陳 青 閆士芳 馬 威 馬振磊

河北體育學(xué)院 武術(shù)系

武術(shù)從冷兵器戰(zhàn)場下退役之后，轉(zhuǎn)戰(zhàn)于為鏢局、演藝、授徒等戰(zhàn)場。能否在這種新的戰(zhàn)場上立足，同樣需要具備高超武術(shù)技法水平。其中，武術(shù)演藝作為能夠滿足民眾娛樂之需的內(nèi)容，在社會文化生活中備受世人關(guān)注，是武術(shù)退役后的主戰(zhàn)場。武術(shù)演藝者的專業(yè)演藝水平?jīng)Q定著他們的生存狀態(tài)和武術(shù)技法的傳承程度。

1 演藝的傳統(tǒng)

劍被刀取代，劍由軍用轉(zhuǎn)入民間普及發(fā)展的魏晉南北朝時期，學(xué)劍、擊劍之風(fēng)很是盛行。曹丕在《典論·自敘》中稱：“余又學(xué)擊劍，閱師多矣，四方之法各異，唯京師為善?；?、靈之間，有虎賁王越善斯術(shù)，稱于京師。河南史阿盲背與越游，具得其法。余從阿學(xué)之精熟?！辈茇ё院赖刂v述了比劍經(jīng)歷：“嘗與平虜將軍劉勛、奮威將軍鄧展等共飲，宿聞?wù)股朴惺直?，曉五兵，又稱其能空手入白刃。余與論劍良久，謂言將軍法非也，余顧嘗好之，又得善術(shù)，因求與余對。時酒酣耳熱，方食芊蔗，便以為杖，下殿數(shù)交，三中其臂，左右大笑。展意不平，求更為之。余言吾法急屬，難相中面，故齊臂耳。展言愿復(fù)一交，余知其欲突以取交中也，因偽深進，展果尋前，余卻腳剿，正截其顙，坐中驚視。余還坐，笑曰：‘昔陽慶使淳于意去其故方，更授以秘術(shù)，今余亦愿鄧將軍捐棄故技，更受要道也?！边@是“一對一”的擊劍記載，與軍事戰(zhàn)爭的劍法不同，可進行比賽，更可觀賞，與先秦擊劍相比，技術(shù)、戰(zhàn)術(shù)已有發(fā)展。轉(zhuǎn)入民間的武術(shù)依然保留著濃烈的格斗意向，秉持著技法的精湛較量的水平，同時開始顯露演藝的苗頭。曹魏時出現(xiàn)了“力士舞”類的演藝內(nèi)容，《魏書·奚康生列傳》載：“正光二年三月，肅宗朝靈太后于西林園。文武侍坐，酒酣迭舞。次至康生，康生乃為力士舞，及于折旋，每顧視太后，舉手、蹈足、瞋目、頷首為殺縛之勢?！盵1]這是武術(shù)在尋求新生存的空間的表現(xiàn)，沒有想到的是這種趨勢一發(fā)不可收拾。

無論是將軍還是舞者，武術(shù)演藝都是顯示武技水平的重要方式。據(jù)《獨異志》記載：裴旻將軍為吳道子表演時，只見他“走馬如飛，左旋右抽”“擲劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射，旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無不悚栗?！笨梢姡涓叱奈浼佳菟囁?。公孫大娘作為開元盛世時唐宮的舞者，舞“劍器”聞名于世，贊美之聲流傳至今，大家耳熟能詳。

宋代中國的市民階層的出現(xiàn)，有了濃厚的市民娛樂生活需求，武術(shù)演藝當之無愧地占據(jù)了一定市場。孟元老在《東京夢華錄》中記載：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：小兒相撲、雜劇、掉刀、蠻牌，董十五、趙七、曹保義、朱婆兒、沒困駝、風(fēng)僧哥、俎六姐?！薄榜{登寶津樓，諸多諸軍百戲呈于樓下。樂部復(fù)動《蠻牌令》，數(shù)內(nèi)兩人，出陣對舞，如擊刺之狀，一人作奮擊之勢，一人作僵仆。出場凡五七對，或以槍對牌、劍對牌之類。”[2]能夠在大庭廣眾的眾目睽睽之下，尤其是在皇上面前表現(xiàn)武術(shù)，必須有好身手。沒兩下子，可是要掉腦袋的。

