曹 暇

經(jīng)變畫，是由佛經(jīng)演變出來的圖畫。從廣義上說，“把佛經(jīng)內(nèi)容、故事、哲理畫成畫或雕刻成圖像”(1)施萍婷：《敦煌經(jīng)變畫》，《敦煌研究》2011年第5期。，即為經(jīng)變畫。而狹義的經(jīng)變畫，特指依據(jù)一部佛經(jīng)主要內(nèi)容繪制而成的圖畫，那些只截取佛經(jīng)一部分情節(jié)繪制成的圖畫則不屬于經(jīng)變畫。(2)參見王惠民：《敦煌經(jīng)變畫的研究成果與研究方法》，《敦煌學(xué)輯刊》2004年第2期。該文指出：“經(jīng)變畫是指依據(jù)一部佛經(jīng)來繪制的繪畫作品，主題鮮明，內(nèi)容具體，有別于沒有情節(jié)的單尊像和說法圖，而情節(jié)生動(dòng)的本生、因緣、戒律等故事畫在廣義上可歸于經(jīng)變畫，但多數(shù)情節(jié)只選取佛經(jīng)的一部分，不代表全經(jīng)的主要內(nèi)容，故而單獨(dú)歸于故事畫，其余佛教史跡畫、神怪畫、供養(yǎng)人像、裝飾圖案等與佛經(jīng)關(guān)系不大，相互之間也有明顯的區(qū)別。”

中國(guó)歷史上曾產(chǎn)生過不少的經(jīng)變畫，其中以敦煌莫高窟留下來的作品最具代表性。(3)參見侯黎明：《敦煌壁畫臨摹法要述——兼談日本壁畫臨摹法》，《敦煌研究》2005年第5期。因此，學(xué)界對(duì)莫高窟經(jīng)變畫研究較多，其成果大體可分為四類：一是關(guān)于經(jīng)變畫的田野考古記錄和調(diào)研報(bào)告；二是關(guān)于經(jīng)變畫的考釋；三是關(guān)于經(jīng)變畫榜題底稿、粉本與經(jīng)變畫之間的關(guān)系的研究；四是關(guān)于經(jīng)變畫的結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖和用色及其流傳原因等的探討。這些成果往往聚焦于某一時(shí)期的經(jīng)變畫進(jìn)行靜態(tài)觀察，缺乏宏觀視域下不同時(shí)期經(jīng)變畫的整體性研究。這正如王惠民所言：“如若干經(jīng)變畫具有相同的文化背景，如楞伽經(jīng)變、金剛經(jīng)變、思益經(jīng)變等經(jīng)變畫與禪宗有關(guān)，盛唐晚期開始流行的天請(qǐng)問經(jīng)變、藥師經(jīng)變與唯識(shí)宗有關(guān)。目前還沒有見到將它們聯(lián)系起來考察的專論?！?4)王惠民：《敦煌經(jīng)變畫的研究成果與研究方法》，《敦煌學(xué)輯刊》2004年第2期。綜上可知，目前學(xué)界對(duì)敦煌莫高窟經(jīng)變畫的研究主要是靜態(tài)的分析，缺乏動(dòng)態(tài)的討論。有鑒于此，本文主要采用“禮俗互動(dòng)”的視角(5)“禮俗互動(dòng)”，是學(xué)界近年來用以分析中國(guó)社會(huì)運(yùn)行機(jī)制的一個(gè)視角。相關(guān)研究主要有：張士閃：《禮俗互動(dòng)與中國(guó)社會(huì)研究》，《民俗研究》2016年第6期；龍圣：《多元祭祀與禮俗互動(dòng)：明清楊家埠家堂畫特點(diǎn)探析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》2018年第1期；張士閃、王加華、李海云：《禮俗傳統(tǒng)與中國(guó)藝術(shù)研究——中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十四》，《民族藝術(shù)》2018年第6期；張士閃：《禮與俗：在田野中理解中國(guó)》，齊魯書社，2019年；蕭放、何斯琴：《禮俗互動(dòng)中的人生禮儀傳統(tǒng)研究》，《民俗研究》2019年第6期等。，對(duì)魏晉南北朝至隋唐時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫由“禮”入“俗”的世俗化過程進(jìn)行考察，希望對(duì)相關(guān)研究有所裨益。

