張晶晶

(沈陽音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院，沈陽 110818)

中國花腔藝術(shù)作為中國聲樂的突出代表，涉及題材眾多，體裁形式多樣，充分展現(xiàn)了中國文化的豐富多樣性，在今日聲樂界獲得了很高的關(guān)注度，而在這種普遍關(guān)注的背后，對中國花腔作品的界定及自身美學(xué)特征的探究成為當(dāng)代藝術(shù)工作者關(guān)注的目標(biāo)。

一、中國花腔作品的界定歸類

中國花腔作品種類繁多，涵蓋了歌劇、民歌、創(chuàng)作歌曲、藝術(shù)歌曲等不同體裁。目前中國花腔作品大都是指含有歐洲花腔技法的曲目，范圍比較狹隘，花腔作品的界定不應(yīng)局限于僅以歐洲花腔技法為標(biāo)志的創(chuàng)作歌曲與改編歌曲來歸類，最能展現(xiàn)中華民族文化、具有花腔特點的中國本土地方民歌、曲藝等作品也應(yīng)該劃為中國花腔作品之列。因為這不僅是展現(xiàn)民族自信的一種文化表現(xiàn)，也符合中國聲樂新時代發(fā)展方向，更符合中國聲樂學(xué)派發(fā)展趨勢。

為了更好的挖掘傳承中國本土傳統(tǒng)技法，展現(xiàn)民族文化，促進(jìn)中國花腔作品創(chuàng)作的多元化發(fā)展，筆者將具有花腔特點的中國地方民歌、曲藝等作品一并歸類于中國花腔作品之中。因為中國本土民歌、曲藝中運用的個別傳統(tǒng)技法與外來花腔技法及表現(xiàn)作用不僅有異曲同工之處，而且這類作品也更能體現(xiàn)我國地域性文化特點、藝術(shù)特色以及東方花腔藝術(shù)之美。例如，我國傳統(tǒng)地方曲藝四川清音中的“哈哈腔”便是花腔斷音技法的體現(xiàn)。據(jù)考證，在20世紀(jì)50年代，西方國家就把四川清音稱為中國的“花腔”；又例如著名歌唱家、教育家彭麗媛老師那首家喻戶曉的山東民歌《包楞調(diào)》，歌曲中帶有濃郁地方色彩的襯句“楞楞楞”，可稱之為彰顯民族特色的“東方華彩”；再例如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)山西河曲二人臺《走西口》中出現(xiàn)了多處下滑音，這一裝飾音的夸張運用，使作品裹上了一層厚厚的地方風(fēng)味，中國式的花腔風(fēng)格特點得到了傳神的體現(xiàn)。西藏民歌中運用的很多演唱技巧可稱為中國特色的花腔華彩，例如“縝固”技巧、多音裝飾音以及連續(xù)“嗽音”的運用，在作品中都起到了表達(dá)人物思想感情，豐富唱腔的作用。還有蒙古長調(diào)民歌特有的諾古拉顫音技法的展現(xiàn)，深刻的體現(xiàn)了蒙古長調(diào)蘊藏的內(nèi)在文化思想。以上提及的地方民歌與曲藝類代表性作品都應(yīng)該被收錄到中國花腔作品之中，這一歸類有利于中國花腔作品在體裁內(nèi)容與表現(xiàn)技法及唱腔方面的擴(kuò)充與豐富，為中國花腔作品注入了具有中國特色的民族元素，對中國花腔作品創(chuàng)作風(fēng)格的多元化發(fā)展意義深遠(yuǎn)，具體見下表(下頁)。

當(dāng)然，對于我國更加偏遠(yuǎn)地域的民歌或許還存在著不為人知的、有中國色彩的、優(yōu)秀的花腔華彩的作品，這些都有待于我們文藝工作者特別是當(dāng)?shù)氐膶＜覍W(xué)者去深入采風(fēng)、挖掘、研究，并形成系統(tǒng)的理論填充到本文所探討的中國花腔作品演唱教學(xué)領(lǐng)域中來。