連闊如在《江湖叢談》中記載了近代掛子們走鏢、護院、賣藝的故事，其中走鏢時“無論來了多少綠林人，全瞧鏢師的‘尖掛子’（受過訓(xùn)練的練把式賣藝的人）‘鞭上’（打的）如何了。若是鏢師憑‘尖掛子’把綠林人驚得扯活啦，然后，還得叫伙計各處‘把合（看）’到了，防備賊人藏起來?！弊o院是鏢局漸趨慘淡后的新產(chǎn)業(yè)，護院一點也不比走鏢安逸。“若是雇傭四五十歲的人，那全是上過道（他們管走過鏢說行話叫上過道）的，只要上過道，他的武藝錯不了，經(jīng)驗閱歷一定豐富。如若遇見黑門坎的人，不用動手，幾句話就能把他說走了，永不來偷?！辟u藝也不輕松，“掛子行的人將地打好了，到了游人最多的時候，師徒們扛著刀槍靶子到了地內(nèi)，將刀槍架子支好嘍，不能凈說不練，得先大嚷大鬧的招來人看，調(diào)侃兒叫詐粘子。等人圍著瞧啦，才能連點小套子活兒，把人吸住了，四周圍得里三層外三層，才算粘子圓好了。圓好粘子，就得使拴馬樁兒（用話留你，讓你走不了），用話將圍著瞧的人們?nèi)妓ㄗ×?，沒有走的人啦，才能看可看的把式哪！”[3]在過去，習(xí)武人真的不容易，自己要練得好，還要掌握產(chǎn)業(yè)營銷的技能。

時至今日，習(xí)武人更加的不容易，社會文化活動日趨豐富，習(xí)武人欲在社會找到一片天地，專業(yè)技能自不多言，需要借助新媒介，新途徑尋找立錐之地。在習(xí)武人苦苦尋覓中，武打影視為習(xí)武人打開了一扇窗，李小龍、成龍、李連杰、吳京等充分地借助新媒介實現(xiàn)了武術(shù)新跨越?？墒?，這種途徑只能允許個別的知名運動員、演員入圍，廣大的習(xí)武人難以躋身演藝圈。面對這種情況，習(xí)武人自然不甘落伍，除了參與各級各類的競賽，他們通過諸如《風(fēng)中少林》《武頌》《少林武魂》《盛世雄風(fēng)》《武林時空》《競藝武術(shù)》等功夫舞臺劇和專業(yè)競賽等形式，以中國武術(shù)為重要元素而創(chuàng)作的藝術(shù)成果，是武術(shù)深入挖掘自身的文化潛質(zhì)，豐富自身的表現(xiàn)形式，形成完善的創(chuàng)新體系的舉措。對此，馬文友、邱丕相甚至認為武術(shù)的藝術(shù)性很可能遮蔽武術(shù)的技擊性而成為其主要外顯特征。

從這些故事中，我們看到一個不容忽視的現(xiàn)象，就是武術(shù)自古至今，武術(shù)演藝是一種武術(shù)重要的存在形式，武術(shù)演藝具有悠久的傳統(tǒng)。

2 武術(shù)演藝的競技

武術(shù)技法應(yīng)該包含兩部分組成：一是隨意活動，大多屬于原始的武術(shù)元素；二是成型技術(shù)，為傳統(tǒng)武術(shù)的主體。紛繁的原始武術(shù)元素有益于傳統(tǒng)武術(shù)素材的積淀，但是無益于武術(shù)演藝，更無益于直接推動傳統(tǒng)武術(shù)發(fā)展和傳承。成型的、嫻熟的、精湛的、自動的技術(shù)是武術(shù)演藝的重要依托，能夠直接促進傳統(tǒng)武術(shù)延伸和傳承。

