xué)之理。

在抵達(dá)北京前，湯姆遜還剛剛拍攝過另一處新歷史廢墟——1870年天津教案中被焚毀的仁慈堂。天津教案緣于西方教士與當(dāng)?shù)孛癖姷臎_突，導(dǎo)火線在于民間流傳“教士修女迷拐兒童”的謠言，攝影術(shù)也被牽連其中?。德貞認(rèn)為中國人之所以將攝影視為妖術(shù)，是因?yàn)閷θ梭w生理解剖和化學(xué)知識的匱乏，“鄉(xiāng)愚之人，往往以井蛙之見，每觀泰西畫片活潑如生，妄加詆毀，謬謂非目睛之水，即人心之血”?。丁韙良視地方官員和讀書人為西人在華傳教的最大阻礙，“暴民的煽動者通常是官員或讀書人，他們企圖通過控告外國人的可怕罪行，來阻止外國的思想觀念流入民眾中間”?。當(dāng)湯姆遜造訪天津時(shí)，此時(shí)的仁慈堂不僅是震驚中外的慘案現(xiàn)場，亦是晚清中國與西方世界沖突的表征。湯姆遜寫道：“中國的情況令人感到憂傷，雖然一縷陽光可能會投向這里或那里，但畢竟籠罩這片土地的黑暗會由于那散落的光明而變得更為刺眼。”?攝影正是一門以自然光影為畫筆的藝術(shù)，湯姆遜最大限度地運(yùn)用了頂光分割，拍攝了強(qiáng)烈光影對比中的仁慈堂廢墟（圖3）。這張照片從視覺語法上非常接近英國早期攝影的重要人物羅杰·芬頓 （Roger Fenton）?在1854年拍攝的《里沃茲修道院廢墟》（Rievaulx Abbey，圖4）。影像中同樣有被瓦解的建筑空間，還有建筑殘骸中可辨的哥特形式。不同的是湯姆遜拍攝的仁慈堂沒有歐洲“如畫”風(fēng)光中常見的常青藤和灌木，這兩張廢墟影像中包含著不同的時(shí)間性概念。摧毀仁慈堂的并非綿長的時(shí)間，而是一次突發(fā)的歷史事件。那位站在光影分割線上的中國讀書人營造出強(qiáng)烈的反思感和紀(jì)念性，似乎預(yù)示著此刻中國直面世界的命運(yùn)已無法回避。

圖3 天津仁慈堂 約翰·湯姆遜 1870 玻璃濕版20.5×25.5cm 英國惠康博物館（Wellcome Collection）藏

圖4 里沃茲修道院廢墟 羅杰·芬頓 1854 蛋白照片34.2×28.1cm 維多利亞和阿伯特博物館（Victoria & Albert Museum）藏

回到湯姆遜拍攝的萬壽山銅亭。這是一座重檐歇山頂?shù)臉情w式建筑，通體由古銅鑄造，從屋頂?shù)搅褐?，再到窗扇、吻獸、溝滴等，所有細(xì)節(jié)均由鑄銅模仿木結(jié)構(gòu)建筑?。正是因?yàn)槿~材質(zhì)，使寶云閣在1860年的劫難中得以幸存。這座還保持著木結(jié)構(gòu)完整外觀的建筑廢墟不同于帶著歐洲石質(zhì)廢墟特征的仁慈堂，它需要一種新的觀看方式來詮釋。湯姆遜延續(xù)了他慣用的高位拍攝，以鳥瞰視角將建筑的布局和地貌收入眼底，呈現(xiàn)了關(guān)于晚清中國皇家園林復(fù)雜的時(shí)空敘事。在如畫的視景中，湯姆遜壓縮了三重時(shí)空——遠(yuǎn)景中的昆明湖、玉泉山與玉峰塔依稀可見，這是17世紀(jì)以來被符號化和浪漫化的中國意象；中景突然轉(zhuǎn)為粗糙的巖石荊棘，一條隱約的道路把觀者的目光從遠(yuǎn)處的古跡引向近景里的廢墟，這是18世紀(jì)歐洲旅行者扣人心弦的“發(fā)現(xiàn)廢墟”之旅；近景是逆光中的銅亭和野生枝蔓，這是庚申之變中幸存的建筑與時(shí)間的抗?fàn)?。?zhàn)爭的廢墟讓人震撼，銅質(zhì)建筑與雜草抗?fàn)幍木跋笥殖搅宋淞绲恼鸷?。巫鴻認(rèn)為，1860年隨英軍進(jìn)入北京的攝影師費(fèi)利斯·比托（Felice Beato）拍攝的萬壽山廢墟塑造了早期中國影像中一個內(nèi)在的視覺類型學(xué)，這種視覺類型學(xué)與這一時(shí)期西方對中國的凝視和總體再現(xiàn)息息相關(guān)?。薩拉·蘇勒瑞（Sara Suleri）則表明，在構(gòu)成“鄉(xiāng)愁”式的殖民敘事的同時(shí)，“如畫”美可以提供一種觀看中“永恒的幻覺”，即借美學(xué)的形式可以平息強(qiáng)烈的文化沖擊，掩蓋侵略的事實(shí)?。湯姆遜與比托拍攝的中國廢墟都帶著西方主體觀看的色彩，但若將兩者都簡化為侵略者或帝國主義的凝視，或許會妨礙對19世紀(jì)末歷史行動者復(fù)雜性的理解?，旣悺ぢ芬姿埂て绽兀∕ary Louise Pratt）指出，在維多利亞中期的旅行書寫中，文學(xué)和視覺藝術(shù)都著力于將“如畫”的審美作為一項(xiàng)意義深遠(yuǎn)的建構(gòu)任務(wù)，采用對風(fēng)景的控制、審美化的形容詞、根植于觀者的廣闊的全景圖等標(biāo)準(zhǔn)修辭，力圖向國內(nèi)民眾制造為英國贏得地理發(fā)現(xiàn)的巔峰時(shí)刻?。在此標(biāo)準(zhǔn)上，湯姆遜拍攝的《銅亭》更適合被理解為肩負(fù)了這項(xiàng)建構(gòu)意義的任務(wù)，為西方觀者極速擴(kuò)張的“發(fā)現(xiàn)”欲望尋找更加新穎的人文風(fēng)光。作為第一位在中國腹地長時(shí)段旅行的攝影師，湯姆遜將攝影鏡頭延展到中國社會深處。新的光學(xué)技術(shù)賦予他視覺的特權(quán)，在多處貼近歷史事件的場景中，他拍攝的“如畫”影像都被卷入到更復(fù)雜的指涉中。

