張秀琴

在其寫(xiě)作的第一部著作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》(1911)中，盧卡奇(Georg Lukács)幾乎使用了與 “異化”相關(guān)的一攬子概念，包括客體化、對(duì)象化和物象化等。馬克思在其一生不同時(shí)期的多部著述中，也使用過(guò)這些概念。事實(shí)上，在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇的確提及“馬克思”(1)有學(xué)者指出，這里是馬克思的名字“第一次”出現(xiàn)的地方。(Andrew Arato and Paul Breines, The Young Lukacs and the Origins of Western Marxism, New York: The Seabury Press, 1979, p.26.)“歷史唯物主義”“馬克思主義辯證法”等(2)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, Darmastadt und Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag GmbH, 1981, S.376, 360.，也說(shuō)自己還“在上中學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)”，就已“閱讀了馬克思的一些著作”。但這樣的閱讀在多大程度上直接體現(xiàn)在“物象化”概念的使用還有待探討。因此，我們或許更應(yīng)該轉(zhuǎn)向盧卡奇的前馬克思主義或康德化時(shí)期所受的思想影響，特別是他自己也承認(rèn)的、在走向馬克思之前“在很大程度上”是戴著齊美爾的“方法論眼鏡”的(3)[匈]盧卡奇：《歷史與階級(jí)意識(shí)》，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1995年，“1967年序言”第2頁(yè)。。于是，齊美爾(Georg Simmel)《貨幣哲學(xué)》(1907)的“文化客體化”概念的影響，很容易就躍入我們的考察范圍。

一、 “物象化”概念的最初使用及其齊美爾之源

據(jù)已有文獻(xiàn)記載，盧卡奇最初對(duì)“物象化”概念的使用是在1908-1909年冬天完成寫(xiě)作的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》。盧卡奇在這里指出，隨著現(xiàn)代生活的 “整齊劃一”， 同時(shí)發(fā)生了“生活的物象化”(Versachlichung des Lebens)，在接下來(lái)的一頁(yè)又提到“市民化就是物象化”(die der burgerlichen die Versachlichung)(4)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.94-95.。對(duì)照1911年出版的該書(shū)匈牙利語(yǔ)版原文可見(jiàn)，這里使用的“物象化”概念所對(duì)應(yīng)的匈牙利語(yǔ)是“objektivalodasa”(5)Gy?rgy Lukács, A Modern Drama Fejlodesenek Tortenete, Budapest: Franklin-Társulat, 1911, S.105-106.，其拉丁語(yǔ)詞根是“obietus”，即英語(yǔ)的“object”。1914年，該書(shū)德文節(jié)譯本(1909年前完成翻譯)以《關(guān)于現(xiàn)代戲劇的社會(huì)學(xué)》為名(分兩次)發(fā)表在《社會(huì)科學(xué)和社會(huì)政策論叢》雜志上(6)這個(gè)德譯本被原樣收入《盧卡奇全集》第15卷即《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》卷。(Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.52-132, 570-571.)。這里，匈牙利語(yǔ)“objektivalodasa”被翻譯成德語(yǔ)“Versachlichung”(物象化)，而且翻譯工作至少是經(jīng)過(guò)盧卡奇自己確認(rèn)的(他還曾把譯本送給齊美爾看，并因此受后者邀請(qǐng)參加研討班)。鑒于來(lái)源和時(shí)間上的幾乎同步性，可以寬泛地稱，《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》是盧卡奇第一次使用物象化概念的地方(7)洛維特在其《盧卡奇：從浪漫主義到布爾什維主義》一書(shū)中指出這一點(diǎn)，但他認(rèn)為《關(guān)于現(xiàn)代戲劇的社會(huì)學(xué)》是盧卡奇第一次使用reification(物化，即Verdinglichung)概念的地方，且在行文中把物化(reification)等同于物象化(Versachlichung)。(See Michael Lowy, Georg Lukacs-From Romanticism to Bolshevism, London: New Left Books, 1979, p.98, footnote 28, p.97.)。有論者甚至指出，盧卡奇在“用匈牙利語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作的時(shí)候，腦子里已經(jīng)有了德語(yǔ)詞Versachlichung”(8)[日]初建基：《盧卡奇：物象化》，范景武譯，河北：河北教育出版社，2001年，第48頁(yè)。。