風(fēng)格作品 中國花腔作品歸類歐洲花腔技法為主的花腔作品舉例歌劇類《山鬼之歌》-歌劇《屈原》,施光南曲《這里的早晨多美好》民族歌劇《木雕的傳說》斯仁那達(dá)米德曲《欣喜的等待》-《傷逝》子君唱段,施光南曲《我心永愛》—選自《玉鳥兵站》,張卓婭王祖皆曲民歌類《苗嶺的早晨》苗族民歌白誠仁編詞曲《今年梅花開》東北民歌 尚德義改編《瑪依拉變奏曲》哈薩克族民歌,胡廷江改編《青春舞曲》新疆維吾爾族民歌,胡廷江改編《百靈鳥你這美妙的歌手》哈薩克民歌《麻梨結(jié)果一片紅》云南拉祜族民歌《搖籃謠唱曲》東北民歌鄒彥卓改編 藝術(shù)歌曲《春江花月夜》聲樂隨想曲,徐景新改編(古曲風(fēng)格)《科學(xué)的春天來到了》尚德義曲《黑土地的白楊樹》尚德義曲《黃昏我們踏上小路》尚德義曲 《牧笛》尚德義曲(民歌風(fēng))《小鳥飛來了》尚德義曲(民歌風(fēng))《火把節(jié)的歡樂》尚德義曲(民歌風(fēng))《七月的草原》尚德義曲(民歌風(fēng))《版納的春雨》陳勇曲(民歌風(fēng))《三月街茶歌》阿董曲(民歌風(fēng))《紅山茶》任樹立曲(民歌風(fēng))《你的歌聲》尚德義曲《安眠曲》周淑安曲《尋找太陽升起的地方》陳勇曲《快樂的百靈鳥》賀綠汀曲《彩云與鮮花》陸在易曲《冰上女神》尚德義曲《臧家姐妹踏歌來》尚德義曲《青春的足跡》尚德義曲《神舟飛歌》尚德義曲《春風(fēng)圓舞曲》尚德義曲《千年的鐵樹開了花》尚德義曲創(chuàng)作歌曲《在清翠的山谷里》劉聰曲聲樂協(xié)奏曲《海燕》秦詠誠作曲《獻(xiàn)給教師一首歌》潮魯曲《節(jié)日歡歌》印青曲《今夜無眠》孟衛(wèi)東曲《祖國,我為你干杯》關(guān)峽曲《鳥兒在風(fēng)中歌唱》劉聰曲《美麗的鳳凰裝》夏中湯曲《最美是你》孟慶云曲《祖國你早祖國你好》于學(xué)友曲《相逢在海邊》 于學(xué)友曲《云雀》羅毅曲《春天的芭蕾》胡廷江曲《哈尼的春天在哪里》張朝曲《軍營飛來一只百靈》姜一民曲《我的香格里拉》張卓婭王祖皆曲《玄境》胡廷江曲《瑤山青》(山野風(fēng))陳述劉曲《瑪依拉的隨想》于學(xué)友曲《航天圓舞曲》傅庚辰曲《春-祖國的春天》鄭秋楓曲《獻(xiàn)給老戰(zhàn)士的歌》劉聰曲《問春》胡廷江曲中國本土“花腔技法”民歌、曲藝作品舉例花舌滑音技法 《正對花》 東北民歌《誰不說俺家鄉(xiāng)好》呂其明,楊庶正肖培珩曲《丟戒指》 東北民歌《繡荷包》 山東蒼山民歌《洗菜心》 湖南民歌《請到俺那沂蒙看金秋》《看秧歌》東北民歌滑音波音跳音技法走西口(山西河曲二人臺)斑鳩調(diào) 江西民歌包楞調(diào) 山東民歌溜溜山歌 四川民歌

續(xù)表

二、以表達(dá)美為目的，解讀中國花腔作品當(dāng)代美學(xué)特征

中國花腔藝術(shù)作為中國聲樂藝術(shù)形式之一，其美學(xué)特征在當(dāng)代花腔藝術(shù)作品中得到了繼承、借鑒與創(chuàng)新性的發(fā)展與演繹，花腔作品在音色表現(xiàn)、吐字行腔、舞臺呈現(xiàn)等方面的獨特性成為其在今天備受關(guān)注的重要因素。

筆者從表達(dá)美出發(fā)，以新的視角來解讀花腔作品，展示花腔作品的美，從美感中感悟生活哲理，理解不同風(fēng)格花腔作品的特定內(nèi)容和情感，展現(xiàn)深層次中國文化和時代精神面貌，并運用美學(xué)思維來把握不同作品藝術(shù)詮釋。