二、英文本《中國美術(shù)》與卜士禮的視覺改造

攝影史對德貞這樣的業(yè)余攝影師著墨不多，他的攝影作品也少有流傳。除了美國皮博迪·艾塞克斯博物館收藏的舊照，德貞拍攝的一些北京影像還出現(xiàn)在英國杜倫大學(xué)東方博物館（Durham University Oriental Museum）的兩本私人相冊里?。1995年，尼可·皮爾斯在東方博物館見到這批舊照，然后考證出這些照片的拍攝者既有湯姆遜也有德貞?。兩本舊相冊原屬卜士禮醫(yī)生的私人收藏，后為倫敦大學(xué)的瓦爾特·顏慈（Walter Percival Yetts）教授所得，并最終捐贈給杜倫大學(xué)東方博物館?。皮爾斯發(fā)現(xiàn)這批舊照中有一部分還保留著鉛筆手寫的指令，并進(jìn)一步證實(shí)這些指令均為卜士禮的筆跡。在1900—1904年間，卜士禮編輯和修改了這些照片，并將它們作為插圖收入到英文世界的第一部中國美術(shù)史中。

卜士禮于同治七年（1868）來華，接替德貞擔(dān)任英國駐華公使館的醫(yī)生。在寓居北京的三十余年間，他在醫(yī)生的職業(yè)生涯之外，發(fā)展出個人不凡的漢學(xué)事業(yè)，同時(shí)交游于京師金石圈和古玩圈，獲得了理解中國美術(shù)不可或缺的在地知識。1896年，卜士禮因其在漢學(xué)和中國美術(shù)方面出色的研究能力，被英國國家教育委員會委托來編寫一套中國美術(shù)手冊，旨在通過英國博物館的中國藏品將中國的歷史、文化和藝術(shù)介紹給英國民眾。該書是當(dāng)時(shí)南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）?發(fā)行的“世界美術(shù)導(dǎo)覽叢書”之一，書中的文物也多為南肯辛頓的中國藏品。該書分上下兩冊，最終分別于1904與1906年出版。卜士禮在書的開篇坦言道：

余承教育部命，著述是書。當(dāng)其初，恐不能有成，兢兢不敢以告人。余并非此題目的專家，姑且只是探路者。因客居北京三十余年間，有幸搜羅過與此題目相關(guān)的書籍和古物，涉獵泛覽，見聞日廣，積累了不成篇章的知識。余嘆中國美術(shù)藝文之富，但要在個人駁雜的知識中厘出中國美術(shù)之淵源脈絡(luò)絕非易事。其中最難是如何取舍裁奪。?

對卜士禮而言，其學(xué)術(shù)生涯所涉及的博物學(xué)、錢幣學(xué)、碑銘學(xué)、古文字學(xué)以及中國邊疆史地的建樹，很難在書中充分展現(xiàn)；其個人收藏體系中陶片、錢幣、度量衡、拓片與蛋白照片等材料，也難以融入南肯辛頓博物館以裝飾藝術(shù)為核心的收藏體系。此外，那些云煙過眼的古物經(jīng)驗(yàn)、曾經(jīng)踏查過的遺址，以及向古董商和金石學(xué)家們問學(xué)的過往，這一切非常個人化的經(jīng)歷都不可能在這兩卷本《中國美術(shù)》中進(jìn)行直接的書寫。卜士禮對中國美術(shù)的個體經(jīng)驗(yàn)注定要與當(dāng)時(shí)西方學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中無處不在的官方話語和代碼系統(tǒng)相遭遇。因此，該書寫作時(shí)首先要克服的困境便是，如何借用學(xué)術(shù)體制中已有的話語和范式來轉(zhuǎn)化那些非常個人化的收藏和經(jīng)驗(yàn)知識。卜士禮采用了南肯辛頓博物館在1897年以后推行的“理性的博物館分類法”?將《中國美術(shù)》分為13個章節(jié)。書中涉及的專有名詞則采用威妥瑪編制、翟理斯修訂的標(biāo)準(zhǔn)拼音法來標(biāo)注。第1章《歷史導(dǎo)論》（Historical Introduction）借用了“世界美術(shù)導(dǎo)覽叢書”共同遵循的“導(dǎo)論”書寫范式?。在接下來的12個章節(jié)中，中國古代美術(shù)品按材質(zhì)被分為12個門類。在每章之首，先略述這一門類的源流變遷及相關(guān)人物和地點(diǎn)，然后再選擇優(yōu)善標(biāo)本配以攝影插圖進(jìn)行詳盡解釋。在“石刻”和“建筑”這兩類英國博物館尚未建立的中國收藏中，卜士禮還調(diào)用了他私人相冊中八幅湯姆遜的北京影像?，以及七幅德貞從未發(fā)表過的北京影像?。

湯姆遜拍攝的北京影像并非第一次出現(xiàn)在西語世界的中國美術(shù)史中。1887年，其中幾張影像就已經(jīng)以銅版插圖的形式應(yīng)用于最早的法文本《中國美術(shù)》?，該書的作者是1885—1887年間曾駐北京的法國外交官莫里斯·帕萊奧洛格（Maurice Paléologue）?。法文本《中國美術(shù)》出版時(shí)，帕萊奧洛格年僅28歲，無論是對中國文化的精深程度還是對國際漢學(xué)界的影響力，他都無法與卜士禮相提并論，該書在學(xué)界的反響也就遠(yuǎn)不如英文本《中國美術(shù)》。但卜士禮依然將法文本《中國美術(shù)》推崇為“中國美術(shù)工藝書”中的最善本，他在英文本《中國美術(shù)》序言中寫道：“余書中所述的各項(xiàng)美術(shù)，除瓷器外，多為英人前所未聞的類型。但在余書成書之前，歐洲大陸就已有一本雅致的《中國美術(shù)》為駐北京法國公使館秘書帕萊奧洛格所著。”?劉宇珍認(rèn)為，兩書在謀篇布局與部分文字表述上都存在驚人的相似，暗示著帕萊奧洛格的法文本《中國美術(shù)》或許是卜士禮的英文本《中國美術(shù)》“東方主義化”的重要原型?。那么，當(dāng)卜士禮開始構(gòu)思和撰寫《中國美術(shù)》時(shí)，他在多大程度上接受了法文本《中國美術(shù)》中已存在的話語建制？又在多大程度上融入了個人態(tài)度，奉獻(xiàn)了自己對中國藝術(shù)的認(rèn)知？在篇章結(jié)構(gòu)和文字表述之外，兩書對待攝影不同的態(tài)度可為我們提供一些新的線索。