一、以佛為尊：北魏以前的莫高窟經(jīng)變畫

從源頭上說，佛教是兩漢之際傳入我國(guó)的一種外來宗教。此后，佛教依附于黃老、玄學(xué)發(fā)展。佛教初傳中土?xí)r，將佛比附為儒家的圣人和道家的神仙，曾一度被翻譯為“天中天”，以彰顯佛陀至高無上的地位。五胡十六國(guó)時(shí)期，戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)、狼煙四起，北方地區(qū)開窟造像之風(fēng)大盛于世。敦煌石窟即誕生于這一時(shí)期。目前敦煌現(xiàn)存最早的是北涼時(shí)期洞窟。北魏建國(guó)之前，我國(guó)已經(jīng)形成了幾個(gè)重要的佛經(jīng)譯經(jīng)中心，對(duì)佛教在中國(guó)的傳播發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。石窟造像與佛經(jīng)的出現(xiàn)為經(jīng)變畫的誕生奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

因此，早期的莫高窟經(jīng)變畫中內(nèi)蘊(yùn)著佛學(xué)與儒學(xué)、黃老之學(xué)的生硬雜糅，雖然在風(fēng)格上受到漢朝文化與古印度文化的共同影響，但是卻“以經(jīng)說及傳聞為本，為中國(guó)特創(chuàng)之式”(6)高觀如：《中國(guó)佛教文學(xué)與美術(shù)》，上海佛學(xué)書局，1938年，第57頁。，“東晉之末，華嚴(yán)，法華，維摩，阿彌陀等經(jīng)，多已譯成漢文。故其造像之樣式，不專事模仿，而附會(huì)于印度者也?！?7)高觀如：《中國(guó)佛教文學(xué)與美術(shù)》，上海佛學(xué)書局，1938年，第61頁。

此外，魏晉時(shí)期，由于國(guó)家四分五裂，社會(huì)戰(zhàn)亂不斷、動(dòng)蕩不安，統(tǒng)治者為了維護(hù)統(tǒng)治的需要，將佛教用作“權(quán)力中心”教化、統(tǒng)治民眾的工具?！皺?quán)力中心”以佛陀至尊的地位來鞏固、強(qiáng)化其統(tǒng)治地位。因此，北魏以前的莫高窟經(jīng)變畫在結(jié)構(gòu)上，最為突出的特點(diǎn)便是釋尊多處于構(gòu)圖的中心位置，以中心構(gòu)圖的樣式為主，除了彰顯佛祖之尊和帝王之心外，亦將世間的戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮投射于佛國(guó)世界。帝王皈依于佛，民眾則在皈依于佛中臣服于統(tǒng)治者的統(tǒng)治，麻醉著自己的內(nèi)心。佛像成為了統(tǒng)治者的化身，向眾生宣告著統(tǒng)治者的威嚴(yán)。

內(nèi)容方面，北涼北魏時(shí)期因僧尼主要以“坐禪”方式參悟佛法，壁畫主題主要與“坐禪觀佛”密切相關(guān)，除千佛與故事畫、夜叉等之外，經(jīng)變畫題材主要為《說法圖》，其構(gòu)圖和內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，北魏時(shí)期經(jīng)變畫的內(nèi)容比北涼時(shí)期經(jīng)變畫的內(nèi)容豐富些，此外，還有北魏始現(xiàn)的《降魔變》。(8)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.1，敦煌北涼·北魏》，天津人民美術(shù)出版社，2006年。在這一時(shí)期的莫高窟經(jīng)變畫中，佛陀處于構(gòu)圖的中心位置，高高在上，與世俗社會(huì)涇渭分明，民俗畫面則較少。就目前敦煌現(xiàn)存最早的北涼時(shí)期洞窟而言，第272窟與同時(shí)期的第268窟相比，壁畫內(nèi)容相對(duì)豐富，但也僅僅是繪有“說法圖、供養(yǎng)菩薩、天宮伎樂及千佛等”(9)段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.1，敦煌北涼·北魏》，天津人民美術(shù)出版社，2006年，第3頁。。其《說法圖》構(gòu)成較為簡(jiǎn)單，除了主要的供奉對(duì)象佛之外，再有就是菩薩和飛天。(10)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.1，敦煌北涼·北魏》，天津人民美術(shù)出版社，2006年，第22-24頁。

