胡新宇

提及20世紀(jì)下半葉批評(píng)理論的發(fā)展，人們通常會(huì)將目光轉(zhuǎn)向法國。確實(shí)，以德里達(dá)、拉康、?？隆⒌吕掌澋热藶榇?，20世紀(jì)60年代后期發(fā)展起來的法國后結(jié)構(gòu)主義思想或稱“法國理論”對20世紀(jì)文學(xué)、文化理論帶來了不可估量的影響。直至今日，遠(yuǎn)在地球另一端的我們?nèi)阅苈牭剿晞菸聪⒌幕仨?。相較于此，說到“德國理論”，學(xué)界的目光似乎仍然聚焦在以伽達(dá)默爾為代表的闡釋學(xué)以及第一代至第三代法蘭克福學(xué)派身上。在本文中，筆者嘗試對20世紀(jì)80年代以來德國理論的另一種新發(fā)展做出勾勒和初步總結(jié)，這就是以弗里德里希·基特勒等人為代表的新德國媒體理論以及由之衍生的文化技術(shù)研究。我們會(huì)看到，這一理論思潮和上面我們提到的幾種理論流派處在或?qū)α⒒蜓a(bǔ)充的關(guān)系中，而在其發(fā)展中，又和當(dāng)下在歐美學(xué)界蓬勃發(fā)展起來的后人類研究產(chǎn)生了深刻的共鳴。凡此種種，都使得20世紀(jì)80年代以來德國的媒體理論和文化技術(shù)學(xué)研究成為近30年來德國最重要的理論出口。

一

事實(shí)上，如同“法國理論”或“耶魯學(xué)派”，新德國媒體理論或“德國媒體理論”首先是英美學(xué)者在描述、概括諾伯特·博爾茨（Norbert Bolz）、弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）、迪特爾·默施（Dieter Mersch）、西比爾·克雷默（Sybille Kr?mer）、伯恩哈德·西格特（Bernhard Siegert）、沃爾夫?qū)ざ魉固兀╓olfgang Ernst）等人的媒體理論研究時(shí)采用的集合名稱。在本文中，筆者將采用新德國媒體理論這個(gè)說法，以使之區(qū)別于瓦爾特·本雅明、阿多諾、霍克海默以及哈貝馬斯等與法蘭克福學(xué)派相關(guān)的媒體理論研究。新德國媒體理論代表學(xué)者的思想產(chǎn)生自相同的學(xué)術(shù)環(huán)境，并帶有相似的傾向性和理論特點(diǎn)。

首先，這一理論的發(fā)展打破了闡釋學(xué)在戰(zhàn)后德國理論界的統(tǒng)治地位。如戴維·韋伯利（David Wellbery）所言，自1960年伽達(dá)默爾的《真理與方法》出版以來，闡釋學(xué)成為德國學(xué)界主導(dǎo)性的理論框架，闡釋學(xué)的方法、術(shù)語滲透到各個(gè)學(xué)科，而舉凡康斯坦斯學(xué)派的接受理論、彼得·比格爾（Peter Bürger）的文學(xué)社會(huì)學(xué)甚至哈貝馬斯的交往行動(dòng)理論等，都打上了闡釋學(xué)的烙印。闡釋學(xué)強(qiáng)調(diào)“理解”“意義”和“主體性”等概念，與之相對，新德國媒體理論則對“交流的物質(zhì)性”予以重點(diǎn)關(guān)注。①Friedrich Kittler, Discourse Networks, 1800/1900, Stanford University Press, 1990, p.11, 148-176.所謂“交流的物質(zhì)性”（Materialit?t der Kommunikation），是德國理論家貢布雷希特（Gumbrecht）和普法伊費(fèi)爾（Pfeiffer）在1988年主編的一部文集的名字。這部厚達(dá)千頁的著作對身體、生命、言說、書寫以及有聲電影、電視、影印技術(shù)等文學(xué)、文化交流中的物質(zhì)性維度展開深入探討。②Hans Ulrich Gumbrecht, K. Ludwig Pfeiffer, Materialit?t der Kommunikation, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988.簡言之，“交流的物質(zhì)性”強(qiáng)調(diào)的是一種非闡釋性的無意義，它既是意義的基礎(chǔ)，也是意義的深淵，而被傳統(tǒng)文學(xué)研究、哲學(xué)等忽略的“媒體”正是這一物質(zhì)性的具體體現(xiàn)。由此，對媒體的批判性和歷史性考察也就成為對意義呈現(xiàn)機(jī)制的一種考古學(xué)研究。在這里，媒體成為一種認(rèn)識(shí)論工具。甚至，從媒體出發(fā)，我們還能揭示出作為一種話語的闡釋學(xué)本身產(chǎn)生的原因及其功能。比如，在對1800年“話語網(wǎng)絡(luò)”的考察中，基特勒就將闡釋學(xué)確定為話語網(wǎng)絡(luò)的接收端，其功能是對詩人的話語進(jìn)行消化吸收，并做出可能的回饋。③Friedrich Kittler, Discourse Networks, 1800/1900, Stanford University Press, 1990, p.11, 148-176.如此一來，闡釋學(xué)作為一種歷史性人文學(xué)科本身的有限性也就凸顯出來。