武術(shù)演藝是有習(xí)武人有意識地運用專門的身體技術(shù)去完成特定任務(wù)的武術(shù)表現(xiàn)形式。[4]在武術(shù)演藝中，武術(shù)演藝者主要是以身體行為為主體。身體行為包含著各色的武術(shù)技術(shù)，當成熟技術(shù)出現(xiàn)了明顯的意向性，技術(shù)完善成體系后，技術(shù)又有機構(gòu)成了武術(shù)演藝的專門身體行為。身體行為具有意識嵌入、內(nèi)容廣泛、形態(tài)各異、完整系統(tǒng)、明確目標等基本屬性的人體活動。身體行為明顯別區(qū)于肢體活動，是構(gòu)建在肢體活動基礎(chǔ)上的凸顯內(nèi)在意識、專有方法、明確目的的人體活動。武術(shù)演藝中的身體行為包含著突出的專業(yè)性身體素質(zhì)、技術(shù)規(guī)范、運動內(nèi)容、特定目標等技術(shù)成分。專有技術(shù)是載體，專有技術(shù)完成著將意識與行為目的相銜接，使意識指向并落實于目的之上，實現(xiàn)目標相關(guān)任務(wù)?！秴问洗呵铩俊吩疲簞寄恕俺侄倘腴L，倏忽縱橫之術(shù)也?！北砻髁藙πg(shù)是武術(shù)演藝者使用長度有限的劍，用“短兵長用”意識，借助“倏忽縱橫”短兵技術(shù)，實現(xiàn)長兵的技擊效果。此刻可以清晰地看到，短兵靈活的技術(shù)是“短兵”連接“持短入長”的載體，“倏忽縱橫劍走青”演練風(fēng)格是區(qū)別于其他拳種特殊身體行為表現(xiàn)能力的技術(shù)中介。可見，始終保持拳種固有的“且以巧斗力者，始乎陽”技術(shù)技巧，可防止身體行為因為缺失技巧的專業(yè)技術(shù)性維護，而出現(xiàn)“常卒乎陰，泰至則多奇巧?！蔽ㄓ挟敿夹g(shù)技巧被根深蒂固地納入身體行為，身體行為便會保持長久的、特有的身體控制能力。試看，《說劍》：“夫為劍者，示之以虛，開之以利，后之以發(fā)，先之以至?！敝记?，方得“劍使之家，斗戰(zhàn)必勝，得曲城越女之學(xué)?！保ā墩摵狻罚┲袨楸憩F(xiàn)。的確，技術(shù)與身體行為的高度關(guān)聯(lián)中也存在著不可相互替代的差異，技術(shù)是局部具體的，身體行為是整體系統(tǒng)的；技術(shù)是慣習(xí)性的，身體行為具備明顯的指向性的；技術(shù)是人的客體活動，身體行為是人的主客體合一的；技術(shù)是生物技能的，身體行為隱含著社會文化的人體活動。

如何使武術(shù)演藝的身體行為滿足民眾的娛樂需要，實現(xiàn)自身的生存發(fā)展，關(guān)鍵在于身體行為的狀態(tài)，這種狀態(tài)可以使用現(xiàn)代學(xué)術(shù)用語，即競技狀態(tài)。競技狀態(tài)能夠比較全面地反映武術(shù)演藝身體行為的水平。如果從競技角度分析，競技是一種為了自我、相互抗衡，經(jīng)過長期系統(tǒng)習(xí)練儲備起來的身體控制能力。在運動訓(xùn)練學(xué)中重點強調(diào)競技是一種技術(shù)動作的自動化程度，當技術(shù)動作熟練到一定程度，技術(shù)表現(xiàn)出較高的自主、自如狀態(tài)。在武術(shù)演藝中除了這種基本屬性外，更有特殊的身體抗衡、協(xié)調(diào)、控制能力。抗衡的方式和方法非常繁雜，遠不只為一種競賽活動，競賽僅僅是一種外顯的抗衡方式，但不是唯一。相互的抗衡可以比較明顯地表現(xiàn)出競爭的色彩，與競賽活動的表現(xiàn)形式相似。武術(shù)演藝的競技是一種被人們忽略的競爭，在這種競爭中，不僅需要自我的抗衡，也需要與演藝的同伴或?qū)κ诌M行抗衡，更有與觀眾的互動抗衡，這種抗衡對武術(shù)演藝者來說難度更大，在前述的例子中可以鮮明地看到圓粘子、拴馬樁兒過程的艱辛和技巧，當下武術(shù)演藝者如何搏得觀眾隔空式的票房認可，除了噱頭，更為關(guān)鍵的是演員的技術(shù)競技狀態(tài)，以及個人技術(shù)、人格魅力的影響，無人否認李連杰、吳京出色的武術(shù)專業(yè)功底才是幫助他們確立為武打影星地位的關(guān)鍵。由此看來，武術(shù)演藝同樣是一種競爭、競技，是一種與單純的體育競賽活動不同的，形式更為豐富的競技。

