孟繁華（沈陽師范大學 中國文化與文學研究所，遼寧沈陽 110034）

1956年2月在毛澤東寓所召開的一次會議上，陸定一揭露和批評了蘇聯在領導科學、文化上的教條主義及對我們的不良影響。他提到，在遺傳學界，貶摩爾根學派是資產階級的、唯心主義學派，說米丘林學派是社會主義的、唯物主義學派，不允許摩爾根學派的存在和發(fā)展。他提出應讓兩派平起平坐，各自拿出成績來。在醫(yī)學界，有人認為“中醫(yī)是封建醫(yī)，西醫(yī)是資本主義醫(yī)，巴甫洛夫是社會主義醫(yī)”。郭沫若與范文瀾對中國歷史的分期問題有不同看法。我們認為這是學術問題，由歷史學家自己去討論決定。陸定一認為，應該破除對蘇聯的迷信，學術與政治不同，只能自由討論。毛澤東同意陸定一的意見[1]。

這是“雙百”方針最初的醞釀。在1956年4月25日召開的政治局擴大會議上，毛澤東作了《論十大關系》的報告，其基本出發(fā)點是：沖破蘇聯模式的束縛，拋棄照抄外國的教條主義辦法，將馬克思主義同中國實際第二次結合，走出一條中國自己的建設社會主義的道路來。其中心思想就是：一定要努力把黨內黨外、國內國外的一切積極因素，直接的、間接的積極因素，全部調動起來，把我國建設成為一個強大的社會主義國家。4月27日陸定一發(fā)言，提出要給予學術性質、藝術性質、技術性質的問題以自由，要把政治思想問題同它們區(qū)分開來。4月28日陳伯達發(fā)言，在文化科學問題上提出“百花齊放”“百家爭鳴”。4月28日毛澤東做總結發(fā)言，采納了討論中的意見。他說：“‘百花齊放，百家爭鳴’，我看應該成為我們的方針。藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴?！盵1]

“雙百”方針的提出，與中共八大思想理論的準備過程有很大的關系。預計到社會主義改造將基本完成，毛澤東和劉少奇等中央領導人從1955年底開始的一段時間里，在繁忙的國務活動之余，抽出大量時間從事調查研究和聽取各方面的匯報，為做出新的決策做準備。毛澤東聽取了各部委的報告后，整理出了研究成果，總結為《論十大關系》的著名講話。

1956年初，舉國上下歡呼社會主義時代的開始，時任上海市副市長的許建國宣布：“我國資本主義最集中的城市，開始進入社會主義社會了！這一偉大勝利是我們全上海人民的勝利，也是全國人民的勝利……”在歡慶進入社會主義時代的慶典中，“紅色資本家”榮毅仁接受了記者的采訪。這次采訪中，榮毅仁的語言和觀念，可以看作是社會主義改造的一個范本，它不僅從一個方面表明了社會主義改造的成功，同時也預示了社會基本矛盾的根本轉變。加上國民經濟的快速增長，都為執(zhí)政黨帶來了新的自信。此時，國內的主要矛盾不再是工人階級和資產階級之間的階級矛盾，而是人民對于經濟文化迅速發(fā)展的需要同當前經濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾。

國際上，1956年又是共產主義運動的多事之秋。蘇聯和東歐發(fā)生了一系列重大事件。蘇共二十大揭露了斯大林的錯誤，也為中國共產黨提供了深刻的經驗教訓。

5月26日，中宣部部長陸定一應文聯主席郭沫若的邀請，向科學界、文藝界、醫(yī)學界的有關人士作了《百花齊放，百家爭鳴》的報告。他指出：

沒有自由討論，那么，學術的發(fā)展就會停滯……對于文學藝術工作，黨只有一個要求，就是“為工農兵服務”……典型創(chuàng)造問題等，應該由文藝工作者自由討論，可以容許各種不同見解……[2]

1956年，《文藝報》第10 期發(fā)表了《百花齊放，百家爭鳴》的社論。同年11月，中國作協召開的文學期刊編輯工作會議提出期刊要正確貫徹“雙百”方針。此時，文藝和學術界的業(yè)內人士以及像周揚、林默涵、邵荃麟等領導人都有對文藝和學術自由的要求，也在不同場合強調了反對教條主義和公式化、概念化的必要性。1956年1月，周恩來在全國知識分子問題會議上，代表黨中央做了《關于知識分子問題的報告》。他宣布，我國知識分子的絕大部分“已經是工人階級的一部分”。在會議最后一天毛澤東講了話，他說：現在叫技術革命，文化革命，革愚蠢無知的命，沒有知識分子是不行的，單靠老粗是不行的[3]。這表明了毛澤東對知識分子的重視。1957年他在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》中也強調了要重視知識分子在社會主義建設中的重要作用。