19世紀(jì)的最后三十年，攝影所引發(fā)的藝術(shù)復(fù)制問題正掀起新舊媒介之間的博弈。法文本《中國美術(shù)》的出版時(shí)間晚于湯姆遜《中國人與中國人影像》十四年，早于英文本《中國美術(shù)》十七年。該書出版之際，珂羅版照相復(fù)制術(shù)在歐洲已經(jīng)成熟。湯姆遜1874年在《中國人與中國人影像》的《導(dǎo)論》中就談到當(dāng)時(shí)珂羅版技術(shù)的迅猛發(fā)展：“為書配上照片插圖是一項(xiàng)新穎的實(shí)驗(yàn)，幾年前照片還那么難以保存，真實(shí)地復(fù)制照片還那么難以實(shí)現(xiàn)。但是現(xiàn)在的技術(shù)已經(jīng)如此先進(jìn)，我們可以用相同的方法復(fù)制，用同樣的材料印刷，就像木刻版或銅雕版能做到的一樣?！?盡管此時(shí)的珂羅版技術(shù)在圖像復(fù)制上已經(jīng)大大領(lǐng)先于歐洲傳統(tǒng)的刻版技術(shù)，但法文本《中國美術(shù)》中的多數(shù)文物插圖還是首先由歐洲畫師進(jìn)行初版的臨摹和雕刻，再用石版復(fù)制技術(shù)來實(shí)現(xiàn)全書大量復(fù)制。攝影術(shù)誕生以前的歐洲藝術(shù)復(fù)制傳統(tǒng)中，古代大師的作品圖稿通常都是由刻版技術(shù)（木刻、鐫版術(shù)、蝕刻術(shù)）來進(jìn)行復(fù)制和傳播。19世紀(jì)下半葉的歐美出版業(yè)中，藝術(shù)品復(fù)制的關(guān)鍵人物依然是畫師或刻版師?。法文本《中國美術(shù)》中大部分插圖都出現(xiàn)了法國遺跡畫家福切爾·古?。‵aucher Gudin）的簽名?。古丁這類技藝嫻熟的歐洲畫師可以逼真地再現(xiàn)歐洲藝術(shù)原作，乃至當(dāng)時(shí)已被歐洲博物館收藏的古代亞述和埃及浮雕。但他們沒有見過中國的原碑和原石，當(dāng)要摹刻中國美術(shù)圖像時(shí)，只能參考在歐洲流傳的有限的中國圖像。在該書的《建筑》一章中，兩張關(guān)于“皇宮高臺”的插圖（圖5）摹自一套歐洲流傳的中國版刻建筑圖像，紫禁城太和殿的圖像（圖6）則摹自漢學(xué)家戴維利亞（M. G. Devéria） 收藏的一幅中國畫?。盡管此時(shí)湯姆遜等攝影師拍攝的中國建筑照片已經(jīng)廣為流傳，匡正了歐洲人對中國建筑固有的錯誤印象，但畫師古丁依然在摹本中強(qiáng)化了中國傳統(tǒng)建筑圖像非透視的空間表現(xiàn)。《石刻》一章中的圖例選擇了幾幅山東孝堂山和武梁祠石刻畫像，其圖像來源為清末流傳至歐洲的《金石索》??！督鹗鳌分械臐h代石刻畫像為清代畫工木刻復(fù)制，視覺上與原拓有一定的出入。歐洲畫師參照此清代木刻摹本再次摹繪，三維的漢畫原石被完全轉(zhuǎn)譯為二維的黑白畫（圖7）。歐洲畫師對中國美術(shù)的錯誤轉(zhuǎn)譯，不僅僅是受限于材料和眼界，更是一種文化表訴態(tài)度。這種態(tài)度也見于書中的多處文字表達(dá)，帕萊奧洛格在《石刻》一章中這樣對比十三陵的石刻和古代亞述的雕塑：“當(dāng)我們參觀時(shí)，這里的石刻上可以看到中國人對動物的藝術(shù)表現(xiàn)。不由想起亞述雕塑家們在裝飾他們宮殿時(shí)所刻畫的獅子、馬、野驢等動物。它們是如此充滿力量感、個性色彩和表現(xiàn)力。相比之下中國人是多么缺乏造型天賦。中國與亞述的古代文明都發(fā)生在兩千五百年前，但后者的早期藝術(shù)家們在雕塑上不斷精進(jìn)，而中國雕塑家的技藝再也沒有提升過。”?法文本《中國美術(shù)》除卻文字表述，更通過畫師的視覺語法來強(qiáng)化一種“東方主義”的態(tài)度。書中盡管單列了《石刻》一章，但在作者或畫師眼中，中國石刻還遠(yuǎn)遠(yuǎn)構(gòu)不成西洋美術(shù)意義上的雕塑。

圖5 法文本《中國美術(shù)》插圖“皇宮高臺” 1887

圖6 法文本《中國美術(shù)》插圖“紫禁城太和殿” 1887

圖7 法文本《中國美術(shù)》插圖“孝堂山石刻” 1887

在法文本《中國美術(shù)》中，湯姆遜拍攝的北京廢墟《清真寺大門》（圖8）也被古丁轉(zhuǎn)譯為鋼筆素描，并用蝕刻銅版進(jìn)行復(fù)制（圖9）。當(dāng)攝影照片被轉(zhuǎn)換為銅版畫進(jìn)入新的復(fù)制系統(tǒng)之后，盡管保留了比例、明暗、體積等攝影與繪畫共有的元素，但攝影照片中所有的光影信息，以及快門所記錄的那個交織著此時(shí)和往昔的瞬間都完全消失。刻版復(fù)制技術(shù)將觀者的視覺禁錮在西洋美術(shù)媒介化的記憶中，使得中國建筑遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了它的原境。自攝影術(shù)誕生以來，對照相復(fù)制技術(shù)能否應(yīng)用于藝術(shù)品，西方藝術(shù)史界一直伴有質(zhì)疑的聲音。19世紀(jì)中后期的藝術(shù)批評普遍認(rèn)為從杰出的鐫刻大師手中誕生的藝術(shù)復(fù)制品是對原作精神本質(zhì)的再譯，而這種再譯是機(jī)械復(fù)制所不具備的?。約翰·羅斯金確信在藝術(shù)復(fù)制問題上，藝術(shù)家的手優(yōu)于照相機(jī)，“攝影只適用于記錄原真的、純粹的考古材料”?。沃爾夫林也認(rèn)為攝影師在大眾趣味和商業(yè)的驅(qū)動下濫用了這種復(fù)制技術(shù)，錯誤地傳遞了藝術(shù)品的信息。1897年，在踏查了意大利古代遺跡之后，沃爾夫林決定在即將付梓的《偉大的古典藝術(shù)》（Die Klassische Kunst）一書中不采用任何關(guān)于建筑遺跡的照片?。羅斯金和沃爾夫林對攝影的批評反映了直到世紀(jì)之交西方藝術(shù)史領(lǐng)域依然存在的一種共同意識，即否認(rèn)機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)也可能再現(xiàn)攝人心魄的“靈暈”，否認(rèn)一位攝影師也可能是受過視覺訓(xùn)練的、可以拍攝出正確理解藝術(shù)品的照片的藝術(shù)史闡釋者?。由此可以理解，為何法文本《中國美術(shù)》的每幅插圖中僅保留畫師的簽名，而提供原真中國場景的湯姆遜會像一位匿名的前線報(bào)道員，未被全書提及名字。