其次，對交流之物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)也使新德國媒體理論與英美的大眾媒體研究以及文化研究區(qū)別開來。如我們所知，自斯圖亞特·霍爾提出“編碼/解碼”理論以來，英美的媒體理論研究就將重心放在媒體所呈現(xiàn)的內(nèi)容亦即“再現(xiàn)”上來，并從社會(huì)學(xué)角度探討這種再現(xiàn)的條件及影響等。與這種傾向?qū)α?，新德國媒體理論致力于探討媒體的技術(shù)層面以及再現(xiàn)的物質(zhì)機(jī)制本身。在這方面，基特勒對電影、留聲機(jī)、打字機(jī)以及計(jì)算機(jī)軟件等的研究，西格特對郵政系統(tǒng)的研究，恩斯特對數(shù)字媒體的媒體考古學(xué)研究以及下面我們將要談到的由新德國媒體理論衍生出來的文化技術(shù)學(xué)研究等，都是顯明的例證。新德國媒體理論對內(nèi)容分析的摒棄或許也可以解釋為什么它和法蘭克福學(xué)派的大眾與媒體關(guān)系研究分道揚(yáng)鑣。在這一背景下，德國媒體研究所提出的大多是“媒體有多危險(xiǎn)”“媒體與政治的關(guān)系如何”或“媒體的未來潮流如何”等類型的問題。西格特也對哈貝馬斯式的“交往理性”的必要性以及持續(xù)不斷的關(guān)于媒體操控大眾的警告表現(xiàn)出反感，并指出，與當(dāng)時(shí)德國人文學(xué)科普遍的“媒體恐懼”相對，新德國媒體理論家們反闡釋學(xué)的“媒體分析”表現(xiàn)出某種“技術(shù)狂熱”（technoeuphoria）。甚至，在這一背景下，西格特認(rèn)為新德國媒體理論用“戰(zhàn)爭”取代了（第二代）法蘭克福學(xué)派著重強(qiáng)調(diào)的“公共領(lǐng)域”。在媒體技術(shù)大多源自軍事研究及戰(zhàn)爭這一淺層的議題之外，西格特認(rèn)為，“戰(zhàn)爭”就是媒體運(yùn)作其中、從中而來的無意義的深淵，它意指“一種被象征媒體處理過的無意識(shí)，并意味著‘自由’是與拉康的鏡像階段相關(guān)聯(lián)的一種自戀”，因此，它才成為作為“虛構(gòu)性創(chuàng)造物”的“公共領(lǐng)域”的反面，后者只會(huì)讓我們想到“啟蒙了的意識(shí)、自我決定、自由”等概念。①Bernhard Siegert, Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real, New York: Fordham UniversityPress, 2015, pp.3-4, 3.可以說，在“公共領(lǐng)域”與“戰(zhàn)爭”的對立中最清楚地顯現(xiàn)出新德國媒體理論與之前德國媒體理論的不同之處，而這種不同最終或許還是建立在新德國媒體理論家們對“那些在意義構(gòu)成之下、并脫離了通常理解方法之掌控的微不足道的、不那么吸引人的技術(shù)”的青睞之上。②Bernhard Siegert, Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real, New York: Fordham UniversityPress, 2015, pp.3-4, 3.