“雙百”方針的提出和國際共產主義運動形勢的變化，深刻地影響了國內學術研究的氣氛。典型問題的討論就是在這樣的背景下首先提出的，它雖然仍沒有擺脫功能結構的整體框架，但就文藝學的討論來說，它畢竟走進了學術的范疇。在這樣的背景下，學界討論與爭鳴有了新的局面，關于文學典型理論的討論，就是在這樣的背景下展開的。

自從恩格斯提出了關于典型的理論之后，它就被視為馬克思主義文藝學的核心問題。在馬克思主義文藝學的整體結構中，恩格斯的理論顯然又有他的獨特之處，特別是與列寧的黨性原則存在著明顯的沖突。恩格斯不贊成小說透露明顯的政治傾向，他認為傾向性應當從場景和情節(jié)中自然地流露出來，而不應當特別把它指出來。在恩格斯的文藝觀念中，他的功利性要求在經典馬克思主義作家里是最為淡薄的。但在列寧黨性原則提出之后，特別是經歷了斯大林—日丹諾夫時代，恩格斯的文藝觀念逐漸淡化，不斷得到強調的是列寧的文藝思想。即便提到恩格斯的典型理論，也是以列寧的方式做出解釋的。在蘇共十九大的報告中，馬林科夫關于典型的論述，也是中國文藝理論界理解這一概念的基本依據：“典型不僅是最常見的事物而且是最充分地、最尖銳地表現一定社會力量的本質事物。”“典型是和一定社會———歷史的本質相一致的?！薄暗湫褪屈h性在現實主義藝術中表現的基本范疇。典型問題經常是一個政治性的問題?！边@些論述與恩格斯典型觀的距離已相去甚遠。把典型同政治性、社會本質聯系在一起，這是20世紀50年代初期教條主義、庸俗社會學普遍流行的最集中的表現。

斯大林逝世后，蘇共二十大重新制定了黨的方針、路線，在文藝學上的反映之一就是重新闡釋了典型理論。1955年第18 期《共產黨人》雜志發(fā)表了《關于文學藝術中的典型問題》的專論，駁斥了馬林科夫在蘇共十九大報告中關于典型的觀點。專論還具體駁斥了機械、教條理解列寧關于“現代的哲學是有黨派性的”問題，從而推論出“把對黨性的這種理解機械地搬用到文學和藝術中來，就有庸俗化的危險”[4]。這時，蘇聯對典型的再闡釋很大程度上又回到了恩格斯的觀點。

蘇聯的變化及國內“雙百”方針的提出，使得中國文學藝術界產生了重新探討這一理論的勇氣。1956年《文藝報》第8 號專辟“關于典型問題的討論”專欄，首發(fā)了張光年、林默涵、鐘惦棐、黃藥眠四人的文章?！段乃噲蟆愤€發(fā)表了“編者按”，指出：

典型問題是馬克思主義美學的中心問題……在最近舉行的中國作家協會第二次理事會會議（擴大）上，強調提出了要克服創(chuàng)作中的公式化、概念化和自然主義傾向……對典型問題的簡單化的、片面的、錯誤的理解……應該說是主要原因之一。

這是20世紀50年代中期以前最有生氣和活力的聲音。“編者按”提出的問題本身，事實上也否定了此前文藝學界的理論方法和思想觀念。這也是中國文學藝術界的第一次“突圍表演”。但是，文學藝術界當時的理論水平和社會環(huán)境決定了討論所能達到的高度。張光年發(fā)表了典型討論的第一篇文章，他的主要理論依據并沒有超出《共產黨人》專論的范疇?！暗湫图幢举|”是他的基本觀點：

作家筆下的藝術典型，當然要反映生活的本質……藝術典型的概括性越廣，越是反映了生活中最本質的事物……[5]

張光年對典型的討論，雖表現出反對公式化、庸俗化的理論和創(chuàng)作風尚，但他“典型即本質”的基本觀點，既要求文學作品通過典型性格的創(chuàng)造“表現出某種社會現象的發(fā)展規(guī)律”，同時又要求“通過精心選擇的個別現象，從各個方面各個角度表現生活的真理”[5](12)。這種“既要……又要……”的語式，似乎強調了兩點論，但也正是這種語焉不詳的理論表達，使創(chuàng)作者進入了永遠難以把握創(chuàng)作的境地，而把批評與贊揚的主動權留給了理論家自己。事實上，任何作者都難以達到這種理論幻想的期許，因為它把創(chuàng)作的復雜過程簡單地化為條款式的要求，從而陷入了新的教條主義和庸俗化。