圖8 清真寺大門 約翰·湯姆遜 1871 蛋白照片24×19cm 杜倫大學(xué)東方博物館藏

圖9 法文本《中國美術(shù)》插圖“北京清真寺” 1887

1904年，英文本《中國美術(shù)》第一卷出版，全書通過珂羅版照相復(fù)制技術(shù)再現(xiàn)了兩百多件中國文物與古跡。這套博物館手冊應(yīng)該采用何種復(fù)制技術(shù)、何種印刷工藝當(dāng)然應(yīng)是官方的意愿，但正如皮爾斯在考察東方博物館舊照時(shí)所觀察到的那樣，卜士禮依然擁有對中國美術(shù)極大的解釋權(quán)，他不僅可以掌控文字，也有很大的自由度掌控圖像。卜士禮在書中明確寫道：“我們在此處插入八張照片，也是對湯姆遜先生的慷慨奉獻(xiàn)最深的感謝。”?這些記錄了特定中國場景和中國古物知識的照片形成了卜士禮中國美術(shù)體系一個潛在的闡釋結(jié)構(gòu)，主導(dǎo)了他對中國美術(shù)的分類、描述和展示。《石刻》一章堪稱卜士禮展現(xiàn)個人學(xué)術(shù)成就和學(xué)術(shù)威權(quán)的重要章節(jié)，其中融匯了他被當(dāng)時(shí)漢學(xué)界所認(rèn)可的一些成果，包括1874年發(fā)表的對周代石鼓文的解讀?，1896年對居庸關(guān)唐古特文的考證，以及由他首次引入歐洲的武梁祠拓片?。英文本《中國美術(shù)》一書采用了攝影翻拍的孝堂山（圖10）和武梁祠石刻畫像拓片，照相復(fù)制的拓片保留了三維原石中的種種痕跡，并賦予中國石刻以浮雕的特征。卜士禮的文字表述中也避開了帕萊奧洛格“東方主義”色彩的評價(jià)，他圍繞照相復(fù)制的拓片將中國石刻藝術(shù)從金石學(xué)家關(guān)心的古文字轉(zhuǎn)移到對圖像志的討論。此外，在對居庸關(guān)券洞內(nèi)元代石刻的介紹中，卜士禮分別插入了一張翻攝的莫高窟觀音石碣拓片、一張湯姆遜拍攝的券洞內(nèi)石刻畫像以及一張德貞拍攝的券洞外街景。這三張照片揭示了漢學(xué)家辨識居庸關(guān)六體銘文中西夏文的方法?，提供了居庸關(guān)元代石刻上的圖像細(xì)節(jié)，特別是德貞拍攝的居庸關(guān)街景更像考古工作的田野影像，再現(xiàn)了在中國西北考古活動還未展開之前，漢學(xué)家群體對北京周遭古跡的踏查（圖11）。

圖11 英文本《中國美術(shù)》插圖“居庸關(guān)券洞外景”1904

圖14 英文本《中國美術(shù)》插圖“周無專鼎銘文及譯文” 1904

卜士禮對《青銅》一章十分自信，他賦予青銅器以中國美術(shù)史中的重要一席。該章收入了1874年卜士禮借給南肯辛頓博物館的35件青銅器，并以攝影、拓片和白描圖譜等不同媒介來充分展示青銅器的器型、質(zhì)地、工藝、紋飾和銘文。書中的黑白照片清晰地呈現(xiàn)了原器的古厚矞皇與斑駁陸離，但為了進(jìn)一步說明中國金石學(xué)家的鑒賞方法，卜士禮還專門加入了《積古齋鐘鼎彝器款識》中的“虢叔鐘全形拓”（圖12）和《金石索》中“無專鼎”的白描與銘篆（圖13、14）?。真實(shí)可感的珂羅版照片結(jié)合中國傳統(tǒng)金石圖譜，使卜士禮可以在《青銅》一章中充分展示他被晚清金石學(xué)所熏陶的美術(shù)知識。此章中學(xué)術(shù)爭議最大的一件青銅器是卜士禮在北京購得的“晉侯盤”。因中國金石圖譜中對該器少有記載，卜士禮只選用了兩張不同角度的照片來呈現(xiàn)這件青銅器的銘文和物質(zhì)狀態(tài)。這件晉侯盤在卜士禮第一次發(fā)表后就引發(fā)了漢學(xué)界著名的“卜士禮盤”（Bushell Bowl）之爭。沙畹、伯希和、福開森等漢學(xué)家無論是否見過原器，都可以通過照片從銘文、紋飾、鑄造工藝等多方面來辯駁這件青銅的真?zhèn)蝃51]。盡管這場學(xué)術(shù)爭論最終以科學(xué)實(shí)驗(yàn)證明晉侯盤是偽器，但爭論本身極大刺激了西方學(xué)者對中國青銅器的興趣[52]。如若沒有攝影的介入，這場關(guān)于青銅器精微的學(xué)術(shù)辯駁也不可能展開。

圖12 英文本《中國美術(shù)》插圖“虢叔鐘全形拓”1904

圖13 英文本《中國美術(shù)》插圖“周無專鼎白描”1904

最值得留意的是《建筑》一章中卜士禮對照片的編輯改動。民國學(xué)人冠軍曾在《評白謝爾[53]著的中國美術(shù)》中這樣評述：“建筑一章，僅把北京現(xiàn)所存的古建筑，如天壇，明陵，皇宮，頤和園，萬壽山，昆明湖等，辨明何者為亭，為軒，何者為樓臺閣榭，墻高幾丈，橋厚幾尺，很像一篇游記?！盵54]確實(shí)，卜士禮在該章中只選擇了庚子之前最著名的幾處北京古跡，也未對中國建筑做深入的學(xué)術(shù)性探討。建筑一門并非卜士禮的專長，當(dāng)他被委任去建構(gòu)一個門類全面的中國美術(shù)體系的時(shí)候，他借助了法文本《中國美術(shù)》中對中國建筑已有的一些描述。然而，在文字之外，卜士禮對私人照片的調(diào)用與修改，使得《建筑》一章的意義并不拘于具體的知識范疇，它們成為英文本《中國美術(shù)》整體結(jié)構(gòu)中重要的中國原境和視覺基調(diào)。在1904年《中國美術(shù)》倫敦首版之前，卜士禮對這些同治年間的舊照進(jìn)行了精心的編輯修改，有意識地將三十年前的視覺慣例打破，建構(gòu)了另一種對中國美術(shù)的凝視和觀看[55]。他對湯姆遜《銅亭》的修飾中，裁掉了遠(yuǎn)處玉泉山上的玉峰塔，用顏料刻意強(qiáng)化了銅亭屋檐下斗拱結(jié)構(gòu)的明暗對比[56]。作為中國建筑藝術(shù)的標(biāo)本，銅亭在建筑意義上的“可讀性”被釋放，湯姆遜精心營造的“如畫”視景被轉(zhuǎn)為一種對中國傳統(tǒng)建筑場景的描述。在修改湯姆遜的照片《清真寺大門》（圖8）時(shí)，卜士禮裁去了原影像中一位梳辮子的晚清男子[57]，將湯姆遜鏡頭對東方人種志（ethnography）特征的興趣抹去，提供了一種可以更清晰地理解建筑的視角（圖15）。卜士禮編輯這批舊照時(shí)已是維多利亞晚期，曾經(jīng)被進(jìn)化論引導(dǎo)的殖民旅行攝影遭遇質(zhì)疑，拍攝建筑廢墟的照片開始有了更多考古學(xué)視角的參與，新的拍攝理念更傾向于從地質(zhì)科學(xué)和人類學(xué)的角度展示和分析遺址[58]。1907年，沙畹在中國北方進(jìn)行第二次科學(xué)考察，他也有意將一座漢碑或殘破的古塔與一位農(nóng)夫或文人放在一起拍攝。與湯姆遜不同的是，沙畹對中國建筑物的拍攝常用中心透視的構(gòu)圖，充分展現(xiàn)建筑的立面，以旁邊出現(xiàn)的人物襯托出建筑的體量（圖16）[59]。沙畹對遺址環(huán)境的影像記錄顯示，古碑、殘塔和人物組成的“如畫”場景形成了一種新的人文科考范式，即建筑遺跡并非孤立的科學(xué)考察對象，它的殘破以及與周遭的關(guān)系都形成了拍攝者對中國歷史時(shí)空的一種探索。