二、由“禮”入“俗”：南北朝時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫中的世俗元素

北魏和南梁定佛教為國(guó)教(11)參見李澤厚：《美的歷程：插圖本》，廣西師范大學(xué)出版社，2000年，第146頁。，將這一外來宗教提升到禮制的層面，確立了佛教在中國(guó)的尊崇地位。佛的形象凝聚著統(tǒng)治階級(jí)祈望一統(tǒng)天下、征服眾生的統(tǒng)治愿望。由此，佛教成為國(guó)家禮制的重要組成部分，并在民間社會(huì)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。這一時(shí)期，莫高窟經(jīng)變畫逐漸世俗化，在內(nèi)容、人物風(fēng)格和構(gòu)圖方面都產(chǎn)生了較大的變化，從整體上呈現(xiàn)出由“禮”入“俗”的發(fā)展趨勢(shì)。

在內(nèi)容的方面，北魏以后，莫高窟壁畫內(nèi)容日漸豐富起來，世俗生活元素逐漸出現(xiàn)在莫高窟壁畫中，盡管該時(shí)期經(jīng)變畫中還沒有出現(xiàn)比較完整的世俗生活畫面，但與之前相比逐漸增加了一些世俗性的元素。例如，第257窟的《說法圖》中，佛的形象比例較大，飛天增多。故事畫中，零星出現(xiàn)的建筑、車馬、器物等襯景映射出當(dāng)時(shí)的民風(fēng)民俗。(12)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.1，敦煌北涼·北魏》，天津人民美術(shù)出版社，2006年，第172頁。北魏末西魏初，莫高窟第249窟中，窟內(nèi)呈現(xiàn)出中國(guó)古代“引魂升天”與佛教“來世成佛”觀念的初步融合之態(tài)，中原與西域文化習(xí)俗日漸交融。(13)參見寧強(qiáng)：《上士登仙圖與維摩詰經(jīng)變——莫高窟第249窟窟頂壁畫再探》，《敦煌研究》1990年第1期。《上士登仙圖》中的昆侖懸圃、羽人、方相氏等，以及此窟前室主尊龕上方西披構(gòu)圖中心的四目四臂、赤身的印度惡神阿修羅王，周圍所環(huán)繞的雷、電、風(fēng)、雨四神和朱雀、羽人等，顯示出楚、漢盛行的神仙方術(shù)、道教思想等所影響的民風(fēng)民俗。(14)參見寧強(qiáng)：《上士登仙圖與維摩詰經(jīng)變——莫高窟第249窟窟頂壁畫再探》，《敦煌研究》1990年第1期。西魏時(shí)期，莫高窟壁畫中還出現(xiàn)了山林、動(dòng)物、狩獵等反映當(dāng)時(shí)田獵生活的日常生活場(chǎng)景。由此可見，雖然印度佛教仍處于圖像核心地位，卻又在佛國(guó)世界中平添了中國(guó)文化和民俗生活元素。(15)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.2，西魏卷》，天津人民美術(shù)出版社，2002年，第24-29頁。

其次，南北朝時(shí)期莫高窟壁畫的畫風(fēng)出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢(shì)，多種畫風(fēng)在莫高窟的壁畫和造像之中并行，佛陀形象在承續(xù)西域、印度之風(fēng)的基礎(chǔ)上逐步走向具有時(shí)代特色的中原之風(fēng)。例如，第249窟西披的南北兩側(cè)始現(xiàn)了《維摩詰經(jīng)變》的內(nèi)容，其義理宏深、富含哲理情趣，是印度早期大乘佛教經(jīng)典之一。盡管以維摩詰為題材的繪畫成熟較早，但是在莫高窟壁畫中出現(xiàn)較晚。據(jù)圖可悉(16)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.2，西魏卷》，天津人民美術(shù)出版社，2002年，第80頁。，方丈內(nèi)“無諸所有，獨(dú)寢一床”的維摩詰身著印度裝，盤坐于小房子之中，手中執(zhí)塵尾，與南側(cè)的文殊菩薩遙相呼應(yīng)。此時(shí)的維摩詰印度風(fēng)格顯著，造型更趨向于一種佛教義理的程式化符號(hào)，構(gòu)圖簡(jiǎn)單。維摩詰方丈旁伸手摘花的天女與道教羽人的形象相似，從中亦可窺得佛教對(duì)道教羽人的改造及佛道交融的進(jìn)程，反映出西域文化與中原民俗的融匯。