第二種較有代表性的觀點是巴人的“代表說”，他認為：

典型是什么呢？就是代表性……文學藝術的現實主義原則就是以現實生活中這一種法則為依據的[6]。

巴人的觀點直接來自高爾基的創(chuàng)作自述。高爾基作為無產階級文學的創(chuàng)作大師，這一自述是他個人的經驗之談，或者說，是他創(chuàng)作“典型”的一種方式，而不是對“典型”概念的理論表達。如果按照高爾基的“把最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等抽取出來”，再把它們綜合在一個人身上，它勢必產生“一個階級一個典型”的理論。因此，“代表說”也是典型階級論的另外一種表達。

巴人在創(chuàng)作層面依據的是高爾基的通俗說法，而在理論上依據的則是馬克思主義的階級斗爭理論。

馬克思從人的物質生活的矛盾性，看到了人的階級屬性和由此帶來的束縛，它對階級社會不同的審美方式和要求的解釋無疑是正確的。但是，把階級差別的社會現象等同對藝術典型的理解，把馬克思對階級問題的表述直接運用于典型理論的闡釋，仍然是機械論的一種反映。在“代表說”或階級論那里，“典型”只能產生在預設的概念里，而不是產生于生活和作家的想象中。

第三種，“典型即個性”。王愚在《藝術形象的個性化》一文中，提出了與張光年、巴人都不同的觀點，他甚至激烈地批評了張光年和巴人的“本質論”和“代表說”。在他看來：

…………

作為一個完整的個性，只是現象本質發(fā)展的個別方面和個別因素的體現……“典型也就是各個階級的各個成員的性格之抽象與綜合?！薄髡呖吹搅四承﹤€性……憑借藝術想象把它們按照各自不同的內容構成完整的形象[7]。

王愚在“駁論”中試圖堅持的是恩格斯的典型論。在討論中我們發(fā)現，恩格斯的典型理論很少得到重視和闡發(fā)，除了現實主義的定義因其經典性被反復提及外，恩格斯對典型的闡釋并未得到應有的重視。他在致敏·考茨基的信中說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此?！彼磳ψ髡咭蜻^分欣賞自己的主人公而將其理想化，反對讓個人消融到原則里去。當然，恩格斯在處理藝術的傾向性和個性化的問題時，也表現了他的猶疑和矛盾，一方面他不反對傾向性，并贊賞了席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。這與他是馬克思主義的創(chuàng)造者之一、階級斗爭學說的倡導者之一有很大的關系。因此，他在致哈克奈斯的信中說：“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴妥约鹤鋈说牡匚凰鞯膭×业呐Α胱杂X的或自覺的，都屬于歷史，因而也應當在現實主義領域內占有自己的地位?！边@同恩格斯對現實主義的理解是一致的；但恩格斯同時又是一位有深厚藝術修養(yǎng)的學者，在理解藝術創(chuàng)造時，他的學識決定了他又不那么功利，他對巴爾扎克政治傾向與遵循藝術規(guī)律創(chuàng)作的分析，使他發(fā)現了藝術創(chuàng)造的復雜性。這時，恩格斯表達了他作為學者的科學精神和風范，甚至連他的矛盾和猶疑也不加掩飾。另一方面，恩格斯對典型的理解，又與老牌唯心主義思想家黑格爾相聯系，“單個人”和“這個”的評價標準更多的是感覺和積累的比較，它同“黨性”“本質”“階級論”比較而言，似乎更為模糊。這些與20世紀50年代蘇聯、中國以及東方陣營的主流意識形態(tài)都是格格不入的，這也正是恩格斯典型理論受到冷落的真實原因。

王愚對藝術形象個性化的強調，與李幼蘇的觀點不謀而合。李幼蘇也認為：“典型乃是概括性與個性的有機融合；同時，概括性、一般性是通過個性、特殊性來表現的。在藝術中一定階級或集團的同一類特征，不可能脫離個性人物的特殊的命運而單獨存在?！盵8]他依據的主要理論，就是恩格斯對典型和藝術個性的論述。但王愚和李幼蘇的觀點在當時并沒有引起足夠的注意。