《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》還出現(xiàn)另一個(gè)同根詞“Objektivierung”，即英語(yǔ)的“objectification”，通常譯為 “客體化”。實(shí)際上，在轉(zhuǎn)述桑巴特(Werner Sombart)的《現(xiàn)代資本主義》所使用的“生產(chǎn)客體化”短語(yǔ)時(shí)，盧卡奇用的是匈牙利語(yǔ)“objektivalasa”(9)Gy?rgy Lukács, A Modern Drama Fejlodesenek Tortenete, S.105.來(lái)表達(dá)“客體化”，在稍后的德譯本才用的是“Objektivierung”(10)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.95.。此外，該書(shū)還頻繁使用“對(duì)象”(Gegenstand)，這個(gè)詞在匈牙利語(yǔ)版的表述是“targya”，是德語(yǔ)詞“對(duì)象性”(Gegenstandlichkeit)的詞根；不過(guò)，即便在匈牙利語(yǔ)版中，盧卡奇也直接使用過(guò)“Gegenstand”(11)See Gy?rgy Lukács, A Modern Drama Fejlodesenek Tortenete, S.129.。此外，在上述三個(gè)詞或其詞根(即“物象化”“客體化”“對(duì)象”)出現(xiàn)時(shí)，一定會(huì)頻繁出現(xiàn)其他周邊概念如物(ding)、事(sach)、個(gè)體(individualitat)、個(gè)性(Personlichkeit)、智性(intellektuellen)等術(shù)語(yǔ)。為什么盧卡奇這一時(shí)期頻繁使用這些術(shù)語(yǔ)？這不得不溯及齊美爾(特別是其《貨幣哲學(xué)》)對(duì)盧卡奇的影響?！冬F(xiàn)代戲劇發(fā)展史》至少5次引述齊美爾《貨幣哲學(xué)》中關(guān)于貨幣本質(zhì)(即把質(zhì)進(jìn)行量化處理)問(wèn)題的相關(guān)探討(12)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.58-59, 63-64, 102, 571-573.。在這些探討中，齊美爾使用了上述所有概念(以《貨幣哲學(xué)》1907年德文本為參考)，還明確使用了德語(yǔ)詞“Objektivierung”(客體化)、“Vergegenstandlichung”(對(duì)象化)、“Versachlichung”(物象化)、“Verdinglichung” (物化)(13)參見(jiàn)根據(jù)1907年版重印的齊美爾《貨幣哲學(xué)》1930年版第4章第3節(jié)第2目、第6章第2節(jié)第2目。(Georg Simmel, Philosophie des Geldes, München und Leipzig: Duncker & Humblot, 1930, S.367, 290；[德]齊美爾：《貨幣哲學(xué)》，陳戎女譯，北京：華夏出版社，2002年，相對(duì)應(yīng)章節(jié)。)等概念。

寫(xiě)作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》時(shí)顯然看過(guò)齊美爾《貨幣哲學(xué)》的盧卡奇，在其德譯節(jié)選本中使用了物象化概念，即將匈牙利語(yǔ)“objektivalodasa”翻譯成德語(yǔ)“Versachlichung”，但卻并沒(méi)有受齊美爾在同一部著作中使用的物化(Verdinglichung)概念的影響(14)齊美爾對(duì)“Verdinglichung”的使用在《貨幣哲學(xué)》第3章第3節(jié)倒數(shù)第2目，緊鄰著被盧卡奇引述的第3章第3節(jié)最后1目。，直到1923年的《歷史與階級(jí)意識(shí)》才開(kāi)始大規(guī)模使用這個(gè)物化概念。我們不禁會(huì)好奇，無(wú)論是前一個(gè)概念在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中的初次使用，還是后一個(gè)概念在稍后(1923年)的使用，是不是都與齊美爾有關(guān)呢？這是一個(gè)值得進(jìn)一步探究的問(wèn)題。無(wú)論如何，我們可以對(duì)照盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中所引述的齊美爾(《貨幣哲學(xué)》)、特別是參照關(guān)鍵概念(如物象化、對(duì)象化、客體化等)出現(xiàn)的段落，以期呈現(xiàn)二者之間的“異同”或可能存在的“借鑒關(guān)系”。