此外，北魏孝文帝拓跋珪的漢化改革對(duì)于中原南方地區(qū)的審美風(fēng)尚向北方傳播亦起到了積極的推動(dòng)作用。一批來自中原南方地區(qū)的畫師將當(dāng)時(shí)流行的“秀骨清像”審美情趣帶到了莫高窟的造像和壁畫創(chuàng)作之中，使得佛教人物的形象日趨世俗化。受其影響，在這一時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫中，佛陀的形象有了較大改變，體貌清秀瘦削，著寬衣博帶，“令人懔懔”。西魏時(shí)期，這種繪畫風(fēng)格更為盛行。例如，在西魏時(shí)期開鑿的莫高窟第285窟北壁的《釋迦、多寶二佛說法圖》中，釋迦、多寶二佛褒衣博帶、秀骨清像、勁挺飄逸，展現(xiàn)出一副智慧超脫和風(fēng)骨美倫的風(fēng)流名士形象。(17)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.2，西魏卷》，天津人民美術(shù)出版社，2002年，第132頁。

再次，南北朝時(shí)期莫高窟壁畫的構(gòu)圖出現(xiàn)了世俗化傾向。佛教初入中國(guó)時(shí)，曾嘗試將“佛”比附為儒家的“三皇五帝”和道家的“道德之元祖，神明之宗緒”。為了強(qiáng)化教眾對(duì)神佛所擁有的超自然神秘力量的信仰，畫師們將神佛置于構(gòu)圖中心，以彰顯“佛”之神圣而超然的地位，主次關(guān)系鮮明。隨著《維摩詰經(jīng)》的逐步接受，南北朝時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫中的構(gòu)圖也產(chǎn)生了世俗化的改變?！毒S摩詰經(jīng)》的核心教義是“入世修行”，這直接影響了魏晉時(shí)期文人士大夫的遁世和清談之風(fēng)，吸引部分文人投身“俗界”，在對(duì)現(xiàn)世生活的哲學(xué)思辨與佛教的義理和審美理想的互釋中，踐行“自度度人”的涅槃思想，向統(tǒng)治階級(jí)諫言，并躬身實(shí)踐，影響著國(guó)家政治和民風(fēng)民俗，推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展和變革。至5世紀(jì)時(shí)，《維摩詰經(jīng)》曾先后出現(xiàn)六個(gè)譯本(18)參見于向東：《6世紀(jì)前期北方地區(qū)維摩詰經(jīng)變的演變——兼論與南朝佛教圖像的關(guān)聯(lián)》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2016年第4期。，多次重譯既體現(xiàn)其為民眾所接受和重視的程度，更是豐富了經(jīng)書的解讀維度。其佛國(guó)與世間沒有差異、居家即可修行的思想深受門閥士大夫階層推崇，維摩詰居士的形象亦因符合中國(guó)人對(duì)“士”的審美期待而深入人心、流傳較廣。因此，《維摩詰經(jīng)變》也成為南北朝時(shí)期“佛教藝術(shù)中最受歡迎的題材之一”(19)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.2，西魏卷》，天津人民美術(shù)出版社，2002年，第10頁。。該時(shí)期的經(jīng)變畫由最初的神佛居于構(gòu)圖中心，轉(zhuǎn)變?yōu)榫S摩詰與文殊師利共處構(gòu)圖中心，形成二元爭(zhēng)輝的構(gòu)圖格局。二者的精彩辯論，透露出儒佛之爭(zhēng)、儒佛互滲的文化征兆以及佛國(guó)空間的世俗化特征。