3 懸置是競技的核心能力

武術(shù)演藝者的身體控制能力，主要表現(xiàn)在在自我抗衡。武術(shù)技術(shù)體系異常的繁雜，加上眾多的拳種，以及拳種的各異風(fēng)格，武術(shù)演藝者必須在掌握武術(shù)基本功的基礎(chǔ)上，通過悟性，精確地掌握某個拳種，出神入化地表明拳種的風(fēng)格。在這種自我抗衡過程中，武術(shù)演藝者的技術(shù)向著日趨嫻熟、精湛、高超的方向邁進，逐步達到了游刃有余的身體控制狀態(tài)，此刻武術(shù)演藝者具備了應(yīng)有的競技狀態(tài)。在這種競技狀態(tài)的背后是十分重要的武術(shù)演藝者的懸置能力，這種能力是身體控制能力的一種。只有武術(shù)演藝者能夠懸置技術(shù)，完全沉浸在演藝之中，方可說達到了“應(yīng)有的”競技狀態(tài)。比如，裴旻擲劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射，旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入這種狀態(tài)，已經(jīng)完全將拋劍與持鞘承之技術(shù)熟練到無需丈量，無意專注如何承之，而將精力灌注于走馬如飛的迅疾利索表現(xiàn)上。大家非常熟悉的庖丁解牛，故事中說道庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者?！扁叶≈门！⒌队诓活?，而是“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！边@就是典型的技法懸置。時至今日，在武術(shù)影視演藝中，這種懸置得到了現(xiàn)代科技的幫助，武術(shù)演藝者完成不了的技法，可以通過科技手段實施，武術(shù)演藝者只需關(guān)注影片的情節(jié)表達，可以懸專業(yè)技術(shù)于不顧。這種情況導(dǎo)致了武術(shù)影視脫離于現(xiàn)實，誤導(dǎo)習(xí)武愛好者，在某種程度上是對武術(shù)傳承的一種阻力。在現(xiàn)場的武術(shù)演藝中，這種情況可就沒有這么樂觀了，必須依托于武術(shù)演藝者可見的身體行為懸置能力，通過高超、嫻熟、精湛的武術(shù)身體行為在懸置技術(shù)中，實現(xiàn)了對技術(shù)的超越，展示了對人的本質(zhì)力量的表現(xiàn)，實則是有效促進武術(shù)生存的關(guān)鍵所在。