圖15 英文本《中國美術(shù)》插圖“廢棄的清真寺大門” 1904

圖16 登封縣太室闕 沙畹 1909 （《華北考古記》第一卷）

三、如畫的影像：一種對中國美術(shù)遺產(chǎn)的藝術(shù)史探索

在攝影術(shù)產(chǎn)生的19世紀(jì)初，沒有人能預(yù)見攝影會對未來的考古學(xué)或藝術(shù)史學(xué)發(fā)展造成什么革命性的影響，更沒有人能預(yù)見攝影術(shù)在半個多世紀(jì)后會如何決定中國美術(shù)的觀看之道。19世紀(jì)的攝影基本在三種意義上被理解：按照繪畫的關(guān)系來理解攝影，很多攝影實(shí)踐都產(chǎn)生于對繪畫的模仿；將攝影看作真實(shí)世界的對應(yīng)物，照片的拍攝開始與帝國檔案的建立、科學(xué)記錄以及博物館的收藏與分類息息相關(guān)；在歐洲帝國擴(kuò)張的背景下，攝影師成為“文化的解釋者和世界的見證人”，攝影被賦予一種特殊的意義建構(gòu)的使命[60]。

19世紀(jì)50年代初，英國的重要博物館已經(jīng)完成公共社會空間的角色轉(zhuǎn)換，開始考慮通過攝影將館藏珍寶提供給學(xué)術(shù)界。大英博物館首先對此做出反應(yīng)，他們嚴(yán)格選擇攝影師，并且挑選小部分珍寶進(jìn)行拍攝和復(fù)制。這一行動開啟后就以破竹之勢將攝影術(shù)廣泛運(yùn)用到圖書館、博物館、檔案館的收藏和研究[61]。1853年，羅杰·芬頓受到大英博物館的邀請去實(shí)施館藏文物的拍攝計(jì)劃，他參考了17世紀(jì)荷蘭“虛空派”（Vanitas）靜物畫來拍攝博物館收藏的幾件中國工藝品（圖17），成為攝影史上拍攝中國美術(shù)品的最早實(shí)踐之一[62]。芬頓照片中的水果花卉和中國絲綢、牙雕顯示了自然物和人工物不同的質(zhì)感，對應(yīng)著早期自然史影響下的古典分類法——礦物史、生物史和人的歷史都是自然史最基本的構(gòu)成[63]。中國工藝品指示著世俗榮光，鮮花水果暗喻著死亡和生命速朽，照片本身則交織著往昔、未來和此刻。芬頓的拍攝反映了早期攝影借助繪畫的理念對東方古物、博物館分類和時(shí)間流逝的探索。

圖17 中國工藝品與靜物羅杰 · 芬 頓 1853—1860蛋白照片 44.7×55.6cm 維多利亞和阿伯特博物館藏

19世紀(jì)中葉，特別是第二次鴉片戰(zhàn)爭后，大量新類型的中國美術(shù)品涌入歐洲。在維多利亞時(shí)代中期的英國，源于研究自然史和博物學(xué)的分類框架曾經(jīng)一度影響著對中國之物的解釋[64]。大量的中國文物在“民族志”的標(biāo)題下被展出，它們與太平洋群島上土著居民的手工制品一樣被看作靜態(tài)的、無歷史的材料。在德貞、卜士禮、湯姆遜等西人來華的19世紀(jì)最后三十年間，大量新類型、高質(zhì)量的中國美術(shù)品流散海外，漢學(xué)累積的中國經(jīng)驗(yàn)開始介入西方博物館研究中。此時(shí)的攝影也開始脫離對繪畫的模仿，獨(dú)立發(fā)展出自身的觀念和媒介語言。攝影技術(shù)的進(jìn)步不僅使旅行者可以有效地記錄他們的觀察，而且可以大量精準(zhǔn)地復(fù)制照片，讓公眾重溫旅行者的中國經(jīng)歷。至20世紀(jì)的前十年，西方世界從知識和視覺上都調(diào)整了對中國的認(rèn)知，中國美術(shù)品最終脫離了民族志材料的陰影而進(jìn)入藝術(shù)研究的視野[65]，卜士禮《中國美術(shù)》正是這一歷程中的重要標(biāo)識物。通過對書中影像和相關(guān)人物的追索，我們發(fā)現(xiàn)在西方早期對中國美術(shù)的建構(gòu)中，攝影成為一種新的藝術(shù)史實(shí)踐，并呈現(xiàn)出三重意義的探索。

首先，攝影提供了中國美術(shù)在視覺上的可讀性，塑造了現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境中物與知識的關(guān)系。卜士禮與英國博物館的合作，不僅要構(gòu)建一個分類合理的中國美術(shù)體系，還要參與到維多利亞時(shí)代官方對博物館新型知識范式的生產(chǎn)過程中。因此，他在熟悉的銘文釋讀和文獻(xiàn)考證之外，必須在博物館攝影檔案的基礎(chǔ)上對中國美術(shù)品進(jìn)行分類和描述。攝影的參與實(shí)現(xiàn)了中國文物在西方的重新分類與整合。三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢魏之碑帖，宋元之書畫，不同材質(zhì)和形態(tài)的中國古物被轉(zhuǎn)換成可測繪、可描述、可比較的新型研究材料，使得西語世界中“中國美術(shù)”這一新體系有了科學(xué)、準(zhǔn)確、可讀的基礎(chǔ)。同時(shí)，攝影也還原了不同中國美術(shù)材料的物質(zhì)“原真性”，呈現(xiàn)出原器、原石、原跡獨(dú)一無二的可見之形和可觸之感。攝影翻拍使得原石的纖毫細(xì)節(jié)和圖像內(nèi)容可以進(jìn)入藝術(shù)史學(xué)者的視野，便于他們從圖像和物質(zhì)性上解讀中國石刻藝術(shù)。攝影也清楚地展示了青銅器的材質(zhì)、紋飾和三維特征，使得青銅器脫離金石學(xué)的脈絡(luò)而進(jìn)入美術(shù)考古的視野。卜士禮之后，未曾到過中國、也不懂漢語的賓雍（Laurence Binyon）、霍布森（R. L. Hobson）、巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）等眾多西方學(xué)者均可借助照片來研究中國美術(shù)。在漢學(xué)和藝術(shù)史學(xué)的脈絡(luò)中，英文本《中國美術(shù)》中涉及的知識與圖像也通過照相復(fù)制在后世不斷被檢閱和修正，成為20世紀(jì)海外中國美術(shù)知識體系的重要起點(diǎn)。