(一)花腔作品音色表現(xiàn)之美學(xué)探究

著名美學(xué)家李澤厚先生：民族性是隨著時代性變化的，物質(zhì)生活世界的變化迫使著精神、心靈及其結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，從而心理諸因素的配置組合也必將變化。[1]315可以理解為隨著時代變遷，人們的心理結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，審美范圍擴(kuò)大，審美能力不斷增強(qiáng)，對中國花腔作品的音色感受力也在不斷豐富。中國花腔作品類型多種多樣，不同作品的音色、音量要求不盡相同。例如古曲風(fēng)作品的表達(dá)要內(nèi)斂一些，結(jié)合時代精神和審美要求來考量和演繹，達(dá)到一種將情感束縛于和諧之中的意境；而藝術(shù)歌曲及歌劇作品大多融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法及高難度花腔，更具有時代感，音色表現(xiàn)也更具張力。

1.花腔作品聲音音色表現(xiàn)之共性——“圓潤性”

聲音的圓潤是衡量民族聲樂作品音色表現(xiàn)是否美的判斷標(biāo)準(zhǔn)之一，在中華民族的審美視野中，“圓”作為一個能指豐富的陰柔化代碼，喻示著柔和、溫潤、流暢、婉轉(zhuǎn)、和諧完善，標(biāo)志著一種美，一種心理結(jié)構(gòu)和文化精神。在中國人的心中，圓形總是同天理物象人事聯(lián)系起來，積淀著歷史的、心理的內(nèi)容，體現(xiàn)出一種符號化了的東方詩性智慧。從更深層次看，圓又是中國文化簡單明了而又寓意深長的表征與符號。[2]105所以，無論是在音樂的結(jié)構(gòu)，旋律的進(jìn)行，還是在音色的審美體驗中，都無一例外的追求著這種柔軟和順的“圓”與“潤”。[3]因此，在花腔作品演唱教學(xué)中，音色定位離不開“圓潤”這一總的審美要求。表現(xiàn)中國花腔作品，既要刻畫作品的靈動、曼妙之美，又要展現(xiàn)作品的中國情韻，這就要求演唱作品時，在重視花腔點狀跳音與金屬顫音等技術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，更要突出“圓潤”的聲音審美表現(xiàn)。

2.不同風(fēng)格花腔作品聲音音色表現(xiàn)的豐富多樣性

崇尚自然、追求聲音音色表現(xiàn)的個性化與多樣化一直是中國聲樂欣賞審美原則之一。這要求我們對待不同風(fēng)格花腔作品，尤其在音色美的多樣化展現(xiàn)上，應(yīng)該有不同的理解與詮釋，鮮活的展現(xiàn)中國花腔作品的文化內(nèi)涵。

對于傳統(tǒng)的、民族性較強(qiáng)的花腔作品來講，音色表現(xiàn)要偏重突出“水、潤、亮”這一特點，因為中國人自古以來就偏愛明亮、圓潤的聲音，這是中華民族長久以來形成的審美心理定式。華夏美學(xué)都強(qiáng)調(diào)形式的規(guī)律，注重傳統(tǒng)的慣例和模本，追求程式化、類型化，著意形式結(jié)構(gòu)的井然有序和反復(fù)鞏固。[1]31那么，在中國傳統(tǒng)民歌類、古曲類風(fēng)格的花腔作品教學(xué)中，就應(yīng)著意在水、潤、亮等傳統(tǒng)音色審美要求方面下功夫。如山東民歌《包楞調(diào)》和湖南民歌《洗菜心》這兩首中國本土花腔作品的處理，在熟練掌握地方方言與本土潤腔技法的基礎(chǔ)上，音色的表現(xiàn)一定是圓潤明亮、清脆悅耳的。又如東北改編民歌《今年梅花開》是一首民族性很強(qiáng)的花腔作品，具有濃郁的東北風(fēng)特點，運用了現(xiàn)代花腔與傳統(tǒng)技法融合的方式，改編內(nèi)容和原民歌相比較，結(jié)構(gòu)上有所擴(kuò)大，使該作品聲音表現(xiàn)張力和感染力都得到了豐富。由于民族主題音樂元素沒有改變，所以在音色的把握上，應(yīng)充分尊重中國人對民族傳統(tǒng)音樂的欣賞審美心理，將該作品音色定位在圓潤、明亮、清脆的聲音審美要求上。如在處理聲樂隨想曲《春江花月夜》這首作品時，很多歌者演繹的花腔和主題部分的音色表現(xiàn)都不夠中國化，這首作品的音樂元素極具民族性，勾勒的音樂畫面古香古色，展現(xiàn)江水涌動、夜色沁人心脾之情景。音色表現(xiàn)應(yīng)圓潤如珠，給人以春潮隨波千萬里之畫面感，仿佛一副中國的水墨畫在眼前鋪展開。