身體行為的懸置能力是身體控制的重要構(gòu)成，是達到競技狀態(tài)的核心環(huán)節(jié)。老子主張“道”要“絕圣”“絕學(xué)”“棄智”要“滌除玄覽”。老子認為“能無疵乎”的經(jīng)驗和成見就像蒙在人們心靈上的灰塵一樣,妨礙了人們對于真知的認識，必須保持內(nèi)心直觀鏡子的清潔。采借老子的理論，可以從中看到，武術(shù)演藝者的技術(shù)動作中必然保留著大量的，類似于經(jīng)驗和成見的技術(shù)成分，比如技術(shù)慣性，對技術(shù)意向的認知等等，這些內(nèi)容雖然有益于技術(shù)體系，但是同時也存在有塵埃效應(yīng)，阻礙著武術(shù)演藝者對精細技術(shù)的掌握和表現(xiàn)。需要對此進行“滌除玄覽”的懸置，防止思維惰性、身體惰性、技術(shù)惰性等所衍生的遲滯和倒退。莊子進一步告誡人們在特定情境中將自身利益置之度外，將過分的欲望化諸無形，以“忘其身”“墮形體”等超脫身體桎梏，實現(xiàn)高遠目標?！痘茨献印愤M而闡述順乎自然必須“不治而治”“達于道者，反于清凈，究于物者，終于無為?！盵5]老莊等思想提供了充分發(fā)揮身體行為之競技僭越須至懸置狀態(tài)的邏輯基礎(chǔ)。

武術(shù)演藝者的身體行為更受制于除了技術(shù)之外的思維、意識和心理等內(nèi)部因素影響，比如武術(shù)的尊祖，凡是祖上傳下來的技法是不容改變的，這種意識嚴重地制約著武術(shù)演藝的水平。前文中提及的各色掛子們的圓粘子的路數(shù)和套話如出一轍，難出新意，掛子們認為這是傳統(tǒng)。殊不知這種思維方式忽視了觀眾們的感受。到了當下，武打影視的故事情節(jié)也百變?nèi)缫?，一點一滴的小事兒便開打，而且打斗貫穿始終不可開交，似乎人的血肉之軀是金剛之體，這種情況并不符合人際互動的常理，即使在先前走鏢的鏢師們也多是靠智慧避免武力沖突。這種情況更不符合暴力沖突的實際，根據(jù)研究暴力的專家柯林斯的研究表明：“事實上，正是雙方互相關(guān)注之下所產(chǎn)生的緊張感，才導(dǎo)致這種內(nèi)在的矛盾。面對面沖突會激發(fā)腎上腺素的分泌，并制造出緊張感；對此，我們能夠從人們的面部表情與身體姿態(tài)中看出端倪。隨著心跳上升到每分鐘140次以上，人們在舉槍瞄準等精細動作上的協(xié)調(diào)性會出現(xiàn)下降，當上升到每分鐘170次以上，人們的感知會變得一片模糊；當上升到每分鐘200次以上，人們就可能會動彈不得。”[6]通過這種理性分析，我們看到實際的打斗就是短短的幾招，之后人的生理限度將人困住，而且人是非常脆弱的，幾招之后便會結(jié)束打斗。另外，人們始終認為武術(shù)就是以技擊性為本質(zhì)的，這種一成不變的意識和思維使習(xí)武人面臨著無窮的窘境，也使得武術(shù)演藝者無論是影視、舞臺劇、競藝競賽中清一色的武打場面。如此看來，這種塵埃式的內(nèi)容需要滌除，需要主動地使用懸置之法。