總體看來(lái)，盧卡奇在這里所談?wù)摰摹?現(xiàn)代)戲劇”(drama)即是齊美爾所談?wù)摰摹柏泿拧?geld)。這兩個(gè)概念在兩位作者那里充當(dāng)十分類似的敘事功能，即都被作者用來(lái)作為觀察和表述歐洲從前現(xiàn)代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)過(guò)渡(即現(xiàn)代化進(jìn)程)中出現(xiàn)的明顯的(與古代或古典時(shí)代相比的)“新”社會(huì)現(xiàn)象。只不過(guò)盧卡奇更偏重文化藝術(shù)層面，而齊美爾更關(guān)注經(jīng)濟(jì)生活層面，即更偏重政治經(jīng)濟(jì)學(xué)觀察視角，已經(jīng)試圖從勞動(dòng)分工的角度來(lái)探討資本主義或市民階層的興起(15)對(duì)盧卡奇來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》很難做到，是差不多要到《歷史與階級(jí)意識(shí)》才開(kāi)始的工作。?？梢哉J(rèn)為，“戲劇”和“貨幣”都是作者觀察和表述資本主義在歐洲興起的一個(gè)敘事邏輯，是對(duì)資本主義(在歐洲的)“發(fā)家史”的理論抽象(類似于馬克思·韋伯的“資本主義精神”)，也是讀者觀察他們的敘事的一個(gè)窗口——它們所發(fā)揮的敘事功能，已經(jīng)很接近(16)從形式上看，齊美爾要略微領(lǐng)先于這時(shí)的盧卡奇，更接近馬克思，雖然盧卡奇此時(shí)要包含有“馬克思主義的要素”。實(shí)際上，《貨幣哲學(xué)》比《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》更多提及馬克思，并直接引述馬克思《資本論》第3卷的相關(guān)論述(See Michael Lowy, Georg Lukacs-From Romanticism to Bolshevism, p.97；[德]齊美爾：《貨幣哲學(xué)》，第343頁(yè)。)馬克思早期(《巴黎手稿》)的“異化”和后期(《資本論》及其手稿)的“拜物教”概念(只不過(guò)在馬克思那里，是以“商品”“貨幣”和“資本”為資本主義生產(chǎn)方式的必然價(jià)值表現(xiàn)形式)。所以，盧卡奇關(guān)于戲劇的悖論，在邏輯上和齊美爾的貨幣悖論是一致的，其最大的共同點(diǎn)就是將研究對(duì)象(戲劇或貨幣)的發(fā)展史與資本主義(市民社會(huì))的發(fā)展史緊密聯(lián)系在一起。

二、物象化表征：作為資本主義表現(xiàn)形式的“現(xiàn)代戲劇”

盧卡奇將現(xiàn)代戲劇定性為“市民階層的戲劇”，作為一種“藝術(shù)形式”，它“整個(gè)發(fā)展史” 都“表現(xiàn)為”“整個(gè)市民文化的象征”(17)[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，羅璇等譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年，第54、57頁(yè)；Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.54, 55.。經(jīng)過(guò)對(duì)戲劇這種文學(xué)形式的“社會(huì)學(xué)”研究，盧卡奇發(fā)現(xiàn)，戲劇不過(guò)是“努力爬升的資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的一個(gè)武器”，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)日益與宗教相分離的“現(xiàn)代城市生活”需要反抗傳統(tǒng)的“莊嚴(yán)的形式”以便構(gòu)建自己的莊嚴(yán)本質(zhì)，盧卡奇坦誠(chéng)，齊美爾“也是基于此而對(duì)貨幣的作用作出了分析”(18)同上，第59、60頁(yè)；Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.58.。當(dāng)然，盧卡奇也看到歐洲各國(guó)在這一過(guò)程的非同步性，而這種非同步性恰是歐洲各國(guó)資本主義萌芽與發(fā)展的復(fù)雜性和不平衡性所決定的。換言之，戲劇起初是資產(chǎn)階級(jí)(市民階層)興起時(shí)的戰(zhàn)斗武器；當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)(市民階層)逐漸確立自己的統(tǒng)治地位之后，便開(kāi)始改造(重新構(gòu)建)新的戲劇形式(無(wú)論是書(shū)本戲劇還是小劇場(chǎng))，以便維持或適應(yīng)自己日益智性化的城市生活(即現(xiàn)代生活)；在這一過(guò)程中，也逐漸確立了新的人與人之間的社會(huì)關(guān)系形式，即新的社會(huì)本質(zhì)系統(tǒng)。

因此，戲劇本是要以感性(甚至是宗教神秘主義的和情感)、直接(表現(xiàn)在典型人物身上的個(gè)體性)、圖像化的方式來(lái)表達(dá)抽象的、普遍的和形而上學(xué)的世界觀，這本身已是一個(gè)悖論。盧卡奇稱前者為“社會(huì)學(xué)事件”，后者為“形而上學(xué)事件”(19)同上，第7頁(yè)。，其實(shí)就是形式與內(nèi)容，或表象與本質(zhì)的悖論。戲劇為了走出這一困境或悖論，只能人設(shè)一個(gè)典型人物，以作為意志及其行為的“肉身”。為此，戲劇需要對(duì)事件和人物的表現(xiàn)方式進(jìn)行風(fēng)格化，以便在有限的時(shí)空內(nèi)象征性地表達(dá)整個(gè)生活世界。換言之，戲劇不得不面對(duì)和處理個(gè)別/殊相/具體與一般/共相/抽象之間的相互關(guān)系或辯證關(guān)系。就是說(shuō)，戲劇既要是邏輯的、抽象的，又要是事實(shí)的和歷史的；既要在前者中表現(xiàn)后者，又要以后者為依托再現(xiàn)前者；一言以蔽之，戲劇是中介(20)所以盧卡奇說(shuō)，“戲劇除了聯(lián)系的存在[das Verkupft-Sein]之外沒(méi)有任何其他的現(xiàn)實(shí)性”。當(dāng)然，這里的聯(lián)系主要還是因果關(guān)系和等級(jí)秩序。(同上，第15—16頁(yè)。)，是各種矛盾和沖突力量的辯證法。盧卡奇稱，這種戲劇悖論或戲劇辯證法是貫穿戲劇學(xué)始終的問(wèn)題。盧卡奇在這里再次引述齊美爾的話：基于世界觀的風(fēng)格化(21)有研究者指出，“盧卡奇的戲劇形式定義，就是對(duì)齊美爾藝術(shù)的風(fēng)格化概念的運(yùn)用”，因此，早期盧卡奇受齊美爾的影響是十分巨大，連盧卡奇這一時(shí)期對(duì)馬克思的理解也受齊美爾的中介。(See Ference L. Lendvai, “Georg Lukacs 1902-1908: His Way to Marx”, Studies in East European Thought, Vol.60(1-2), 2008, p.59.)會(huì)“使所有的聯(lián)系都脫離了現(xiàn)實(shí)生活”，并形成一個(gè)首尾相連(如“一條咬著自己尾巴的蛇”)的“封閉的圈”和完滿的“自成一體的幻覺(jué)”(22)[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，第18、32、19頁(yè)。；正是“世界觀”(以因果關(guān)系和秩序等級(jí)為工具)維系著這個(gè)完滿和統(tǒng)一的幻像，所以一旦世界觀發(fā)生變化，其他一切也就都發(fā)生變化。