三、佛俗融合：隋唐時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫的時(shí)代特征

隋唐統(tǒng)治者給予佛教的強(qiáng)力政治和經(jīng)濟(jì)支持，以及士族文人的釋經(jīng)傳教和對(duì)佛教義理的思辨與親身踐行，極大地增強(qiáng)了佛教的影響力。中唐時(shí)期，均田制的瓦解和賦稅制度的變革，引發(fā)了生產(chǎn)形式的改變，社會(huì)經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易日益發(fā)達(dá)。物質(zhì)的豐富滋生了奢靡之風(fēng)。世俗世界的富麗堂皇、載歌載舞的宏大場(chǎng)景充斥于經(jīng)變畫的審美空間，民俗環(huán)境布景和盛大的樂舞戲等，營(yíng)造出熱烈、歡樂的盛世氛圍，令人感喟盛世俗世即極樂天堂。莫高窟經(jīng)變畫中參禪、悟道、傳教的道場(chǎng)已然演變?yōu)槭浪咨畹膱?chǎng)域，“世俗”元素在唐時(shí)期增至頂峰。世俗化成為隋唐時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫的時(shí)代特征，鮮明地體現(xiàn)在其內(nèi)容、人物風(fēng)格和構(gòu)圖方面。

(一)內(nèi)容上的世俗化

《維摩詰經(jīng)變》在隋唐時(shí)期流行更為廣泛，至五代宋曹氏歸義軍時(shí)期，《維摩詰經(jīng)變》常見于莫高窟壁畫中，“共計(jì)有68鋪之多”(20)沙武田：《S.P.76〈維摩詰經(jīng)變稿〉試析——敦煌壁畫底稿研究之四》，《敦煌研究》2000年第4期。。維摩詰身處的佛國(guó)空間在形象上也日漸變?yōu)楫?dāng)時(shí)的民俗社會(huì)。劉鐵梁指出：“在生活層面上的一些風(fēng)俗習(xí)慣，不經(jīng)過文人士大夫的具有一定邏輯性的總結(jié)或心有靈犀式的妙悟，大家也不容易體會(huì)到這種文化的意蘊(yùn)所在……?！?21)劉鐵梁：《村落生活與文化體系中的鄉(xiāng)民藝術(shù)》，《民族藝術(shù)》2006年第1期。6世紀(jì)相較于5世紀(jì)的《維摩詰經(jīng)變》出現(xiàn)了更多的民俗生活用品，包括隱幾、隱囊等。(22)參見于向東：《6世紀(jì)前期北方地區(qū)維摩詰經(jīng)變的演變——兼論與南朝佛教圖像的關(guān)聯(lián)》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2016年第4期。隱囊在壁畫中的出現(xiàn)體現(xiàn)了印度民俗生活用品伴隨著印度佛教傳入中國(guó)。而后，其逐漸為體現(xiàn)中原審美風(fēng)尚和民俗的生活用品所取代。

盛唐時(shí)期開鑿的莫高窟第103窟主室東壁的《維摩詰經(jīng)變》，從石窟設(shè)計(jì)和家具中可以窺見《維摩詰經(jīng)》與唐代社會(huì)審美文化和民俗生活之間的相互影響。(23)參見段文杰主編：《中國(guó)石窟壁畫全集.6，敦煌·盛唐》，天津人民美術(shù)出版社，2010年，第127-132頁。維摩詰所在的辯論空間由西魏和隋代的小房子變?yōu)樯戏嚼L有“借座燈王”典故、具有民俗家居風(fēng)格的床幔。維摩詰的坐姿一變之前拘泥于特定形式的禪坐，改為“行住坐臥都在定中”的心無掛礙、行無定法的居家、入世的修行方式。其方丈內(nèi)屏風(fēng)上飾以書法以美化室內(nèi)環(huán)境、凸顯文化之美，則為當(dāng)時(shí)盛唐頗為流行的民俗之風(fēng)。維摩詰和文殊師利及其周圍眾多的諸菩薩弟子、天王和國(guó)王大臣等共寓的審美空間昭示著佛的形象已由神壇之上演變?yōu)榫蛹倚扌?、深入群眾、教化眾生的更加世俗化的維摩詰形象，體現(xiàn)出大乘佛教的義理思想由禪坐修行轉(zhuǎn)向居家修行的趨向。民俗生活的氛圍濃郁。而“吳帶當(dāng)風(fēng)”的“吳裝”則將盛唐氣象、士人風(fēng)姿、佛理禪思盡現(xiàn)于經(jīng)變畫的藝術(shù)與民俗交織的空間之中。