當(dāng)然，新德國媒體理論最重要的貢獻(xiàn)在于它對法國后結(jié)構(gòu)主義思想作出新的詮釋，并在新媒體語境下用媒體分析取代了后結(jié)構(gòu)主義的話語分析。在這種意義上，也有學(xué)者認(rèn)為，新德國媒體理論可以被稱為“德國的后結(jié)構(gòu)主義思想”。在為基特勒《留聲機(jī)，電影，打字機(jī)》所寫的譯者前言以及《基特勒和媒體》一書中，杰弗里·溫思羅普-揚(yáng)（Geoffrey Winthrop-Young）曾對后結(jié)構(gòu)主義在德國的接受狀況做出描述。在他看來，如果說美國對后結(jié)構(gòu)主義思想的接受以標(biāo)志性的事件為起點(diǎn)（德里達(dá)在約翰·霍普金斯大學(xué)宣讀其《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和游戲》等），發(fā)生在著名的高等學(xué)府（“耶魯解構(gòu)學(xué)派”），并向下游和外圍擴(kuò)散，那么德國對后結(jié)構(gòu)主義思想的接受則發(fā)生在學(xué)術(shù)界的邊緣地帶（學(xué)生、年輕教師、小出版社），涉及“一小群分散的、大多沒有獲得終身教席、既缺少一個(gè)精神來源也缺乏知識(shí)中心的學(xué)者”，并逐漸向上游和內(nèi)部擴(kuò)散。③Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, pp.16-20; Geoffrey Winthrop-Young, Kittler and The Media, Cambridge, UK: Polity Press, 2011, pp.16-27.可以說，新德國媒體理論學(xué)者就是后結(jié)構(gòu)主義思想在德國的傳播過程中的中堅(jiān)力量和堅(jiān)定的捍衛(wèi)者，而后結(jié)構(gòu)主義思想的影響也體現(xiàn)在新德國媒體理論眾多代表學(xué)者身上。比如，基特勒的媒體理論就曾被人描述為德里達(dá)、?？?、拉康理論與麥克盧漢媒體思想的結(jié)合。這一描述或有過度簡化之嫌，但基特勒對后結(jié)構(gòu)主義思想的借鑒和繼承是顯而易見的。比如，他曾富有創(chuàng)造性地將留聲機(jī)、打字機(jī)和電影三種技術(shù)媒體與拉康精神分析理論中對真實(shí)界、想象界和象征界的劃分聯(lián)系起來，并使之一一對應(yīng)。如他所說，“言說的真實(shí)發(fā)生在留聲機(jī)中，在言說或書寫中產(chǎn)生的想象則歸屬于電影”，而象征界則自然而然地對應(yīng)于打字機(jī)。④Friedrich Kittler, Discourse Networks, 1800/1900, Stanford University Press, 1990, pp.245-246; Friedrich Kittler, Gramophone,Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, pp.169-170.但對后結(jié)構(gòu)主義思想提出最深刻質(zhì)疑的也同樣是基特勒。比如，就?？碌脑捳Z理論來說，基特勒認(rèn)為，?？碌睦碚撝缓汀皥D書館”“書籍”或“寫下的句子”有關(guān)，或者說，只適用于印刷文化或書寫文化，由此，“話語分析”面對“聲音檔案或電影膠卷”就無能為力了。⑤Friedrich Kittler, Discourse Networks, 1800/1900, Stanford University Press, 1990, p.369.其次，更重要的是，?？峦浟恕霸谧詈舐湓趫D書館之前，甚至?xí)鴮懕旧硪仓皇且环N溝通媒介、一種技術(shù)”。①Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, p.5, 39, 21.換句話說，相比話語，媒介才是更基本的決定性因素。用基特勒的話來說，“技術(shù)上可能的操作才首先決定了什么能夠成為一種話語”。②Friedrich Kittler, Discourse Networks, 1800/1900, Stanford University Press, 1990, p.232.由此，?？玛P(guān)于打字機(jī)鍵盤上的“QWERT不是話語”的論斷也就不再那么具有理論相關(guān)性，因?yàn)槿缁乩账f，打字機(jī)本身就是“決定我們的處境”的主要媒體之一。③Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, p.5, 39, 21.此外，西格特和克雷默等人的媒體理論也與后結(jié)構(gòu)主義思想帶來的啟發(fā)密不可分。比如，西格特就曾對德里達(dá)提出的“郵遞原則”進(jìn)行了拓展。概言之，在德里達(dá)那里，“郵遞原則”只是對延異的一個(gè)比喻，但西格特則認(rèn)為，“郵遞原則”意味著延異本身的產(chǎn)生就依賴于技術(shù)條件的操作原則。④Bernhard Siegert, Relays: Literature As an Epoch of the Postal System, Stanford University Press, 1999.

