于墨客

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一、克萊夫·貝爾的“有意味的形式”

“有意味的形式”是英國藝術家克萊夫·貝爾在其《藝術》一書中提出的，對“藝術的基本性質”的回答。即“在各個不同的作品中，線條、顏色以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式”。[1]

藝術美來自于和現(xiàn)實無關的，純粹的形式。藝術家試圖表達的東西是他的感情，而不是對他創(chuàng)作的主要目的或直接目的進行的說明。[2]

藝術家主要任務是感受物體要素相互維系的純粹的形式之美，這種獨特的美只可意會不可言傳，在通過對形式美的感受，藝術家的審美感情得以激發(fā)。

對于“有意味的形式”為什么可以感動人，克萊夫·貝爾認為“賦予形式以意味的正是這種情感的本質或目的……那個支配藝術品創(chuàng)作的東西實際就是使藝術家有能力創(chuàng)造出有意味的形式的感情。”克萊夫·貝爾陷入了有意味的形式激起審美感情，審美感情賦予形式以意味的惡性循環(huán)。

二、李澤厚的“有意味的形式”

李澤厚提出了用“審美積淀論”來擺脫這個惡性循環(huán)，即“正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為‘有意味的形式’。也正由于對它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的‘審美感情’?！盵3]

美的形式不是只有形式，美離不開形式，但只有形式也無法稱之為美。陶器花紋從遠古的寫實圖案轉化為新石期時代的抽象幾何圖形，人們不自覺地創(chuàng)造和培育了比較純粹（線比色要純粹）的美的形式和審美的形式感。[4]

三、中國畫中的“有意味的形式”

“有意味的形式”是創(chuàng)作的基本要求。原始繪畫中線條占據(jù)了很大的比重，色彩上以紅黑為主，在人類的幼兒期，原始人以線描繪世間萬物。

隨著社會的發(fā)展，線條在東西方兩種文化的繪畫里有了不同的位置。中國畫具有“書畫同源”的特點。不管是書法或者繪畫，里面都存在大量線條，甚至全部都由線組成，比如白描畫。中國畫里的線具有節(jié)奏、變化、趣味、力量感等美感，用線不像油畫里的蒼白、孱弱而是可以準確概括物體的體態(tài)、體積、結構，有著豐富的裝飾意味的一種表現(xiàn)形式；國畫里的色也與西方繪畫中還原物像之色不同，而是以墨代色，墨分五色，與線條一起達到一種“似與不似之間的”，符合中國“中庸之道”的，含蓄的意境。

（一）董其昌的筆墨獨立

董其昌推崇“文人畫”、推崇以王維為首的“南宗”風格,按照畫家的地域、技法、畫面形式總結為兩大派系，將以水墨為主的南宗定為文人之畫，而色彩豐富的青綠山水為北宗，并提出“筆墨獨立”。將書法的線條與繪畫相融合，形成古樸的筆墨語言，雖與現(xiàn)實事物的造型格格不入，削弱了色彩的地位，但卻可以達到一種點、線、面融合的形式美。

（二）石濤“筆墨當隨時代”

石濤的“筆墨當隨時代”，體現(xiàn)了“筆墨”獨立的審美地位。石濤認為“筆墨”更多的是代表一種精神。筆墨雖然能限制畫作的領域可是它不可以限定繪畫內容，客觀物體是所有靈感的基礎，也是進行繪畫創(chuàng)作的源頭。

“筆墨當隨時代”具有重要意義。首先它反映各個時期的精神文明，石濤所提的“筆墨當隨時代”的論點，在繪畫史中是具有承上啟下的價值，它可以反映時代精神。從繪畫史演進的路程里，不同時期藝術家，生活環(huán)境的不同導致其對于美的理解與創(chuàng)作理念就不一樣。藝術家可以使用自己特有的工具，展現(xiàn)自己與外人不一樣的性情和思考方式，因此他們的作品一定要富含十分強烈的時代精神，展現(xiàn)時代審美的變革。其次，這個理論加速了藝術家前進的步伐。社會是不斷發(fā)展進步的，而作為映射社會生活狀態(tài)的藝術也是一直發(fā)展進步的。石濤“筆墨當隨時代”思想的提出，猶如神助地促進了各時期的畫家突破傳統(tǒng)的繪畫形式，清除阻礙與束縛。

（三）、吳冠中的“形式美”

吳冠中在《繪畫的形式美》一文中提出：

“美，形式美，已是科學，是可分析、解剖的……我認為形式美是美術教學的主要內容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位。而如何認識、理解對象的美感，分析并掌握構成其美感的形式因素，應當成為美術教學的一個重要環(huán)節(jié)，成為美術院校學生的‘主食’?！盵5]

吳冠中繪畫確實和“形式主義”有著千絲萬縷的關聯(lián)，但是這種歐美國家兩個世紀以前的美學思潮與中國80年代的狹窄的“形式主義”是有很大的不同的。

克萊夫·貝爾將“形式主義”總結成“有意味的形式”吳冠中的繪畫具有非常明顯的“形式主義”特色。其“形式主義”是“中西方相互交融”的結果，借鑒了西方的色彩觀念。吳冠中的繪畫作品，從油畫來說，他表現(xiàn)的外表純粹而內容不純粹，在國畫中又反過來了。但是，這都是基于一個相對的范圍來講的。油畫外表的純粹是因為使用材料與工具的純粹上。他的使用的筆法、色彩是十分有特色的，具備西方油畫明顯的特點。在另一方面，在國畫上的他不重視古代國畫流傳下來的用筆、用墨與畫面構圖。吳冠中對“形式”之美的感受呈現(xiàn)了對客觀事物的反映，最終的愿望就是人可以和大自然和諧相融。這種觀點十分符合中華民族的審美理念。吳冠中在他們的繪畫作品中融入了深摯的情愫。這些情愫便是吳冠中對美學的“終極意指”的尋覓。

（四）“筆墨等于零”

吳冠中指出筆墨等于零就是石濤講的筆墨當隨時代。從對中國畫的發(fā)展歷程來看，石濤和吳冠中希望推陳出新的初衷都是為了中國畫的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，讓中國畫可以永遠具有強大的生命力。

“筆墨等于零”這個觀點的提出，是吳冠中感到國畫前途渺茫，當時的中國畫畛域充斥著墨守成規(guī)的老生常態(tài)，許多畫家將技法制作成公式，形成了流水線制作，沒有絲毫意義。吳冠中提出這個觀點是覺得國畫要想發(fā)展必須先將筆墨帶來的局限性根除?！肮P墨等于零”指的是筆墨必須存在于具體畫面，他是不可以獨立存在的，筆墨只是表現(xiàn)繪畫的一個方法，而不可以將藝術家的創(chuàng)作思想禁錮住。在創(chuàng)作中國畫時，我們如果只是單純品評筆墨，而不考慮藝術家的藝術情感創(chuàng)作激情，那么筆墨在繪畫中的作用就等于零。吳冠中當然不是把筆墨存在的意義完全貶低為零，而是重申筆墨的使用一定要符合畫面的情感表現(xiàn)，要用筆墨為媒介轉化藝術家的審美感情，反對以形式為目的的炫技，他極力推崇的是藝術品要體現(xiàn)藝術家的“獨創(chuàng)性”，要體現(xiàn)藝術家的主觀色彩與藝術追求。