1956年8月10日，在中國作協文學講習所，周揚在《關于當前文藝創(chuàng)作上的幾個問題》中也重點講了典型問題，論述了中國的典型與國外的區(qū)別，主張要研究自己的問題。

周揚的講話回避了當時關于典型討論的分歧，當然也回避了恩格斯關于典型的理論。他不從定義出發(fā)的考慮，在當時有其合理性的一面，他要求研究具體的問題，并期望于中國化。而且他提到的典型人物，如楊四郎等，也是以前他的文章、著作中不曾出現過的，這也預示了周揚“要解放一下”的勇氣。但在中國當時的語境下，要實現突破主流典型論的束縛，顯然面臨著巨大的現實和心理的障礙。這也正表明了周揚文藝思想上的矛盾與困惑。

對典型討論具有突破意義的，是何其芳的《論阿Q》一文。這篇文章是為紀念魯迅逝世20周年而寫的。在這里，何其芳比較了幾種對阿Q的不同評價，并認真分析了阿Q 性格上的特征。他認為，阿Q 性格上最突出的特點是他的精神勝利法，他像“文學上的典型和生活中的人物一樣，他的性格總是復雜的，多方面的。阿Q‘真能做’，很自尊，又很能夠自輕自賤，保守，排斥異端，受到委屈后不向強者反抗而在弱者身上發(fā)泄，有些麻木和狡猾，本來深惡造反而后來又神往革命，這些都是他的性格”[9]。何其芳深入分析了魯迅創(chuàng)造阿Q 形象的文化、生活依據，然后指出：

阿Q 性格的解釋問題，實際上是一個典型性和階級性的關系問題。困難是從這里產生的：許多評論者……以為典型性就等于階級性……在文學的現象中，人物的性格和階級性之間都不能畫一個數學上的全等號……那么從每個階級就只能寫出一種典型人物，而且在階級消滅以后，就再也寫不出典型人物了[9](340)。

何其芳的這篇文章是在周揚《關于當前文藝創(chuàng)作上的幾個問題》的講話一個多月后發(fā)表的。就其方法上說，何其芳實踐了周揚不從定義出發(fā)，而從具體的典型人物分析入手，這樣就避免從概念到概念的束縛和空疏，從而也大大突破了階級論和本質論的教條主義典型觀。《論阿Q》對典型的理解和認識，是20世紀50年代典型討論中所能達到的最高水平。

20世紀60年代，典型問題再次引起討論。其中較有影響的有蔡儀、谷熊等人的文章。蔡儀的觀點延續(xù)了何其芳典型不等于階級性的說法，而谷熊在《論典型的共性和階級性的關系》一文中，重申了20世紀50年代流行的階級論觀點，他批評了何其芳、蔡儀的“性格核心說”和“典型的共性不等于階級性”的觀點。他認為：“典型必須概括一定階級的性格特征。在階級社會里每個人又都是階級的成員，他們的性格必須打上階級的烙印，因而不管個性如何不同，階級性卻是共同的。塑造典型就必須把為一定階級所共有的某些性格特征集中概括起來，再經過藝術的想象夸張，使這些階級的性格特征更突出、更鮮明、更強烈?！盵10]谷熊的觀點更接近20世紀50年代張光年、巴人等人的觀點，他又回到了階級論。

20世紀五六十年代關于典型的討論，是在馬克思主義文藝學范疇內的又一次內部對話。各種觀點雖然各執(zhí)一詞、沖突激烈，但他們的思想和理論依據，都來源于馬克思主義的經典作家。這些沖突一方面表明了理論家對馬克思主義文藝思想的不同理解，同時也反映了馬克思主義經典作家在文藝思想上的矛盾性，而這一矛盾性在以往的討論中是不曾得到揭示的。其中恩格斯關于現實主義、典型的論述，同列寧的黨性原則、毛澤東的文藝為政治服務等理論，并不存在邏輯上的關系。列寧、毛澤東的論述有其時段的合理性，在革命的特殊階段，把文藝放在社會革命的整體理論中考慮，要求其服務于社會革命的總體目標，有其顯而易見的合理性。但恩格斯在一般意義上對現實主義和典型的理解，就具有了普遍的知識的意義。他們是在不同的范疇理解文藝理論的。恩格斯對文藝生產和藝術個性復雜性的考慮，也有別于列寧、毛澤東對文藝思想理論的要求。這也是20世紀50年代以來，文藝學各個命題討論分歧的深層背景。