中晚唐，凈土教理與維摩詰信仰逐步交織、融合，故事性進(jìn)一步增強(qiáng)，《維摩詰經(jīng)變》世俗化趨向更加顯著，在以對(duì)坐論道的《文殊師利問疾品》為主構(gòu)圖的基礎(chǔ)上增加了經(jīng)中其他具有故事情節(jié)的社會(huì)民俗生活場(chǎng)景。維摩詰的神通力得以強(qiáng)化，對(duì)民眾和民俗生活的影響日益增強(qiáng)。

張議潮家族時(shí)期，《報(bào)父母恩重經(jīng)變》和《楞伽經(jīng)變》在講述經(jīng)變故事時(shí)，運(yùn)用世俗生活場(chǎng)景譬喻佛法義理，世俗化程度進(jìn)一步突顯。例如，《楞伽經(jīng)變》中，楞嚴(yán)佛會(huì)，以屠夫賣肉，而案下狗啃骨頭來闡釋《斷肉食品》的經(jīng)文要義。當(dāng)時(shí)的肉市、肉鋪、肉案、屠夫的裝扮等貼近民俗生活，造型生動(dòng)具體，進(jìn)一步模糊了佛國(guó)世界與世俗世界的界限，增強(qiáng)了視覺上的可視性以及社會(huì)心理上的接近性，更易于弘揚(yáng)佛法義理，同時(shí)也為后世留下了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活、民俗風(fēng)情的真實(shí)圖像。(24)參見敦煌研究院編：《中國(guó)石窟.敦煌莫高窟.四》，文物出版社，2013年，第169頁。

晚唐五代時(shí)期，莫高窟第98窟，歸義軍節(jié)度使曹議金的功德窟中的《維摩詰經(jīng)變》除體現(xiàn)出窟主曹議金的政治拉攏和政權(quán)凝聚之外，還以具有現(xiàn)實(shí)意義、民俗特征的《方便品》作為教化題材，選擇特定權(quán)貴階層作為“饒益眾生”的特定對(duì)象，在酒肆、學(xué)堂、博弈處等市井“俗”地對(duì)其進(jìn)行度化，將“入住酒肆，能立其志”等抽象義理以現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的民俗生活場(chǎng)景的方式進(jìn)行了圖像化呈現(xiàn)，增添了含有佛教義理的、具有濃郁人間煙火味的世俗生活小景。畫中民俗與地域的特色十分鮮明。(25)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.9，敦煌五代·宋》，天津人民美術(shù)出版社，2006年，第2-3頁、第7-10頁。

(二)人物風(fēng)格的世俗化

隋代的佛陀形象融匯了中原和西域畫風(fēng)，創(chuàng)造出獨(dú)具一格的具備“疏體畫”之風(fēng)的中原儒士佛陀形象。在隋代“疏體畫”的基礎(chǔ)上，唐代畫師們把凹凸面、陰陽面化為至簡(jiǎn)的傳神之線，塑造出不同以往的、頗具寫意精神的佛陀形象。佛陀形象轉(zhuǎn)變?yōu)榫蛹倚扌械娘L(fēng)流名士之形象，大唐氣韻盡現(xiàn)。

《維摩詰經(jīng)》后經(jīng)重譯，引發(fā)了隋唐時(shí)期《維摩詰經(jīng)變》的主題、題材和形象等方面的改變以及審美空間的嬗變。隋文帝提出“雕刻靈相，圖寫真容”的著名觀點(diǎn)，并在長(zhǎng)安廣招各地畫家，推動(dòng)了形神兼?zhèn)?、兼收并蓄的佛陀形象的塑造。唐代則是佛教發(fā)展的全盛時(shí)期。這一時(shí)期受佛教影響最深的階層主要為士族文人。原本高高在上、莊嚴(yán)的印度佛尊也演變?yōu)樯朴谛坜q的士族文人維摩詰。這一時(shí)期的維摩詰和文殊菩薩形象作漢人裝扮，打破了佛教傳入早期頗受西域風(fēng)影響的衣飾造型和六朝時(shí)期“秀骨清像”佛尊的形象。畫師們進(jìn)一步將中國(guó)繪畫的線造型與印度繪畫的“凹凸法”對(duì)于明暗、體積的塑造相結(jié)合，將面高度凝練為線，創(chuàng)造出筆簡(jiǎn)意周的“疏體畫”之風(fēng)，可謂是“筆才一二，象已應(yīng)焉”。中原、西域畫風(fēng)融通為一體，青綠山水成為了經(jīng)變畫的重要背景形式，畫面筆墨多變，特色獨(dú)具。例如，開鑿于盛唐的莫高窟第103窟，東壁的《維摩詰經(jīng)變》以筆跡雄勁、磊落的“吳家樣”風(fēng)格之線條改變了顧愷之所創(chuàng)“清羸示病之容”的維摩詰形象，容貌開朗勁健、頭顱方圓，渲染出其善辯和無邊神力以及當(dāng)時(shí)辯論之氛圍，氣韻生動(dòng)，神采斐然。此時(shí)的佛陀由神壇走下，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂写筇泼耧L(fēng)民俗特征的“能言善辯”、雄強(qiáng)健美的風(fēng)流名士，散發(fā)著濃郁的人情味和生活氣息。(26)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.6，敦煌·盛唐》，天津人民美術(shù)出版社，2010年，第127-132頁。