新德國媒體理論用媒體分析取代了后結(jié)構(gòu)主義思想所著重的話語分析，這種學(xué)術(shù)變遷或許也帶有某種邏輯上的必然性。因?yàn)槿绻f索緒爾的語言學(xué)研究啟發(fā)了結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展，并讓我們認(rèn)識(shí)到不是我們在說語言，而是語言在說我們，那么接下來?？碌热怂龅木褪菍⒄Z言還原為具體歷史語境下受到限制的話語實(shí)踐，并探討話語產(chǎn)生的機(jī)制和條件。只不過，?？碌热说脑捳Z分析仍然局限在語言及語言的產(chǎn)物本身（圖書館、文獻(xiàn)館等），換句話說，后結(jié)構(gòu)主義的話語分析沒有認(rèn)識(shí)到，話語實(shí)踐最終依賴于媒體，而這正是新德國媒體理論為我們提出的洞見。西格特就曾指出：“（新德國媒體理論）通過將話語從其哲學(xué)或人類學(xué)之源逆轉(zhuǎn)到其歷史和技術(shù)根底，克服了法國理論對話語的癡迷?！雹軧ernhard Siegert, Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real, New York: Fordham University Press, 2015, p.3.簡言之，新德國媒體理論從對技術(shù)和媒體的關(guān)注出發(fā)，對后結(jié)構(gòu)主義思想以語言和話語為中心的偏向提出反思性的批判，而在這種意義上，新德國媒體理論也成為法國后結(jié)構(gòu)主義思想在技術(shù)媒體語境下的自然延伸和發(fā)展。

二

新德國媒體理論最重要的代表人物就是基特勒?；乩盏膶W(xué)術(shù)歷程可以分為三個(gè)階段。首先，從20世紀(jì)70年代中期到80年代初期，基特勒的研究以文本為中心?？梢哉f，在這一時(shí)期，作為文學(xué)教授的基特勒所從事的還主要是傳統(tǒng)的文學(xué)研究，但這種研究已經(jīng)體現(xiàn)出福柯、拉康等人的影響。比如，基特勒對霍夫曼小說《沙人》的解讀就曾被稱為“所有對拉康理論的（文學(xué)）應(yīng)用中最得其精華而又最具規(guī)劃性的”。⑥Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, p.5, 39, 21.基特勒也嘗試將拉康和?？碌睦碚撛诿襟w語境中結(jié)合起來。其次，從20世紀(jì)80年代初期到21世紀(jì)初，基特勒對包括留聲機(jī)、電影、打字機(jī)等傳統(tǒng)媒體技術(shù)以及計(jì)算機(jī)等數(shù)碼科技展開了廣泛的探討，并出版了《留聲機(jī)，電影，打字機(jī)》《視覺媒體》等著作。正是在《留聲機(jī)，電影，打字機(jī)》中，基特勒提出“媒體決定我們的處境”這一論斷；而就數(shù)碼媒體來說，基特勒也曾驚世駭俗地提出“不存在軟件”等重要論斷。最后，21世紀(jì)以來，基特勒將其精力和時(shí)間投入到更廣闊意義上的“文化技術(shù)”研究中來。在最后幾年，基特勒對西方歷史上的音樂和數(shù)學(xué)標(biāo)記體系這一“文化技術(shù)”進(jìn)行了深入的考察，并出版了厚重的兩卷本《音樂與數(shù)學(xué)》（2006年，2009年）。當(dāng)然，無論在德國學(xué)界還是英美學(xué)界，基特勒最為人所知的還是他提出的著名的“話語網(wǎng)絡(luò)”（Aufschreibesysteme）理論。所謂“話語網(wǎng)絡(luò)”，指的是“使某一給定文化能夠選擇、存儲(chǔ)和處理相關(guān)數(shù)據(jù)的技術(shù)與機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)”。①Friedrich Kittler, Discourse Networks, 1800/1900, Stanford University Press, 1990, p.369.從信息理論的發(fā)出端、信道、接收端和控制論中的反饋理論等出發(fā)，基特勒對1800年以德國古典主義、浪漫主義文學(xué)為主要內(nèi)容的“話語網(wǎng)絡(luò)”和1900年電影、留聲機(jī)和打字機(jī)誕生后以德國乃至歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)為主要內(nèi)容的“話語網(wǎng)絡(luò)”進(jìn)行深入探討。概括來說，我們可以把基特勒的“話語網(wǎng)絡(luò)”理論與?？碌闹R(shí)型或話語理論類比起來，只不過如上所述，如果說在“知識(shí)考古學(xué)”中，福柯最終仍是將知識(shí)型或話語奠定在屬于語言范疇的“陳述”及其條件上，那么支撐起基特勒“話語網(wǎng)絡(luò)”的則是包括言說、閱讀、書寫等語言功能和打字機(jī)、電影、留聲機(jī)等技術(shù)媒體在內(nèi)的形形色色的“媒介”。正是因此，才有學(xué)者將基特勒的媒體理論定義為“媒體話語分析”或“媒體技術(shù)學(xué)研究”。