中華民族的審美取向在歷史更迭中是不斷發(fā)展變化的。隨著時代的變遷，傳統(tǒng)文化與外來文化的碰撞結(jié)合，民族聲樂在繼承與借鑒中不斷創(chuàng)新發(fā)展，表現(xiàn)美的方式和途徑也日新月異，中國人對花腔作品的心理審美接受能力和范圍在擴(kuò)大，對于更有穿透力、大跨度的花腔作品,有了更高的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)在音色方面，不再局限于甜、脆、亮等傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)。對音色的多彩性、豐富性和變化性有了更寬泛的審美感知。例如施光南先生的歌劇《屈原》中《山鬼之歌》，這首花腔作品雖然沒有歌詞，但卻交織著“戲中戲”的復(fù)雜情節(jié)。通過對不同段落的理解與情緒轉(zhuǎn)換來展現(xiàn)故事，音域從d1-be3,音色表現(xiàn)上極富于張力與變化性，易于表現(xiàn)楚文化之音樂展現(xiàn)的強(qiáng)烈對比性。在聲音色彩布局上也有講究，音樂從開始情緒低落，配以深沉、若隱若現(xiàn)的音色，到第二大部分用明亮的音色來回首愛情的美好，前后一暗一明的設(shè)計也正是課堂教學(xué)中“欲明先暗”、“欲暗先明”藝術(shù)處理的體現(xiàn)。音樂向前流淌，故事情節(jié)繼續(xù)發(fā)展，主人公心境出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，風(fēng)卷云涌，用極富有穿透力的6連音和7連音的華彩表現(xiàn)鳥鳴猿啼之音，緊接著用輕柔空靈與壯美的音色表現(xiàn)了“山鬼”的憂郁與執(zhí)著，充分展現(xiàn)巫術(shù)文化的神秘與魅力。音色的變化都是為了更好的展現(xiàn)藝術(shù)之美。該作品的問世，也標(biāo)志著我國人民對欣賞歌劇花腔作品在文化和藝術(shù)性上的審美追求有了更廣闊而深刻的認(rèn)知。

(二)中國花腔作品字韻之研讀

每首中國花腔作品中都有時代精神的寄托和文化的銘刻，把握好作品風(fēng)格性、時代性、思想性，離不開對歌詞的研讀和字句韻味的揣摩。

1.歌詞與華彩無詞部分之間的辯證關(guān)系

花腔作品中歌詞與無詞部分是整首作品的組成部分，要表現(xiàn)作品的美，除了將花腔無詞部分情感與技術(shù)相結(jié)合，還要在有詞部分下功夫。歌詞是作品表情達(dá)意的媒介，屬于理性認(rèn)識范疇，聲樂藝術(shù)本身是歌詞與音樂的結(jié)合，是理性認(rèn)識與感性體驗的綜合藝術(shù)，作品中花腔襯字部分之外，歌詞內(nèi)容的真切表達(dá)是需要深入研究的，歌曲主題思想與花腔部分在音樂情感上的完美銜接，是理性認(rèn)識與感性體驗融合于一體的必然結(jié)果。

花腔作品以自己獨有的方式來展現(xiàn)作品的思想性、藝術(shù)性。要展現(xiàn)作品內(nèi)容上的美，就需要將作品歌詞理性理解與無詞部分及音樂表現(xiàn)的感性體驗融為一體。認(rèn)清部分與整體的關(guān)系，把握好花腔段與整首作品內(nèi)容表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)，反對只顧炫技，割裂作品內(nèi)容和情感的行為。如果只注重花腔的炫技而忽略整體，形式與內(nèi)容的美都是空洞無物的，有嘩眾取寵之嫌，花腔華彩表現(xiàn)便是蒼白的、毫無美感。失去了作品的美感，也就失去了與聽眾在心靈上的碰撞、共鳴，沒有心靈上的碰撞和對作品的想象空間，何來作品思想性、民族性的體現(xiàn)。因此，對花腔作品有詞部分思想內(nèi)容上的雕琢對作品情感與藝術(shù)的表達(dá)更顯得尤為重要。