關(guān)于本文涉及的懸置，采借于胡塞爾為了追求純粹，對前人的知識予以懸置后的自我辨明，從而在這樣的方法中獲得相應(yīng)的“洞見”品質(zhì)，[7]強化“洞見”能力，以此進行事物還原，用中立、存而不論的自然態(tài)度，對事物進行本真的純粹研究的“懸置”措詞。本文的技術(shù)動作、身體行為懸置與哲學(xué)中的“滌除”“忘身”“無為”和懸置在有意無意地忽略身體行為方面有一定關(guān)聯(lián)。然而，本研究中懸置概念舍哲學(xué)懸置之還原，求武術(shù)演藝的技術(shù)動作懸置之進取，重自如懸置專門技術(shù)之能力，以期演藝不為技術(shù)羈絆之本。認為身體行為懸置，就是武術(shù)演藝中的身體行為控制能力已經(jīng)達到了駕輕就熟、無需特別關(guān)注的全自動運行狀態(tài)。懸置是身體行為的競技狀態(tài)的高級表現(xiàn)形式，不僅反映技術(shù)完備程度和技能成熟程度，更是身體所具備的高度自主、有效控制其行為的能力。當擁有這種控制能力的人，嫻熟地運用身體行為去完成各種有較高難度的任務(wù)時，他們根本無需考慮如何運用各種具體的技術(shù)動作，身體行為是實施各類目標的助力而非阻力。如同演講人不會關(guān)注舌頭如何運動一樣。只有達到這種狀態(tài)和擁有這種能力，武術(shù)演藝者的身體行為就處于競技狀態(tài)。但見，只有身體行為達到了懸置狀態(tài)，方可身械合一，演藝者方能如《劍俞》所云：“劍為短兵，其勢險危。疾喻飛電，回旋應(yīng)規(guī)。武節(jié)齊聲，或合或離?！鄙矸ɑ匦Ψw電、起伏開合、節(jié)奏輕快怎能不“俞，美也?！比N演藝達精至湛，懸置技法、競技自如便備受稱頌：“進退疾鷹鷂，龍戰(zhàn)而豹起。”“如亂不可亂，動作順其理，離合有統(tǒng)紀。”（傅玄《矛俞》）“手盤風(fēng)，頭背分。電光戰(zhàn)扇，欲刺敲心留半線。纏肩繞脰，耈合眩旋。卓植赴列，奪避中節(jié)。前沖函禮穴，上指孛慧滅，與君一用來有截?！保扆斆伞睹帷罚8]

在中西體育文化中，身體行為的懸置能力和類型不同，大體上可分為單獨的和復(fù)合的身體行為懸置兩種能力和類型。胡塞爾在提出了懸置的概念后，發(fā)現(xiàn)世間不存在絕對的懸置，人畢竟在“生活世界”中生存，所以在生活世界中的人在看待世界的時候必然附帶著相應(yīng)的“視域”，[9]這種客觀存在影響著人的身體行為懸置狀態(tài)。在西方主客兩分的文化氛圍中，身體行為與主體難以作為有機體整體來懸置。身體行為作為人們進行競賽活動的手段，被人們高度重視，始終被作為改造的對象，身體行為日趨精細完善，并成為專業(yè)的獨立體系。中國的傳統(tǒng)文化中固存著合一的意識，天與人、人與物、內(nèi)與外、知與行等合一決定了人的主客合一傾向，身體行為復(fù)合地運用在社會活動中，很少單獨地專門地用于體育競賽、演藝，身體行為更傾向于對人教化與娛樂，身體技能不是主體首先關(guān)注的對象，身體行為缺乏必要的空間和氛圍形成細化、特化的獨立技術(shù)體系。在“忘我”語境中，身體行為跟隨主體一同懸置則更加徹底。兩種文化追求的終極目標更是大相徑庭，西方競技體育是以挖潛為主，中華民族體育則以養(yǎng)育為主，不同目標對身體行為的利用明顯不同。為了實現(xiàn)挖潛、競爭，需要精湛的技術(shù)，必須練就高超的身體行為，并能夠在特定時間段內(nèi)隨心所欲地保持高度的身體行為懸置，階段性的懸置能力十分強大。娛樂、養(yǎng)生是一個悠哉的終生過程，無緊迫的時間要求，娛樂、養(yǎng)生彌散于生活之中，然娛樂、塑生之重任，乃人生之浩大工程。為了有效地完成娛樂、養(yǎng)生，特別是養(yǎng)生更需要意向性控制、專門性技能，且需強化身體行為的緘默、滌除羈絆，以“忘身”“墮爾形體”[10]的懸技娛人、塑生形式自如踐行。悠閑的娛樂追求、悠緩的養(yǎng)生效應(yīng)促使身體行為形成身心合一的終生性懸置能力，實施生命塑造的身體行為來不到的半點虛假和偏差。武術(shù)演藝者立足社會，其身體行為懸置能力，也須具備高度精細的競技狀態(tài)，“功夫”的武術(shù)演藝是常人在短時間內(nèi)難以掌握的。不然，武術(shù)演藝便成為人人唾手可得的技能，而非寥若晨星的精英專利。