在基特勒之外，西格特和克雷默也是新德國媒體理論發(fā)展中重要的代表人物。在《中繼：作為郵政體系之一個(gè)時(shí)代的文學(xué)》（1993年）中，西格特就郵政體系對文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的影響進(jìn)行了深入研究。在西格特看來，這種影響基于文學(xué)創(chuàng)作本身的“中繼結(jié)構(gòu)”，因?yàn)槲膶W(xué)所傳遞的事物依賴于作者事先對創(chuàng)作內(nèi)容、意圖等的隱瞞。這里我們自然可以把西格特所謂的“中繼結(jié)構(gòu)”與德里達(dá)所謂的“延異”聯(lián)系在一起，但在《中繼》中，西格特更為關(guān)注的是具體的郵政和信息傳遞技術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系。舉例來說，他認(rèn)為17世紀(jì)郵遞的發(fā)明和大眾化促成了18世紀(jì)中期書信寫作的性別化：閱讀書信猶如聆聽和解讀某人內(nèi)心的獨(dú)白或懺悔。不過，如許多批評(píng)者指出，從總體上看，西格特對郵政系統(tǒng)與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系的論述時(shí)而顯得牽強(qiáng)，對兩者之間因果關(guān)系的論述也缺乏說服力。但對文學(xué)研究來說，西格特這部著作最大的優(yōu)點(diǎn)或許就是讓我們切實(shí)意識(shí)到通信技術(shù)和媒體的發(fā)展與文學(xué)創(chuàng)作的演進(jìn)之間可能存在的某種關(guān)聯(lián)。2003年，西格特還出版了《數(shù)碼通道》（Passage des digitalen）一書，這部長達(dá)600頁的著作對數(shù)字技術(shù)和數(shù)碼媒體進(jìn)行了極其廣泛而又深入的考古學(xué)研究。

與基特勒和西格特強(qiáng)調(diào)媒介之技術(shù)特性的路徑略有不同，克雷默提出了以傳播行為為核心、強(qiáng)調(diào)“媒介性關(guān)系”的媒體理論。在2008年出版的《媒介、信使和傳輸：媒體哲學(xué)的一種途徑》一書中，克雷默提出媒體理論中兩種競爭性的原則：“技術(shù)”或“郵政”原則，“個(gè)人”或“色情”原則。依據(jù)“郵政”原則，通訊或傳輸是非對稱的、單向的，而媒介則成為通訊的必要條件，因?yàn)樗诎l(fā)出者和接收者之間建立起聯(lián)系。我們看到，這正是傳統(tǒng)信息理論所定義的通訊。與“郵政”原則相反，“個(gè)人”或“色情”原則將通訊視為一種社會(huì)互動(dòng)或?qū)υ?，而對話的目的則是理解或“共識(shí)”。由此，依據(jù)“色情”原則，通訊是一種對稱的、相互的過程，它需要消除任何介入性媒介可能帶來的干擾。①Sybille Kr?mer, Messenger, Transmission: An Approach to Media Philosophy, Amsterdam University Press, 2015, pp.19-26,24, 75-86, 213.在克雷默看來，“色情”原則就體現(xiàn)在哈貝馬斯的“交往行為理論”和“公共場域”理論中，其目的是將本質(zhì)上歧異的世界轉(zhuǎn)換為同質(zhì)世界，將差異轉(zhuǎn)換為同一性。通過對本雅明等一系列理論家的解讀，克雷默明確地將其著作的目的定義為“恢復(fù)郵遞原則以及通信的傳輸模型的地位”。②Sybille Kr?mer, Messenger, Transmission: An Approach to Media Philosophy, Amsterdam University Press, 2015, pp.19-26,24, 75-86, 213.在克雷默看來，通信的傳輸模型以及“郵遞”原則明確地體現(xiàn)在“信使”（messenger）概念中，因?yàn)槭紫龋攀沟墓δ芫褪沁B接不同的世界并同時(shí)繼續(xù)維系區(qū)分開不同世界的距離；其次，信使之所以能履行其功能是因?yàn)樗茏屛覀兏兄侥澄铮纱艘晕镔|(zhì)形式使非物質(zhì)事物具體化，而這也意味著任何傳輸都是某種展示；最后，信息的具體化意味著信使的解體，而這也就意味著，信使必須消失在信息內(nèi)容背后，比如，流行的“死去的信使”這個(gè)形象就對此做出了清楚的說明。③Sybille Kr?mer, Messenger, Transmission: An Approach to Media Philosophy, Amsterdam University Press, 2015, pp.19-26,24, 75-86, 213.在其著作中，克雷默對天使、病毒、貨幣、翻譯者、精神分析學(xué)家、證人、地圖等一系列或許會(huì)讓我們意想不到的“信使”作出討論，并且他還進(jìn)一步指出，每一個(gè)信使的形象都是模棱兩可的，因?yàn)椤懊總€(gè)信使都作為可反轉(zhuǎn)的形象發(fā)揮作用”。④Sybille Kr?mer, Messenger, Transmission: An Approach to Media Philosophy, Amsterdam University Press, 2015, pp.19-26,24, 75-86, 213.比如，天使有可能轉(zhuǎn)換為魔鬼，貨幣會(huì)帶來貪婪，翻譯者會(huì)成為錯(cuò)譯者，而證人也可能作偽證等。