其次，攝影通過視覺性的構(gòu)建呈現(xiàn)出海外中國美術(shù)復(fù)雜的原境。正值大英帝國鼎盛時(shí)期的1871年，湯姆遜第一次進(jìn)入中國腹地，攝影成為收集和了解域外世界的重要技術(shù)。作為“第一位把整個社會當(dāng)作拍攝對象的攝影家”[66]，湯姆遜把中國正在變化的物質(zhì)空間和社會狀況定格于玻璃濕版。至卜士禮《中國美術(shù)》出版前的1900年，此時(shí)的世界格局、傳媒通訊以及復(fù)制技術(shù)已非昔日可比，庚子之役的諸多畫面能夠更為迅捷和廣泛地在全球傳播。1900年后，清政權(quán)加速瓦解，與清代帝王相關(guān)的符號與場所如博覽會的展品一樣可以即刻呈現(xiàn)在世界觀眾的眼前，“此時(shí)正有一個祛魅的進(jìn)程在北京和世界其他地方進(jìn)行”[67]。英文本《中國美術(shù)》一書中所涉及的文物均為1900年之前離開中國的美術(shù)品，大部分來自第二次鴉片戰(zhàn)爭后被掠的中國皇家宮苑和北京古董市場。書中《石刻》和《建筑》兩章則收入了海外收藏中沒有的中國古代遺跡，這兩章的出現(xiàn)不僅在整體結(jié)構(gòu)上與西洋美術(shù)“繪畫”“雕塑”“建筑”的三分法相對應(yīng)，更重要的是為書中流散的中國文物提供了一個特殊的“原境”。特別是湯姆遜的那張《銅亭》，可以說為全書提供了物的“傳記”中重要的“瞬間”——這些中國美術(shù)材料從一個即將崩潰的東方帝國進(jìn)入西方世界，又在新的博物館空間中被重新分類、展示和展覽。湯姆遜和德貞以各自不同的視覺技術(shù)定格了還未被現(xiàn)代化驚醒之前的晚清帝都。誰的銅亭是更為客觀的歷史影像文獻(xiàn)？毫無疑問，德貞的《銅亭》更為平實(shí)，它代表著1860—1900年久居北京的西方人的視覺經(jīng)驗(yàn)。但卜士禮選擇了湯姆遜的《銅亭》，因?yàn)樵诰唧w的實(shí)物與知識之上，“如畫的”銅亭廢墟呈現(xiàn)了一種關(guān)于中國美術(shù)的時(shí)空建構(gòu)，為遭遇中國美術(shù)品的西方讀者勾勒了他們的想象和期望。維多利亞時(shí)代晚期的大部分讀者沒有游歷過中國，湯姆遜的《銅亭》可以讓他們身臨其境地進(jìn)入中國美術(shù)品背后最后的晚清帝都，跟隨攝影師的鏡頭去重返中國美術(shù)品從原境中被剝離的瞬間。在“如畫”的凝視背后，西方讀者的觀看被賦予了某種位置，他們也成為文化闡釋的共同體。

最后，攝影還協(xié)助西方知識群體思考中國美術(shù)史中的時(shí)間性。如果我們回到1900年前后的歐洲學(xué)術(shù)語境中，當(dāng)卜士禮在書寫《中國美術(shù)》之時(shí)，奧地利藝術(shù)史學(xué)家李格爾剛發(fā)表了《對文物的現(xiàn)代崇拜：其特點(diǎn)與起源》（1903）一文。文章強(qiáng)調(diào)了文物保護(hù)時(shí)必須考慮的兩極：一邊是當(dāng)代觀者的主體性與介入，他們更欣賞時(shí)間在遺跡身上留下的痕跡；另一邊是遺跡自身的物性（objecthood），它們指向遺跡特定的歷史年代。歷史遺跡不可避免地要糾纏于這兩極所涉及的價(jià)值沖突中，而文物的價(jià)值也取決于這兩者的共鳴。李格爾在此觸及到了有關(guān)歷史廢墟時(shí)間性的思考，這種思考為“把文物當(dāng)作概述往昔的證據(jù)來使用的歷史價(jià)值與基于文物對當(dāng)下文化需要的用途的美學(xué)價(jià)值之間的那道間隙——打開了一個批判性空間”[68]。對卜士禮而言，當(dāng)他在構(gòu)建中國美術(shù)體系時(shí)，也會觸碰到同樣的問題。如何在西方觀者、博物館收藏和中國原境之間構(gòu)思一個時(shí)間模型？如何在兩種價(jià)值沖突中呈現(xiàn)出銅亭這樣的物質(zhì)遺跡？

1886年，清廷重新修葺了萬壽山銅亭，隨后在1900年再次被八國聯(lián)軍破壞，部分裝修構(gòu)件和室內(nèi)陳設(shè)被劫掠，所幸整體結(jié)構(gòu)仍然保存完好[69]。民國初年，頤和園作為市政公園向公眾開放，寶云閣重新成為景點(diǎn)被無數(shù)參觀者的鏡頭攝下。1915—1920年間，德國攝影師唐納德·曼尼（Donald Mennie）和美國社會學(xué)家西德尼·戴維·甘博（Sidney David Gamble），均以與湯姆遜相同的角度拍攝了銅亭，此時(shí)的萬壽山銅亭早已不是昔日的“如畫廢墟”，已經(jīng)成為一處可被測繪、記錄、分析的新歷史文物（圖18）。民國初年的古建保護(hù)技術(shù)力圖將銅亭修復(fù)到完好如初的狀態(tài)。我們在新的影像中看到，銅亭身上所有在時(shí)間中積累的元素都被文物修復(fù)技術(shù)一一清除，那些雜蕪的往昔和歷史的靈暈已經(jīng)蕩然無存。攝影的對比使我們可以看到時(shí)間讓遺址發(fā)生天翻地覆的變化。卜士禮沒有選擇1871年以后西方人拍攝的海量的北京影像，只選擇了他的私人影集中湯姆遜和德貞拍攝的北京舊照。英文本《中國美術(shù)》也沒有按照時(shí)間的線性發(fā)展來進(jìn)行藝術(shù)史敘事，一些中國之物和中國場景被組織在與敘述者生命記憶相關(guān)的非線性結(jié)構(gòu)之中。這些私人舊照的出現(xiàn)暗示了在文物看得見的歷史時(shí)間之下，還有一個被書寫者內(nèi)化的、由意義來關(guān)聯(lián)的時(shí)間結(jié)構(gòu)。正如李格爾所說：“它們作為記憶的價(jià)值并不涉及作品本身，而是來自于我們對時(shí)間的理解?！盵70]那張“如畫”的“銅亭”，它從西方攝影師對中國的視覺“發(fā)現(xiàn)”中被創(chuàng)造出來，進(jìn)而成為19世紀(jì)傳教士、外交官、旅行者書寫的歐洲檔案中“不變的流動體”[71]。與此同時(shí)，它也落入漢學(xué)家卜士禮的文化遭遇和生命記憶中，最終成為了西方早期建構(gòu)中國美術(shù)史時(shí)一個可以對抗時(shí)間流逝和遺址變遷的調(diào)節(jié)空間。

圖18 萬壽山銅亭 西德尼·戴維·甘博 1918—1919 數(shù)字照片 杜克大學(xué)圖書館“西德尼·甘博影像影像庫”藏

① Craig Clunas,“Commendatory Preface”, in Nick Pearce,Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham, Through Peking with a Camera, New York: The Edwin Mellen Press,2005,p.IV.