4 武術(shù)的演藝傳承

精英式的武術(shù)演藝專利，可以概括為嫻熟、精湛、高超的技術(shù)，化作容意識傾向、任務(wù)目的為一體的身體行為，自如、自在地懸置能力，表現(xiàn)出高層次的競技狀態(tài)，在實施自娛、他娛的目標時，表現(xiàn)出曲高和寡的地位，受世人仰慕，不經(jīng)意間有效地傳承著武術(shù)文化?！秹袅轰洝酚涊d宋代市民們觀賞武技表演時，武術(shù)演藝者們首先是“先以女飐數(shù)對打套子，令人觀睹，然后以膂力者爭交?！庇纱丝磥?，套路類型的演藝格外引人注目。武術(shù)演藝必須具有高超的水準，才能發(fā)揮引人注目的效果。觀眾雖然明白這是非技擊的表演，但是演藝者要有逼真的表現(xiàn)能力，《清稗類鈔》記載：“兩兩揮拳，雙雙舞劍，雖非技擊本法，然風(fēng)云呼吸之頃，此來彼往，無隙可乘，至極迫時，但見劍光，人身若失，為技至此，自不能不使人顧而樂之?！北普娴难菟?，可以將觀眾帶引特定的場景，產(chǎn)生共鳴，生發(fā)愛好，由此使得這類武術(shù)演藝得以代代相承。為了能夠達到這種狀態(tài)，成為武術(shù)演藝精英，站穩(wěn)社會地位，演藝者必須勤學(xué)苦練。必須經(jīng)歷“三膘三瘦”的形體變化，勁始入骨，又須經(jīng)“三伏三九”的刻苦磨煉，勁始歸根。王宗岳概括為“招熟”“懂勁”后才能達到“神明”狀態(tài)。萇乃周則也強調(diào)：“煉形合氣，煉氣歸神，煉神還虛”是武術(shù)演藝者習(xí)武的三部曲。其中的“神明”“歸神”包含有懸置色彩，“還虛”更強調(diào)懸置能力。練到這種“功夫”，要經(jīng)歷“三年一小成，十年一大成”的漫長過程，越是見功夫的文化，越能被世人所珍重。在這些精英武術(shù)演藝者們出色演藝，給觀眾以強烈的視覺沖擊，留下撼人心魄的印象，感召人人習(xí)武。這種途徑和氛圍使得這種個體，或者是集體記憶逐漸擴充至節(jié)慶、演藝等文化事項中，成為文化記憶的有機構(gòu)成，被世人銘記在心，習(xí)練隨身。

武術(shù)個體、集體記憶尚不足以長久傳承，須將個體和集體記憶向文化記憶轉(zhuǎn)移?！坝袣v史研究者指出，交往記憶的傳承一般在三到四代人中延續(xù)，40年是一個重要門檻，80年是一個邊界值。從‘交往記憶’傳承來看，超過了80年的上限，就會進入到揚阿斯曼所說的‘文化記憶’的狀態(tài)?！盵11]在梅洛-龐蒂看來，身體是具體的自我所能夠看見的表現(xiàn)，身體與文化記憶類似于自己的右手觸摸左手，都是主客合一的身體記憶，相互的轉(zhuǎn)化易如反掌。競技化的身體行為有效地將傳統(tǒng)武術(shù)的身體記憶、集體記憶向前推進，優(yōu)雅地跨越了記憶時間門檻，成為文化記憶，代代相承，始終與國人相伴，成為中華民族歷史不可分割的重要成分，正是“凡是曾經(jīng)有記憶的地方，就該有歷史?！盵12]在當下，武術(shù)演藝這種特殊傳承形式，更應(yīng)充分地運用現(xiàn)代科技手段，實現(xiàn)優(yōu)勢互補，保障武術(shù)文化傳承。

呵護武術(shù)演藝市場，是延續(xù)武術(shù)傳承場域的合理選擇。呵護武術(shù)演藝精英，是傳承武術(shù)文化的必然抉擇。