三

在后繼的發(fā)展中，新德國媒體理論又衍生出“文化技術(shù)”（Kulturtechnik）研究，這是在當(dāng)前德國理論界占據(jù)重要地位的學(xué)術(shù)潮流。上面我們看到，在其學(xué)術(shù)生涯后期，基特勒已經(jīng)將學(xué)術(shù)視野擴(kuò)大到以西方歷史上的音樂和數(shù)學(xué)標(biāo)記體系為代表的“文化技術(shù)”上來?！拔幕夹g(shù)”覆蓋的范圍極為廣泛，如西格特所說，舉凡“標(biāo)記卡、書寫工具、打字機(jī)、話語操作符號(hào)（如引號(hào)）等不起眼的知識(shí)技術(shù)，黑板等教育媒介，鋼琴等樂器，字母表化等規(guī)訓(xùn)技術(shù)等”都是“文化技術(shù)”。⑤Bernhard Siegert, Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real, New York: Fordham UniversityPress, 2015, p.2, 2.或者，用另一種分類法來說，“文化技術(shù)”不僅包括傳統(tǒng)媒體理論所研究的電影、留聲機(jī)、打字機(jī)等模擬媒介和計(jì)算機(jī)等數(shù)字媒介，更是將書寫、計(jì)算、閱讀、繪畫、音樂創(chuàng)作等文化行為，圖表、鐘表、日歷、標(biāo)記卡、書寫工具、透視法、地圖、字母表等“知識(shí)技術(shù)”以及語言學(xué)習(xí)、音樂訓(xùn)練、法律程序等規(guī)訓(xùn)技術(shù)納入自己的關(guān)注范圍。就此，我們可以說，“文化技術(shù)學(xué)”是在人類學(xué)、文化學(xué)等更廣闊的理論視野中對新德國媒體理論的進(jìn)一步推動(dòng)和衍生。

在《文化技術(shù)：網(wǎng)格、過濾器、門和其他對實(shí)在的表述》一書的前言中，西格特曾回顧了“文化技術(shù)”一詞在德國文化史中從“農(nóng)業(yè)或農(nóng)村工程學(xué)”（19世紀(jì)晚期以來）到“閱讀、書寫、計(jì)算等基本能力”（20世紀(jì)70年代以來）再到新德國媒體理論視域下“文化技術(shù)”的三次詞義變遷，繼而對自己眼中文化技術(shù)學(xué)研究的特征做出了總結(jié)。⑥Bernhard Siegert, Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real, New York: Fordham UniversityPress, 2015, p.2, 2.從西格特的總結(jié)中，我們很容易能夠看到他對拉圖爾的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論、德勒茲的生成哲學(xué)以及后人類主義相關(guān)理論的借鑒，而基于一種過程性的本體論，西格特也對文化技術(shù)或媒體的居間性、中介性做出了在我們看來非常重要的強(qiáng)調(diào)。不過，就文化技術(shù)學(xué)研究來說，在西格特之外，還存在著另外一條非常重要的進(jìn)路。在克雷默和布雷德坎普合著的《文化、科技、文化技術(shù)——超越文本》中，克雷默對所謂的“文化的話語化”做出批判。所謂“文化的話語化”，也就是在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響下，人們“將文化僅視作文本”，由此帶來的結(jié)果就是“文化與象征物的混同，或者說，將文化等同于所有通過符號(hào)給定、通過符號(hào)可被闡釋的事物”。①Sybille Kr?mer, Horst Bredekamp, Culture, Technology, Cultural Techniques-Moving Beyond Text, Theory, Culture and Society,30, 6, 2013, p.21, 21-22.在克雷默和布雷德坎普看來，“文化的話語化”具有三種顯著缺陷：首先就是“對圖像的認(rèn)識(shí)論力量做出了誤判”，其次，“對數(shù)學(xué)形式主義不加支持”，最后，“一邊倒地將媒體—?dú)v史和媒體—理論研究集中在口語文化與書寫文化的關(guān)系上”。②Sybille Kr?mer, Horst Bredekamp, Culture, Technology, Cultural Techniques-Moving Beyond Text, Theory, Culture and Society,30, 6, 2013, p.21, 21-22.克雷默和布雷德坎普認(rèn)為，文化技術(shù)研究可以糾正上述三種缺陷，并為我們的文化和媒體研究指出新的方向。在我們看來，克雷默和布雷德坎普對文化技術(shù)研究的最重要的貢獻(xiàn)仍是對語言學(xué)化的文化的深刻批判，并凸顯了數(shù)學(xué)形式主義和圖像的地位和重要性。這一傾向也體現(xiàn)在兩位作者的一系列著作中。可以說，在兩位作者身上，文化技術(shù)研究切實(shí)地與科學(xué)史、藝術(shù)史、圖像學(xué)等學(xué)科結(jié)合在一起，并由此拓展了自身的領(lǐng)地，進(jìn)一步深化了我們對文化技術(shù)的理解。