2.“字正腔圓”這一美學(xué)原則在不同花腔作品中的應(yīng)用性

所謂“字正腔圓”在花腔作品演唱教學(xué)中的應(yīng)用性，是指這一美學(xué)原則在不同作品中運用方法和要求上有自身的特殊性，筆者用《今年梅花開》、《梨花雪》兩首不同風(fēng)格花腔作品來對比闡釋。這兩首作品的吐字行腔都需要遵循“字正腔圓”的美學(xué)原則，但由于音樂思想風(fēng)格不同，決定了二者吐字行腔中的差異性，在字與腔的運用上也有自身的特點。花腔作品東北民歌《今年梅花開》、山西河曲二人臺《走西口》(本土花腔)中包含了地方方言和中國傳統(tǒng)潤腔手法的運用，音樂進(jìn)行以中國式的橫向單旋律線條運動之美為主，因此演繹《今年梅花開》需要遵循“字正腔圓”美學(xué)原則基礎(chǔ)上，還要以“依字行腔”的咬字吐詞為主；作曲家高虹教授花腔作品《梨花雪》歌頌了偉大祖國迎來了偉大時代，像早春時節(jié)，萬物昌盛，原野美麗，人心暢和。音樂走向、和聲織體的設(shè)計則是以縱向為主，聲音需要更加立體宏大、高貴清新，處理字與腔關(guān)系時更多的遵循“字正腔圓，字隨腔走”這一方法?？梢姡终粓A這一美學(xué)原則在不同風(fēng)格花腔作品的具體運用有所不同。

3.花腔作品的咬字韻味表現(xiàn)特點

我國漢語屬于漢藏語系，是中國花腔作品歌詞的主要語種，作品中歌詞的吐字行腔、咬字歸韻很有講究，不同作品咬字歸韻的審美要求不同，要根據(jù)作品藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格而定。這與不同地域、不同民族、不同歷史時期人們的文化生活境況相關(guān)。進(jìn)一步說，這與中國人長期的審美心理定式有關(guān)，在處理不同作品咬字中，要考慮到作品時代性、民族性等相關(guān)文化因素，以及這些因素所帶來的咬字、潤腔上的審美標(biāo)準(zhǔn)的差異性。

如花腔作品聲樂隨想曲《春江花月夜》與哈薩克改編民歌《瑪依拉變奏曲》比較分析，二者在咬字方面就有各自不同審美評價標(biāo)準(zhǔn)，《春江花月夜》的前身是器樂曲《夕陽簫鼓》，它是古代中國琵琶曲，十大古曲之一。由此曲改編的古箏曲名為《春江花月夜》，徐景新又改編填詞創(chuàng)作了聲樂曲《春江花月夜》。教學(xué)演唱中要考慮到它的文化、時代背景，歌曲描繪了一幅似幻似真的圖景，使演唱者、欣賞者都能感受到從古代到現(xiàn)代，潮起潮落、海上明月共潮生的景象。中國人是內(nèi)向型的文化氣質(zhì)，在咬字吐詞上需要保留古曲“長言詩化”的韻律，具體方法是叼住字頭，再進(jìn)行字腹引長，同時在“月、如、波、萬”等字上適當(dāng)加入擻音，此刻古曲神韻應(yīng)運而生。接下來的花腔段雖無詞而勝有詞，我國人民自古以來崇尚“和諧型”文化傳統(tǒng)，在旋律流動中保持古韻古風(fēng)的潤腔，要求音樂前后統(tǒng)一、和諧一致。而《瑪依拉變奏曲》與前者風(fēng)格迥異，要表現(xiàn)哈薩克族的豪放熱情，就不能照搬《春江花月夜》中咬字處理，在咬字上要快進(jìn)快出，迅速咬字頭，字腹保持打開狀，運用膈肌力量迅速調(diào)節(jié)共鳴腔聲音配比，靈活換字，個別字韻要突出民歌風(fēng)，如“彈起冬不拉”的“彈”字，字頭夸張，字腹共鳴要刻意往口腔后部靠一下，方能夠表現(xiàn)濃郁的哈薩克族韻味，畫龍點睛的突出當(dāng)?shù)孛褡宓恼Z言音調(diào)特點。