②⑥ 泰瑞·貝內(nèi)特：《中國攝影史——西方攝影師1861—1879》，徐婷婷譯，中國攝影出版社2013年版，第232頁，第232頁。

③[67] 何偉亞：《英國的課業(yè)：19世紀(jì)中國的帝國主義教程》，劉天路、鄧紅風(fēng)譯，劉海巖審校，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第141—143頁，第293頁。

④ 1871年11月，“在華實(shí)用知識傳播會”在北京成立，委員會包括：丁韙良、艾約瑟、卜士禮、包爾騰、柏卓安和偉烈亞力。1872年8月，創(chuàng)刊號在京出版，刊名為《中西聞見錄》（The Peking Magazine），由同文館總教習(xí)丁韙良兼任主編，撰稿人也多為京師同文館的西洋教習(xí)?？飪?nèi)容以向中國讀者介紹西方實(shí)用科學(xué)和基礎(chǔ)科學(xué)為主，希望能通過大眾傳媒輔助清廷的洋務(wù)運(yùn)動，促進(jìn)中國社會在世俗層面的變革，推動實(shí)用科學(xué)知識的在華傳播（汪曉勤：《偉烈亞力的學(xué)術(shù)生涯》，《中國科技史史料》1999年第1期）。

⑤ 白謙慎通過研究晚清官員信札發(fā)現(xiàn)同治十一年青銅器價(jià)格暴漲與一位英國人布醫(yī)生有很大關(guān)系，這位布醫(yī)生正是卜士禮（白謙慎：《文物市場里的晚清官員：吳大澂及其友人的青銅器收藏活動》，《美成在久》2018年第4期）。

⑦ “Review”,The Chinese Recorder and Missionary Journal,Vol.5,No.2(1874):109-110.

⑧? John Thomson,The Strait of Malacca,Indo-China and China,London:Sampson Low,1875,p.525,p.537.

⑨ 皮爾斯認(rèn)為影集的書脊上印有燙金的“HF”縮寫字母，暗示著主人是曾于1867—1871年和1874—1879年兩次在北京公使館任職的外交官傅斯磊（Hugh Fraser），而影集的拍攝者就是德貞醫(yī)生［Nick Pearce,“A life in Peking:The Peabody Albums”,History of Photography,Vol.31,Issue 3(2007):233］。

⑩? 德貞：《原序》，《脫影奇觀》卷一，同治十二年刊本。

?[56][57] Nick Pearce,Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham,Through Peking with a Camera,pp.41-42,pp.21-22,p.20.

? 約翰·湯姆遜：《中國人與中國人影像：約翰·湯姆遜記錄的晚清帝國》，徐家寧譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第561—562頁。

? 德貞：《藝談》，《脫影奇觀》卷二。

? 早在天津教案之前，北京城已經(jīng)開始謠傳有西方術(shù)士迷拐兒童并挖去其雙眼來配照相藥劑（毛祥麟撰，畢萬忱點(diǎn)校：《墨余錄》，上海古籍出版社1985年版，第189—190頁）。在天津教案的暴動中，甚至有人把教堂瓶中腌制的“西產(chǎn)之圓蔥頭”當(dāng)作被教堂挖去的幼孩的眼睛（樊國梁：《燕京開教錄》下，救世堂1905年印本，第54頁）。

? 丁韙良：《花甲記憶》，沈弘、惲文捷、郝田虎譯，學(xué)林出版社2019年版，第435頁。

? 羅杰·芬頓（1819—1869），英國皇家攝影學(xué)會創(chuàng)辦人、大英博物館的官方攝影師。

?[69] 張曉波、劉瑗：《頤和園寶云閣修繕紀(jì)實(shí)》，《中外建筑》2017年第7期。

? 巫鴻：《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，巫鴻校，上海人民出版社2012年版，第126—129頁。

? Sara Suleri Goodyear,The Rhetoric of English India,Chicago:University of Chicago Press,1993,p.76.

? 瑪麗·路易斯·普拉特：《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》，方杰、方宸譯，譯林出版社2017年版，第262—266頁。

? 這批照片由最初的濕版玻璃負(fù)片原片復(fù)制到蛋白紙基而來，共計(jì)66張黑白照片，被裝入了兩本影集，是典型的私人紀(jì)念相冊（Nick Pearce,Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham,Through Peking with a Camera,p.13）。

? 這批照片第一冊包含44張照片，為湯姆遜1871年秋在北京拍攝；第二冊中包含16張照片，為常居北京的德貞拍攝，其時(shí)間跨度約十年（Nick Pearce,Photographs of Peking,China 1861-1908:An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham,Through Peking with a Camera,p.23）。

? 這兩本相冊最后被20世紀(jì)英國著名中國藝術(shù)學(xué)者、倫敦大學(xué)的瓦爾特·顏慈教授收藏。杜倫大學(xué)東方博物館的這批收藏便是顏慈教授的捐贈。

? 南肯辛頓博物館于1899年更名為維多利亞和阿伯特博物館（Victoria&Albert Museum）。

?? Stephen Bushell,“Preface”,Chinese Art,Vol.I,London:Victoria&Albert Museum,1904,p.3,p.3.

?[64][65] Craig Clunas,“Oriental Antiquities/Far Eastern Art”,Positions:East Asia Cultures Critique,Vol.2,No.2(Fall,1994):331,325,333-335.

?? Yu-jen Liu,Publishing Chinese Art: Issues of Cultural Reproduction in China, 1905-1918, PhD Thesis, Oxford University,2011,p.215,pp.212-228.