這里，我們或許可以再簡要討論一下克拉耶夫斯基的《紙機(jī)器：關(guān)于卡片和圖錄，1548—1929年》（Paper Machines，About Cards & Catalogs，1548—1929），以一窺德國文化技術(shù)學(xué)研究的整體風(fēng)貌。在這部著作中，克拉耶夫斯基對卡片目錄或索引卡這一文化技術(shù)做了媒體考古學(xué)的考察。按照圖靈機(jī)的原理，克拉耶夫斯基梳理了從16世紀(jì)中期到20世紀(jì)60年代亦即計(jì)算機(jī)到來之前的數(shù)據(jù)處理技術(shù)。在克拉耶夫斯基看來，在卡片目錄技術(shù)的發(fā)展中，存在1800年和1900年兩個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)（這種區(qū)分無疑會(huì)讓我們想到基特勒對1800年和1900年兩種“話語網(wǎng)絡(luò)”的論述）。首先，在1800年左右，索引卡片目錄與卡片目錄技術(shù)被引入圖書館中，并作為一種“多對多的技術(shù)”與各具自身特色的“學(xué)者的摘抄箱”區(qū)分開來，繼而這種技術(shù)又從歐洲傳到美國。其次，在1900年左右，卡片目錄技術(shù)又通過“話語轉(zhuǎn)移”從圖書館傳到了辦公室，這次轉(zhuǎn)移主要發(fā)生在美國，繼而又回傳到歐洲，而在這種轉(zhuǎn)移中，“索引卡上借由目錄進(jìn)行分類的管理與科學(xué)管理的組織化話語結(jié)合在一起，后者將卡片索引視為一種經(jīng)濟(jì)優(yōu)化工具，并將其發(fā)展為一種企業(yè)合理改革的手段”。③Markus Krajewski, Paper Machines: About Cards & Catalogs, 1548—1929, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2011.從總體上看，如克拉耶夫斯基自己所說，對卡片目錄這一文化技術(shù)的考察致力于滿足?？略谝粋€(gè)腳注中曾提到的愿望：“索引卡的出現(xiàn)與人文學(xué)科的發(fā)展：另一個(gè)未被歷史學(xué)家關(guān)注的小發(fā)明?！倍叭宋目茖W(xué)的形成”也確實(shí)成為克拉耶夫斯基書中一個(gè)重要的方法論上的例證。④米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第317頁。譯文有改動(dòng)。但克拉耶夫斯基自己也承認(rèn)，他沒有完成這一計(jì)劃。不過，在我們看來，作為一種初步的嘗試，克拉耶夫斯基的著作已經(jīng)成功地向我們證明了索引卡及卡片目錄這一文化技術(shù)對人文學(xué)科而言的重要性，而書中對卡片索引的出現(xiàn)與房屋號(hào)碼的發(fā)明的對比，以及對索引卡與鈔票之“同態(tài)性邏輯”的考察等，更是能給我們帶來意想不到的啟發(fā)和收獲。