那么，世界觀為何會(huì)發(fā)生變化呢？在盧卡奇看來(lái)，這是由戲劇的本質(zhì)決定的，即因?yàn)?基于群體的)“戲劇效應(yīng)得以產(chǎn)生的狀況是社會(huì)性的”，而“時(shí)代的歷史情況對(duì)群體效應(yīng)具有更強(qiáng)的決定性作用”(23)同上，第37頁(yè)。盧卡奇說(shuō)的戲劇社會(huì)學(xué)就是戲劇史學(xué)，因?yàn)椤皻v史的也就是社會(huì)的關(guān)系”。這一思想在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中得到更充分的發(fā)揮。(同上，第36頁(yè)。)。這里所說(shuō)的“時(shí)代的歷史情況”，指的就是資本主義(市民社會(huì)或現(xiàn)代社會(huì))的興起和發(fā)展。這里的邏輯是這樣的：戲劇必須借助于風(fēng)格化走出自己的悖論，而風(fēng)格化又要借助于世界觀的統(tǒng)一邏輯(即以象征性來(lái)表現(xiàn)人間事)，最終，世界觀(作為風(fēng)格化的最終秩序性因素)也要是社會(huì)性的(即歷史性的)。這樣，盧卡奇多次強(qiáng)調(diào)的關(guān)于戲劇是人與人之間的事件的論斷(即現(xiàn)代戲劇發(fā)展史)，就與資本主義(市民社會(huì))發(fā)生史聯(lián)系在一起。

《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》認(rèn)為，現(xiàn)代城市生活的智性化(去宗教化)趨勢(shì)，又使得本來(lái)就充滿悖論的現(xiàn)代戲劇的發(fā)展更加舉步維艱(24)或許現(xiàn)代戲劇的命運(yùn)，就是現(xiàn)代市民社會(huì)命運(yùn)的寫(xiě)照：悖論的出現(xiàn)，(都以崩潰前兆的方式)呼喚著辯證法的可能性解決方案(在戲劇中表現(xiàn)為以主人公的意志行動(dòng)為路徑的通向世界觀之路)，但辯證法既是矛盾的象征，又是矛盾表現(xiàn)自身的手段。辯證法與其說(shuō)是悖論的解決方案，毋寧說(shuō)是新悖論產(chǎn)生的預(yù)兆，而且在這一過(guò)程中還不幸地帶有舊悖論的遺跡。，因?yàn)檫^(guò)去的意志辯證法，變成如今的智性辯證法。為什么會(huì)這樣呢？盧卡奇指出，“所有的文化都會(huì)由一個(gè)階級(jí)占據(jù)著統(tǒng)治地位；或者說(shuō)得更確切些，文化的表現(xiàn)形式是由這個(gè)階級(jí)的經(jīng)濟(jì)、政治情況，由他們生活方式的形式、速度和節(jié)奏規(guī)定的”(25)[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，第42頁(yè)。。戲劇作為一種資產(chǎn)階級(jí)興起時(shí)代的重要文化表現(xiàn)方式當(dāng)然不能例外。換言之，戲劇時(shí)代，是前現(xiàn)代社會(huì)(如封建社會(huì)或類封建社會(huì))崩潰或沒(méi)落、同時(shí)也是新興資產(chǎn)階級(jí)(市民階層)為爭(zhēng)取自身利益而戰(zhàn)斗的時(shí)代的產(chǎn)物。等現(xiàn)代市民階層完成這個(gè)戰(zhàn)斗的任務(wù)之后，即現(xiàn)代市民社會(huì)逐漸發(fā)展壯大起來(lái)之后，他們就不再需要戲劇這種英雄時(shí)代的文化形式(要么是書(shū)本化、廣場(chǎng)化，要么以小說(shuō)作為新的替代品)，因此，在這個(gè)意義上，對(duì)于歐洲來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)是一個(gè)“非戲劇時(shí)代”。當(dāng)然，由于歐洲各國(guó)新興資產(chǎn)階級(jí)(市民階層)的興起與斗爭(zhēng)實(shí)踐和時(shí)間各不相同，因此，現(xiàn)代戲劇的沒(méi)落會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的變化與復(fù)雜狀況。比如，盧卡奇指出，德國(guó)和意大利就沒(méi)有產(chǎn)生戲劇，因?yàn)椤暗聡?guó)的封建主義在斗爭(zhēng)中取得了勝利”，而“意大利的貴族向市民文化的過(guò)渡貫穿了他們向城市遷移以及成為城市新貴的全過(guò)程”(26)同上，第47頁(yè)。在這個(gè)意義上，一部戲劇史就是一部現(xiàn)代市民社會(huì)(資本主義社會(huì))興起史。就像“戲劇”(“貨幣”)本身是一個(gè)中介一樣，它們的存在只是一個(gè)過(guò)渡性產(chǎn)物，總歸是要被新的形式所替代。?？傊徊繎騽“l(fā)展史就是資本主義發(fā)展史，戲劇的悖論就是資產(chǎn)階級(jí)(市民階層的悖論)。