(三)構(gòu)圖的世俗化

盛唐時(shí)期至晚唐，由于大乘佛教的鼎盛，信仰心理世俗化特征顯著。佛教藝術(shù)創(chuàng)作極大地推動(dòng)了佛教文化的大眾傳播，此時(shí)的經(jīng)變畫內(nèi)容更加趨近于日常美好而富足的理想生活。當(dāng)時(shí)的日常生活場(chǎng)景和人們的心靈狀態(tài)都被融入了經(jīng)變畫的創(chuàng)作和創(chuàng)新之中。莫高窟經(jīng)變畫因佛教的興盛和譯經(jīng)的增加而種類增多，現(xiàn)實(shí)生活的安定與豐裕日漸掩蓋了佛、菩薩等眾神的神秘光環(huán)。人(供養(yǎng)人)的比例幾乎等于甚至大于神(佛、菩薩等)的比例，折射出當(dāng)時(shí)人們的精神自信。

畫師們以現(xiàn)實(shí)生活的美好為藍(lán)圖創(chuàng)作出想象中的極樂世界，“持名念佛”的修行方式則成為眾生皆可的進(jìn)入極樂世界的簡(jiǎn)便通途。因此，這一時(shí)期的經(jīng)變畫多是通壁巨作，而且一幅巨作對(duì)應(yīng)一部佛經(jīng)，往往以《說法圖》為構(gòu)圖中心，周圍以開放式大舞臺(tái)的向心式構(gòu)圖方式向信眾展示著佛國(guó)世界的極樂世界，其本質(zhì)上是畫師們對(duì)唐王朝盛世景象的變形與夸張。例如，盛唐第217窟主室北壁通壁的《觀無量壽經(jīng)變》，中唐第112窟北壁的《藥師經(jīng)變》，中唐第158窟東壁北側(cè)《金光明經(jīng)變》，中唐第154窟南壁《金光明經(jīng)變》，晚唐第156窟張議潮窟窟頂西披的《彌勒經(jīng)變》，晚唐第85窟南壁的《報(bào)恩經(jīng)變》、北壁的《藥師經(jīng)變》和《思益梵天問經(jīng)變》以及窟頂南披的《法華經(jīng)變》、窟頂東披的《楞伽經(jīng)變》等，都體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。(27)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.6，敦煌·盛唐》，天津人民美術(shù)出版社，2010年；段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.7，敦煌中唐》，天津人民美術(shù)出版社，2006年；段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.8，晚唐》，天津人民美術(shù)出版社，2001年。以晚唐第85窟的《報(bào)恩經(jīng)變》為例，居于構(gòu)圖中心的是序品佛說法圖，下部正中的婆羅門子孝養(yǎng)等故事折射出在三教合流思想影響下，三寶恩、父母恩、君親恩與眾生恩等合流成孝親事君思想。四角布局為四個(gè)故事性很強(qiáng)的經(jīng)變畫：惡友品、孝養(yǎng)品、論議品和親近品。畫面中的舞伎、樂隊(duì)、童子雜技、樹下彈箏、射金獅、鹿母夫人故事以及亭臺(tái)屋宇等無不折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)世俗日常生活的蹤影，并以向心式的構(gòu)圖方式凸顯著報(bào)恩的主題。(28)參見段文杰主編：《中國(guó)敦煌壁畫全集.8，晚唐》，天津人民美術(shù)出版社，2001年，第35-39頁。