四

在21世紀(jì)第一個(gè)十年，新德國媒體理論又有新的發(fā)展，這或許能以恩斯特的學(xué)術(shù)路徑為代表。作為柏林洪堡大學(xué)的第一位媒體研究教授，恩斯特通常被認(rèn)為是一位媒體考古學(xué)家。恩斯特的媒體考古學(xué)以檔案概念為核心，只不過，如果說?？?、德里達(dá)等人提出的“檔案”理論仍將重點(diǎn)放在文本檔案和敘事之上，恩斯特則將視野拓展到當(dāng)前以軟件和算法為基礎(chǔ)的數(shù)碼檔案或數(shù)碼記憶。在這種意義上，恩斯特的檔案理論同樣也是在新媒體語境下對法國后結(jié)構(gòu)主義思想的進(jìn)一步拓展和推進(jìn)。此外，秉持基特勒對媒介之技術(shù)屬性的強(qiáng)調(diào)，恩斯特也將自己的媒體理論研究放置在具體媒體設(shè)備上。更重要的是，恩斯特對媒體的時(shí)間性或機(jī)器時(shí)間有深入的思考。在他看來，媒體為我們提供了一種與人類歷史迥然區(qū)別開來的“時(shí)間—決定性的視野”（time-critical perspective），或者說，（數(shù)碼）媒體對信號(hào)的處理、操作、執(zhí)行和同步化等構(gòu)成一種“微觀—時(shí)間性”（micro-temporality），后者對立于人類歷史的“宏觀—時(shí)間性”（macrotemporality），并讓我們看到了媒體技術(shù)或機(jī)器自身所擁有的某種活躍的能動(dòng)性。①Wolfgang Ernst, Digital Memory and the Archive, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013.恩斯特對技術(shù)機(jī)器之能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)自然會(huì)讓我們想到如今在英美學(xué)界大行其道的后人類主義，只不過，如果說有什么區(qū)別的話，恩斯特對媒體技術(shù)本身產(chǎn)生其中的社會(huì)背景及其可能隱含的政治意涵置之不顧。換句話說，在一種激進(jìn)的技術(shù)決定論中，恩斯特的媒體理論抹除了“后人類理論”中可能的政治維度。在其最新的著作中，恩斯特更是將他所強(qiáng)調(diào)的技術(shù)媒體的微觀—時(shí)間性與他所謂的“聲波性”（sonicity）概念聯(lián)系在一起，只不過，這里的“聲波性”指向的與其說是人對聲音的感知，不如說是技術(shù)媒體和機(jī)器在對信號(hào)的處理中產(chǎn)生的“操作性的時(shí)間性”，而人類的音樂只是這種時(shí)間性的一個(gè)象征和類比而已。②Wolfgang Ernst, Sonic Time Machines: Explicit Sound, Sirenic Voices, and Implicit Sonicity, Amsterdam University Press, 2016.

五

以上我們對近40年來德國涌現(xiàn)的媒體理論和文化技術(shù)研究做了一番梳理。對國內(nèi)的文學(xué)理論、媒體理論以及文化研究來說，這一理論流派或許具有如下重要的啟發(fā)意義：

首先，新德國媒體理論對媒體的技術(shù)層面或“交流的物質(zhì)性”做出突出強(qiáng)調(diào)，這也使它區(qū)別于英美以“表象”為核心、以內(nèi)容分析為重點(diǎn)的大眾媒體研究及文化研究，這種區(qū)別在后來的文化技術(shù)研究中表現(xiàn)得或許更加明顯。就此來說，新德國媒體理論和文化技術(shù)學(xué)研究為我們開辟了媒體理論研究和文化研究的一條新路徑、一種新方向。

其次，新德國媒體理論是法國后結(jié)構(gòu)主義思想與麥克盧漢等人帶來的“媒體覺醒”的融合，后結(jié)構(gòu)主義思想在文化技術(shù)學(xué)發(fā)展中的影響也清晰可見。由此，新德國媒體理論和文化技術(shù)研究為我們?nèi)绾卫^承、推進(jìn)法國后結(jié)構(gòu)主義思想提供了一個(gè)堪稱完美的示范，這對于我們吸收、引進(jìn)一般意義上的西方理論也具有借鑒和參考價(jià)值。

最后，新德國媒體理論和文化技術(shù)研究具有明顯的“后人類主義”傾向。事實(shí)上，西格特本人就曾論及這種傾向，并認(rèn)為如果說英美學(xué)界的后人類理論研究主要以生物學(xué)理論為靈感來源，并將重心放在批判性動(dòng)物研究上，那么新德國媒體理論和文化技術(shù)學(xué)的后人類理論特性則體現(xiàn)在對技術(shù)以及人與技術(shù)共生的強(qiáng)調(diào)上。就此來說，新德國媒體理論和文化技術(shù)學(xué)為我們提供了一種審視、反思人類學(xué)差異的新視角。

當(dāng)然，這一理論流派最重要的意義或許還是在于，雖然新德國媒體理論和文化技術(shù)學(xué)沒有提出某種總體性的“媒體本體論”，甚至對“何為媒體”問題不加定義，但它仍為我們思考何為媒體、媒體何為提供了重要的理論資源和參考。就此來說，新德國媒體理論和文化技術(shù)學(xué)也可以為我們建設(shè)某種具有中國特色的媒體理論作出貢獻(xiàn)。