就像先前在分析資本主義興起時(shí)，盧卡奇更多把興起階段的“意志辯證法”視為一種(多少帶有尼采+康德式的)唯意志論和先驗(yàn)論(后者體現(xiàn)在他的“世界觀”概念中)色彩一樣，在資本主義發(fā)展壯大(已經(jīng)成為統(tǒng)治階級(jí)——含文化上的統(tǒng)治階級(jí))階段，“智性辯證法”更多表現(xiàn)為理智主義(或智性主義)、合理化、數(shù)字化、公式化等形式。在前一個(gè)階段，戲劇很難但依然還可以走下去，而且在歐洲各國(guó)走出不同的姿態(tài)；在后一個(gè)階段，戲劇則不斷式微，直至走向沒(méi)落。這里，盧卡奇多處引述齊美爾的相關(guān)論斷，如現(xiàn)代科學(xué)的智性化趨勢(shì)，“把一切都縮減成熟悉和公式的愿望，在不斷增長(zhǎng)(不僅是在純粹的自然科學(xué)中，而且在更多歷史性的社會(huì)學(xué)中)?，F(xiàn)代科學(xué)的趨勢(shì)，用齊美爾的話來(lái)說(shuō)，就是把物質(zhì)的條件歸因于量”，因此，感性直接性被智性間接性所取代，“質(zhì)的范疇被量的范疇所驅(qū)逐”，“象征為定義和分析所驅(qū)逐”，因?yàn)椤爸切灾髁x，作為精神過(guò)程的形式，有著破壞一切共同體、孤立每一個(gè)個(gè)體、強(qiáng)調(diào)他們相互之間不可比較的強(qiáng)烈趨勢(shì)(智性化的生活經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)容上彼此接近，或者可能更容易格式化)”(27)[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，第67—68頁(yè)。。這種對(duì)市民階層生活智性化(即以量代質(zhì)的格式化傾向)的認(rèn)知，顯然是受齊美爾的影響。

在齊美爾看來(lái)，正是貨幣造成主客體分化(借助于空間的距離化和技術(shù)的客體化)，并因此造成個(gè)人與客觀性(即財(cái)產(chǎn))的對(duì)立?！霸跉v史-心理領(lǐng)域內(nèi)，貨幣通過(guò)它特有的本性成為現(xiàn)代科學(xué)中一種認(rèn)知傾向最完美的載體，即：它把質(zhì)的規(guī)定性簡(jiǎn)化為量的規(guī)定性。這讓我們想起居中性媒介的那種震動(dòng)性”，因此，“每一件事情都受數(shù)量和數(shù)字的安排”，“質(zhì)的差異”被對(duì)應(yīng)于“量的差異”(28)[德]齊美爾：《貨幣哲學(xué)》，第205頁(yè)。。以貨幣為中介的人際關(guān)系(特別是雇傭勞動(dòng)分工)，產(chǎn)生一種去個(gè)人化的、純粹客觀的效果(以貨幣租稅的技術(shù)形式)，齊美爾稱此為“物象化”。它造成的后果就是“整體的個(gè)人變成了勞動(dòng)過(guò)程的一部分”(29)同上，第262頁(yè)。，這樣，傳統(tǒng)社會(huì)的親密的、以情感(親切隨意)和人身依附關(guān)系為紐帶的社會(huì)關(guān)系，就變成以貨幣為中介的冷漠的、貌似中立和自由的、技術(shù)性的客觀關(guān)系。