? 書中所用湯姆遜拍攝的影像為孔廟石鼓、居庸關(guān)券洞內(nèi)天王石刻、白塔寺石刻、孔廟殿中神龕、萬壽山銅亭、清真寺大門、觀象臺天文儀（兩幅）。

? 書中所用德貞拍攝的影像為西山臥佛寺牌樓、圓明園法慧寺琉璃塔、靈光寺招仙塔、頤和園荇橋、天壇圜丘壇、熱河布達(dá)拉宮、居庸關(guān)券洞外景。

? 這部法文本《中國美術(shù)》是當(dāng)時(shí)巴黎美術(shù)學(xué)院發(fā)行的“世界美術(shù)叢書”之一，也是西語世界中的第一部中國美術(shù)史。

? 帕萊奧洛格在北京短暫的外交生涯很少被歷史學(xué)家提起，他更為著名的履歷是“一戰(zhàn)”期間促成法俄聯(lián)盟的法國駐俄大使。1885年，當(dāng)他完成羅馬法國公使館秘書工作后被派往中國，撰寫《中國美術(shù)》時(shí)已在中國待了三年，與卜士禮待在北京的時(shí)間有一段重疊，但無證據(jù)證明兩人認(rèn)識。

? John Thomson,“Introduction”,Illustrations of China and Its People. A series of Two Hundred Photographs, with Letterpress Descriptive of the Places and People Represented,Vol.I,London:Sampson Low,Marston,Low,and Searle,1874.

? Kevin G. Barnhurst and John Nerone,“Civic Picturing vs. Realist Photo Journalism: The Regime of Illustrated News,1856-1901”,Design Issues,Vol.16,No.1(Spring,2000):59.

? 古丁在1900年左右還為法國埃及學(xué)家馬伯樂（Gaston Maspero）的巨著《埃及歷史》繪制過素描插圖。

??? Maurice Paléologue,L’Art Chinois,Paris:Maison Quantin,1887,p.99,p.134,pp.144-145.

?? Wolfgang M. Freitag,“Early Uses of Photography in the History of Art”,Art Journal, Vol. 39, No. 2 (Winter,1979-1980):117-118,120.

? John Ruskin,Modern Painters,Vol.IV,London:Smith,Elder and Co.,1856,p.32.

? 沃爾夫林在與布克哈特的通信中寫道：“我愈加堅(jiān)信，想在攝影照片的基礎(chǔ)上去理解古代的偉大藝術(shù)是徒勞的?！保跩oseph Gantner (Hrsg.),Jacob Burckhardt und Heinrich W?lfflin: Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung 1882-1897,Basel:B.Schwabe,1948,S.122］

?? Stephen Bushell,Chinese Art,Vol.I,London:Victoria&Albert Museum,1904,p.32,pp.80-83.

? Stephen Bushell,“The Stone Drums of the Chou Dynasty”,Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society,Vol.8(1874):133-179.

? 19世紀(jì)70年代，西方漢學(xué)界尚未注意中國石刻畫像的藝術(shù)價(jià)值之時(shí)，卜士禮便開始收集武梁祠畫像石拓片。1881年，柏林東方學(xué)會議（Oriental Congress）展出了他從中國古董商手上購得的一套武梁祠拓片，這是武梁祠圖像第一次亮相于海外。這些拓片隨后在南肯辛頓博物館被拍成照片，標(biāo)志著西方漢學(xué)界最早通過拓片對中國漢畫像藝術(shù)的介紹（Stephen Bushell,Chinese Art,Vol.I,p.25）。

? 19世紀(jì)80年代以前，西方學(xué)者關(guān)于中國的知識中并沒有“西夏”這個概念，也更不可能識別出西夏文。居庸關(guān)過街塔券洞內(nèi)這些奇異文字首先引起了同治、光緒年間留居北京的漢學(xué)家的興趣。卜士禮將其與敦煌莫高窟的六字真言石刻和西夏古錢幣進(jìn)行了比較，最后考定出居庸關(guān)券洞文字為西夏文。

[51] édouard Chavannes,“S. W. Bushell: Chinese Art”, Vol. 1,T’oung Pao, Second Series, Vol. 6, No. 1 (1905):118-122; Paul Pelliot,“China: Stephen Bushell: Chinese Art”,Bulletin de l’école fran?aise d’Extrême-Orient, Vol. 5(1905):211-217;John Calvin Ferguson,“The Bushell Platter or the Tsin Hou P’an”,The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland,(January,1915):113-118.

[52] 夏含夷：《鏤于金石：西方學(xué)者對中國青銅器的研究》，《青銅器與金文》2017年第1輯。

[53] 白謝爾即卜士禮。1918年《北京大學(xué)日刊》選登的《中國美術(shù)》（Chinese Art）部分譯文將作者卜士禮（Stephen Bushell）譯為“布綏爾”，商務(wù)印書館1923年版《中國美術(shù)》譯為“白謝爾”，1934年版譯為“布西爾”。冠軍評論的是1923年版的《中國美術(shù)》。

[54] 冠軍：《評白謝爾著的中國美術(shù)》，《造型美術(shù)》第1期，1924年。

[55] 尼可·皮爾斯在杜倫大學(xué)發(fā)現(xiàn)的這批舊照中有44張照片上帶有清晰可見鉛筆手寫的記號和文字說明。皮爾斯在這些蛋白紙基照片上的標(biāo)記和英文本《中國美術(shù)》的插圖之間找到對應(yīng)，書中的某些插圖即為按照這些標(biāo)記修改后的效果（Nick Pearce,Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham,Through Peking with a Camera,pp.17-22）。

[58] 對維多利亞晚期攝影與考古的討論，參見莎莉·克勞福德、凱特琳娜·烏爾姆斯奈德：《考古學(xué)家、早期攝影與對時(shí)間的追尋》，姚露譯，巫鴻、郭偉其主編：《遺址與圖像》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第28—42頁。

[59] 沙畹在《華北考古記》中寫道：“蹲在西闕頂上的中國人是我雇來的，我讓他幫我清掃石闕，在他的襯托下，也能估摸出石闕的尺寸。”（?，敿~埃爾-愛德華·沙畹：《華北考古記》第一卷，袁俊生譯，中國書畫出版社2020年版，第43—48頁）

[60] 格拉漢姆·克拉克：《攝影與19世紀(jì)》，《世界美術(shù)》2011年第1期。

[61] John Hannavy,“Roger Fenton and the British Museum”,History of Photography,Vol.12,No.3(1988):193-204.

[62] http://collections.vam.ac.uk/item/O1441127/chinese-casket-photographs-fenton-roger/; John Hannavy,“ Roger Fenton and the British Museum”,History of Photography,Vol.12,No.3(1988):201.

[63] 吳瓊：《博物館中的詞與物》，《文藝研究》2013年第10期。

[66] 伊安·杰夫里：《攝影簡史》，曉征、筱果譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第62頁。

[68][70] 阿洛伊斯·李格爾：《現(xiàn)代文物崇拜：其特點(diǎn)與起源》，陳平譯，《遺址與圖像》，第26頁，第220頁。

[71] 此處引用拉圖爾提出的“不變的流動體”（immutable mobile）概念，指種種可以保持視覺一致性而不斷流動傳播的現(xiàn)代媒介手段。視覺的一致性使得這些銘寫與記錄可以被高度概括，相互參照，并產(chǎn)生出一套行之有效的帝國網(wǎng)絡(luò)和知識論客體［Bruno Latour,Drew Things Together, in Michael E. Lynch and Steve Woolgar(eds.),Representations in Scientific Practice,Cambridge:The MIT Press,1990,pp.29-68］。