這種巨幅向心式構(gòu)圖除了為經(jīng)變畫營(yíng)造一個(gè)穩(wěn)定的構(gòu)圖中心之外，還對(duì)處于四條主要軸線上的四角構(gòu)圖產(chǎn)生了吸引作用，“那些構(gòu)成這個(gè)隱蔽結(jié)構(gòu)的所有要素所具有的力”(29)[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社，1998年，第5頁。都會(huì)同時(shí)作用于構(gòu)圖中心。因此，它構(gòu)成了視覺和力的結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出盛世安定祥和的心理狀態(tài)，為經(jīng)變畫的表現(xiàn)力灌注了活力，同時(shí)也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)佛教信眾的心靈狀態(tài)，散發(fā)著佛性與人性、佛國(guó)與世俗生活合而為一的勃勃生機(jī)。

四、結(jié) 語

潘諾夫斯基曾提出“文化征兆的歷史”(history of cultural symptoms)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“當(dāng)藝術(shù)史家投身研究一件或一系列作品時(shí)，他必須把他所認(rèn)為的這些作品的內(nèi)在含義，與他可能盡量掌握、并認(rèn)為與這些作品具有歷史關(guān)系的其他所有文化資料的內(nèi)在含義加以對(duì)照。”(30)Erwin Panofsky,Meaning in the Visual Arts,Dambloday,1955,p.39，轉(zhuǎn)引自[美]巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，錢文逸譯，上海人民出版社，2017年，第40頁。受此啟發(fā)，本文認(rèn)為經(jīng)變畫雖源自佛經(jīng)，但作為一種藝術(shù)形式，也是人們對(duì)世俗生活的觀察、想象與呈現(xiàn)，是佛國(guó)世界與世俗社會(huì)共寓的重要載體。這點(diǎn)在莫高窟經(jīng)變畫上體現(xiàn)得尤其突出。莫高窟經(jīng)變畫是時(shí)代、地區(qū)和民族現(xiàn)實(shí)民俗時(shí)空的縮影及其藝術(shù)化的集中呈現(xiàn)。

莫高窟經(jīng)變畫的世俗化過程表明，經(jīng)變畫以生動(dòng)形象的圖像內(nèi)容、人物風(fēng)格和畫面構(gòu)圖闡釋佛經(jīng)核心的、經(jīng)典的教義，映射出佛教中國(guó)化、世俗化的歷史進(jìn)程。魏晉時(shí)期，經(jīng)變畫以佛為尊，神佛處于畫面的中心位置，畫中很少有世俗元素。南北朝時(shí)期，北魏和南梁將佛教定為國(guó)教，佛教被提升到禮制高度，由于統(tǒng)治者的推崇，佛教走向民間。這一時(shí)期莫高經(jīng)變畫作為禮制的表達(dá)，呈現(xiàn)出更多世俗元素和從“禮”入“俗”的發(fā)展趨勢(shì)。至隋唐時(shí)期，經(jīng)變畫在內(nèi)容、人物形象、構(gòu)圖方面進(jìn)一步世俗化，充分體現(xiàn)出本土畫匠的創(chuàng)造性以及當(dāng)時(shí)人們對(duì)于美好生活的期許與想象，神佛的神性逐漸淡化，人間日常生活的場(chǎng)景成為經(jīng)變畫的重要組成部分，展示出人們心靈狀態(tài)由漫長(zhǎng)的修行、悲慘的犧牲和渺茫的等待向重視現(xiàn)實(shí)、充滿希望地期待托生極樂世界的重要轉(zhuǎn)變以及儒道釋三家思想的合流。

概言之，從魏晉至隋唐，經(jīng)變畫中原本處于中心位置、高高在上的佛陀日漸走下神壇，走入世俗社會(huì)，“紅塵即是道場(chǎng)”。畫中佛陀的人性日益多于神性，閃耀著人性的光芒。與此同時(shí)，莫高窟經(jīng)變畫原本簡(jiǎn)單的內(nèi)容也日益變得豐富，世俗元素不斷增多，甚至出現(xiàn)多幅世俗生活畫面，彰顯出佛教世俗化的整體發(fā)展趨勢(shì)。