不難發(fā)現(xiàn)，盧卡奇在提出“物象化”概念的那段文字中，即在對(duì)新舊社會(huì)進(jìn)行對(duì)比研究之后，指出了現(xiàn)代生活的“物象化”本質(zhì)。在他看來(lái)，現(xiàn)代分工的本質(zhì)就是把工人(勞動(dòng)能力等)歸結(jié)為可計(jì)算、可量化的，又是獨(dú)立、客觀的、外在于他/她的個(gè)性之外的某種合目的性，所以他緊接著用桑巴特(30)需要指出的是，桑巴特在其《現(xiàn)代資本主義》中也使用了客體化概念，并多次在文中提及馬克思。直到《歷史與階級(jí)意識(shí)》時(shí)期，盧卡奇還在引述桑巴特的這一概念。的話將這一趨勢(shì)表達(dá)為“生產(chǎn)的客體化”(31)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.63, 95.。基于對(duì)這種經(jīng)濟(jì)上的生產(chǎn)客體化的指認(rèn)，盧卡奇才得出這種客體化在生活上的體現(xiàn)，這就是“物象化”?？梢?jiàn)，無(wú)論是盧卡奇還是齊美爾，都把物象化看作是客體化的結(jié)果，即先有了經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)領(lǐng)域的客體化，才有了社會(huì)生活領(lǐng)域的物象化。在他們看來(lái)，這樣的物象化又是資產(chǎn)階級(jí)(市民階層)社會(huì)的本質(zhì)。所以盧卡奇指出，市民化就是物象化的論斷(32)盧卡奇甚至指出，在資本主義(市民社會(huì))經(jīng)濟(jì)中，資本作為一個(gè)“客觀抽象物”，“成為真正的生產(chǎn)者”。感謝徐洋博士和韓立新教授在這一部分的中文翻譯中提供的專業(yè)幫助。(Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.63, 95.)。換言之，盧卡奇(和齊美爾)是把物象化安置在生活領(lǐng)域之中，強(qiáng)調(diào)的是因客體化(生產(chǎn)領(lǐng)域)所導(dǎo)致的人與人之間關(guān)系(這也是《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中盧卡奇對(duì)戲劇內(nèi)容的重要定義)的深刻變化。其最典型的表現(xiàn)，就是齊美爾所說(shuō)的“根據(jù)純粹的算術(shù)關(guān)系完成這個(gè)世界的游戲”，即“數(shù)字化即實(shí)體化”，盧卡奇稱之為“觀看-游戲”(33)[德]齊美爾：《貨幣哲學(xué)》，第205頁(yè)；[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，第62頁(yè)。。因此，也就可以理解盧卡奇和齊美爾對(duì)社會(huì)、歷史和心理因素的共同強(qiáng)調(diào)，因?yàn)槟钦俏锵蠡l(fā)生的領(lǐng)域。不同的是，齊美爾以貨幣來(lái)把握和理解的物象化發(fā)生史，盧卡奇則以戲劇來(lái)表達(dá)。這樣，他們都把“形式”(戲劇或貨幣——也是中介)對(duì)市民社會(huì)結(jié)構(gòu)的依賴性放在中心位置，雖然他們都沒(méi)有像馬克思那樣深刻透徹和系統(tǒng)(34)正如有論者指出的，“在盧卡奇真正地接觸到馬克思的著作之前，通過(guò)齊美爾，他已經(jīng)攝取了馬克思的思想了”。(參見(jiàn)[日]初建基：《盧卡奇：物象化》，第47—48頁(yè)。)。即便是齊美爾，還是停留在將貨幣視為一種“偉大的文化要素”(35)[德]齊美爾：《貨幣哲學(xué)》，第127頁(yè)。，即造成了主體文化與客體文化的分離。

既然在(經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的)客體化是(生活領(lǐng)域的)物象化的基礎(chǔ)，那么，對(duì)象化概念又將居于哪里呢？實(shí)際上，齊美爾在《貨幣哲學(xué)》中借助于客觀文化和主觀文化的區(qū)分，將思想的客體化稱之為對(duì)象化的。換句話說(shuō)，從經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的客體化，到生活領(lǐng)域的物象化，還必須有一個(gè)中間環(huán)節(jié)，這就是思想上或邏輯上的對(duì)象化。這是與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的客體化相對(duì)應(yīng)的，都是勞動(dòng)分工所造成的分立。齊美爾正是在這個(gè)意義上探討了文學(xué)藝術(shù)等的對(duì)象化問(wèn)題，即客體文化與主體文化的分離問(wèn)題(36)其在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是印象主義、象征主義和自然主義。所以，相關(guān)的論者都會(huì)對(duì)這三種代表著現(xiàn)代性的藝術(shù)樣式進(jìn)行批判。。而盧卡奇則實(shí)際致力于探討作為一種對(duì)象性形式的戲劇的發(fā)展史及其市民社會(huì)時(shí)代結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，雖然他幾乎沒(méi)有使用“對(duì)象化”概念，但大量使用了“對(duì)象”概念(對(duì)于這個(gè)“缺失”的環(huán)節(jié)的概念上的彌補(bǔ)，是在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中關(guān)于“對(duì)象性形式”的大量討論得以實(shí)現(xiàn)的)。而且，他們都傾向于認(rèn)為，正是借助于這一(思想上的)對(duì)象化過(guò)程，才能從(經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的)客體化趨向(生活的)物象化。那么，除了從客體化-對(duì)象化-物象化的概念演進(jìn)線索，其他一些異化概念群的核心概念和周邊概念的使用情況呢？

正是在討論上述兩個(gè)階段出現(xiàn)的悖論問(wèn)題時(shí)，盧卡奇(再次和齊美爾一樣)大量使用了異化概念群的周邊概念，而其核心概念主要出現(xiàn)在對(duì)第二個(gè)階段的分析之中。同樣，雖然在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》的《戲劇》部分，盧卡奇已開(kāi)始引述齊美爾(如上文中所提到的風(fēng)格化造成的與現(xiàn)實(shí)生活的疏離)，但更大量的集中引述齊美爾(特別是其《貨幣哲學(xué)》中)的觀點(diǎn)，還是在《現(xiàn)代戲劇》部分(尤其是盧卡奇對(duì)物象化、客體化概念集中使用的部分，相關(guān)引用或翻譯也集中在這一部分)。需要指出的是，正是基于前一部分的周邊概念的使用，盧卡奇(和齊美爾)才得以正式使用異化概念群的核心概念。而且，無(wú)論是齊美爾的物化、物象化、客體化和對(duì)象化概念的使用，還是盧卡奇的物象化、客體化等概念的使用，都是建立在對(duì)古代生活(前現(xiàn)代社會(huì)生活)和現(xiàn)代生活(市民社會(huì)生活)的區(qū)分基礎(chǔ)之上?；蛟S正如有論者指出的，這是1880年代生人的那一代歐洲(特別是東南歐)知識(shí)分子的流行病，即浪漫主義懷鄉(xiāng)病(這種懷鄉(xiāng)病與古典時(shí)代的浪漫主義不同，既有對(duì)現(xiàn)代性的恐懼癥，又有對(duì)前現(xiàn)代性的焦慮癥)。在這樣的視閾下，和齊美爾(在分析貨幣的功能時(shí)所做的)一樣，《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中的盧卡奇也把古代社會(huì)=直接的、感性的或情感聯(lián)系的集體主義社會(huì)；而把現(xiàn)代市民社會(huì)=間接的、智性的或冷漠的個(gè)體主義社會(huì)。這就是所謂的古典整體性的文化(culture)與現(xiàn)代市民社會(huì)原子化的文明(civil)之間的對(duì)立(37)在浪漫主義者看來(lái)，前者意味著(內(nèi)在)自我與(外部)世界的直接統(tǒng)一，后者則是二者的分離。。對(duì)于后者的概念把握，似乎“客體化”一詞都已經(jīng)難以勝任，因?yàn)榕f的概念總是無(wú)法勝任描述新的問(wèn)題，尤其是在社會(huì)和時(shí)代巨大變革時(shí)期例如封建主義或半封建主義向資本主義過(guò)渡時(shí)期。

無(wú)論如何，盧卡奇(齊美爾也一樣(38)有論者指出，盧卡奇“幾乎是沿著齊美爾的‘異化’論路線向前發(fā)展的”。(參見(jiàn)[日]初建基：《盧卡奇：物象化》，第48頁(yè)。))，對(duì)于物象化、物化概念的使用，都是偶然的、模糊的；特別是與客體化和對(duì)象化概念相比，雖然前者更傾向?qū)ｉT(mén)特指市民社會(huì)(資本主義社會(huì))的特征，而后者可以在更加寬泛的時(shí)代背景中使用。這種模糊性在盧卡奇那里體現(xiàn)得更明顯?！翱腕w化-對(duì)象化-物象化”的遞進(jìn)邏輯，在他這里更可能只是一個(gè)思考的邏輯。而在實(shí)際術(shù)語(yǔ)使用中，他一方面沒(méi)有直接使用“對(duì)象化”概念(因而也就沒(méi)能像齊美爾那樣使用介于對(duì)象化和物象化之間的物化概念)，而更多地在討論周邊概念即對(duì)象。另一方面，因?yàn)樵诳腕w化和物象化之間缺乏中介性的范疇工具，所以雖然他的思想的高度已經(jīng)達(dá)到對(duì)物象化的體認(rèn)(比如對(duì)戲劇的上述定性和定義即是明例)，但卻苦于找不到合適的范疇工具來(lái)表達(dá)自己的思考。或許如有論者所說(shuō)的，他在思考物象化的時(shí)候，只是借用客體化概念來(lái)表達(dá)它。換句話說(shuō)，盧卡奇此時(shí)在思想上已經(jīng)達(dá)到對(duì)物象化(即作為個(gè)體的現(xiàn)代人的生活狀態(tài))的把握，但因并不少見(jiàn)的明確的概念使用與思考速度之間的落差(再疊加上東南歐與西歐在市民社會(huì)進(jìn)程上的時(shí)差)，錯(cuò)過(guò)了對(duì)物象化的明確而系統(tǒng)地定性。我們可以在這個(gè)意義上理解物化和物象化概念在齊美爾那里以及物象化概念在盧卡奇那里的“快閃式”呈現(xiàn)，是思維的快速發(fā)展與范疇工具的相對(duì)滯后之間的矛盾，或同時(shí)也是20世紀(jì)初期歐洲特別是東南歐面臨著同時(shí)反對(duì)前現(xiàn)代性和反對(duì)現(xiàn)代性雙重歷史任務(wù)，給知識(shí)分子帶來(lái)的雙重焦慮在書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中的一種折射(39)關(guān)于盧卡奇早年戀愛(ài)生活經(jīng)歷對(duì)他戲劇青年時(shí)期的影響，也有學(xué)者根據(jù)新公開(kāi)的盧卡奇早期書(shū)信等材料做出有趣的分析。(See Mary Gluck, Georg Lukaces and His Generation(1900-1918), Cambridge: Harvard University Press, 1985.)。當(dāng)然，概念界定的模糊性，似乎并不影響作者對(duì)于資本主義的浪漫式批判(40)這種浪漫式批判的共同旨趣是設(shè)定了一個(gè)先驗(yàn)的存在，即主體自我現(xiàn)實(shí)化的原始沖動(dòng)。正是這一沖動(dòng)，肇始并開(kāi)啟了客體化-對(duì)象化-物象化之路。戲劇和貨幣不過(guò)都是這條路上的站臺(tái)，既是連接點(diǎn)又是切分點(diǎn)，既是路標(biāo)又是地平線。。雖然一方面齊美爾更關(guān)注經(jīng)濟(jì)事實(shí)，而盧卡奇更關(guān)注“歷史”性維度和“階級(jí)”分析法(41)See Arato, “Lukaces’s Path to Marxism(1910-1923)”, Telos, Vol.VII, 1971, p.134.當(dāng)然，此時(shí)的階級(jí)還遠(yuǎn)不是一個(gè)具體的范疇，因?yàn)樵诒R卡奇這里，藝術(shù)(以戲劇為例)依然被最終賦予祛除生活物象化的歷史使命。盧卡奇也是在這個(gè)意義上，試圖將費(fèi)希特和馬克思思想進(jìn)行嫁接，從而試圖在內(nèi)部和外部、個(gè)人和集體之間尋求某種和解。另一方面，和齊美爾比，盧卡奇更為聚焦資本主義(市民)社會(huì)及其不同歷史階段的物象化問(wèn)題，即主體的人如何有差異的自我現(xiàn)實(shí)化的問(wèn)題。在這個(gè)意義上，盧卡奇的物象化概念更具有歷史性維度，而不像齊美爾那樣充滿時(shí)代周期的模糊性。(See Andrew Arato and Paul Breines, The Young Lukacs and the Origins of Western Marxism, p.28.)，但無(wú)論如何都是對(duì)現(xiàn)代性的文化考察；另一方面，與齊美爾的悲觀論調(diào)相比，盧卡奇似乎態(tài)度更積極(42)在齊美爾那里，主體文化(尋求現(xiàn)實(shí)化的自我)只能無(wú)望地任憑客體文化(由貨幣精神主導(dǎo)的宗教、科學(xué)和藝術(shù)等)的宰制。在盧卡奇那里，至少還為具有審美功能的“心靈”留下些許或明或暗的破局希望，雖然充滿了彌賽亞主義色彩。當(dāng)然盧卡奇的這一任務(wù)主要是通過(guò)稍后的《心靈與形式》來(lái)完成的，即齊美爾那里客體文化與主體文化的對(duì)立，就是盧卡奇這里的形式與心靈的對(duì)立，但在后者這，統(tǒng)一的“小桔燈”還亮著。實(shí)際上，完成《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》后不久(約1910年)，盧卡奇就已經(jīng)開(kāi)始“不滿”齊美爾，到1918年更是明確反對(duì)齊美爾的悲觀主義文化觀。這樣的反對(duì)態(tài)度在《歷史與階級(jí)意識(shí)》和《理性的毀滅》中尤其明顯，在后者中，齊美爾被視為新康德主義精神科學(xué)家、主觀主義者和唯心主義者，以及資產(chǎn)階級(jí)庸俗經(jīng)濟(jì)學(xué)家。。或許在“走向馬克思的路上”，只有更加靠近馬克思的時(shí)候，盧卡奇才能對(duì)這些概念作進(jìn)一步的澄清和區(qū)分。