(三)中國花腔作品舞臺呈現(xiàn)與美的傳達(dá)

中國花腔作品體裁、題材形式種類繁多，演唱教學(xué)中如何表達(dá)花腔藝術(shù)作品的美，給人以美感是筆者要研究的問題。從演唱教學(xué)到作品舞臺呈現(xiàn)，除了演唱方法、技法等相關(guān)知識外，舞臺上表演者的心理活動、表演情感及觀眾接受心理審美等方面都與美的展現(xiàn)息息相關(guān)。

1.舞臺形象

舞臺表演中無論演繹何種作品，都要設(shè)計好符合作品背景的具有思想性、時代性、民族性與藝術(shù)性的舞臺形象，中國花腔作品也是一樣。包括服裝的選用、肢體語言的安排等方面。舞臺形象的精心打造對作品音樂形象的塑造和美的表達(dá)至關(guān)重要。演唱者服裝顏色的選用有它的文化體現(xiàn)，例如在展現(xiàn)歌劇花腔作品《山鬼之歌》時，首選紅色，紅色具有豐富的文化內(nèi)涵，紅色象征著山鬼對愛人執(zhí)著的愛戀和屈原對祖國的赤子之心，也易于表現(xiàn)花腔的張力。它象征著火焰，又象征著志士仁人的鮮血，紅色在中國人心目中引發(fā)的審美意向，幾乎全部是它的正值；[2]88而白色則不同，它除了象征著山鬼的純潔和屈原的高尚品格外，還預(yù)示著屈原之死這件令人悲痛的事件。有些歌者也喜歡用藍(lán)色來塑造此作品，因為藍(lán)色象征著愛情、悲傷，故事中山鬼的愛人沒有赴約，讓她感到悲傷彷徨，這也預(yù)示屈原政治理想的破滅。同時，藍(lán)色也代表冷靜、愁緒、冷艷、智慧和高潔，這一點和山鬼的性格相吻合。在展現(xiàn)難度極大、對比強(qiáng)烈的花腔唱段時，藍(lán)色易于把觀眾拉回到現(xiàn)實劇情中進(jìn)行理性的理解。又例如表現(xiàn)《春天的芭蕾》這首花腔作品時，所選用的服飾要展現(xiàn)春天的生機(jī)盎然、萬物復(fù)蘇，因此清新、鮮艷的色彩都是可以選擇的方案。另外，肢體語言的得體運用也不容忽視，中國人對審美情感高度重視，較比西方更喜歡簡潔的表現(xiàn)方式，因此在動作表現(xiàn)上應(yīng)力求簡單大方，優(yōu)雅不混亂，給人以有度婉約之美。

2.演出實踐與表演心理之想象

在舞臺呈現(xiàn)中表達(dá)花腔作品的美，離不開想象這一表演心理過程。演唱帶有花腔技巧、難度較大的藝術(shù)作品時，舞臺表演要取得好的效果，就要充分發(fā)揮表演者的想象。想象是一個復(fù)雜的心理過程，通常伴隨著知覺、感覺、思維、意向等心理活動，這種心理活動具有很大的主觀性。當(dāng)演唱一首作品時，頭腦中經(jīng)過語言思維過程，往往會產(chǎn)生清晰的形象或意象，并不斷隨之產(chǎn)生新的形象和意象，這也是新的思維和想象活動，這是進(jìn)而獲得一定程度上的自由和連貫表情的過程。思維的目的是為了想象，想象的目的則是為了表情，表情的目的則又是為了與欣賞者產(chǎn)生審美共鳴。[4]240如果作品展現(xiàn)的表情與觀眾能夠產(chǎn)生良好的共鳴，便會容易表現(xiàn)作品的美，具有較高的感染力。表演實踐中要較好的激發(fā)想象這一表演心理，臺下的每一次訓(xùn)練與彩排就必須積極調(diào)動聽力、形象思維能力、想象力、情感等關(guān)鍵因素，為舞臺呈現(xiàn)做好充分的模擬工作。

3.演出實踐與表演心理之情感表現(xiàn)

演出實踐中，如何將曲中之“假我”情感替代現(xiàn)實中“真我”情感，是作品情感表現(xiàn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，實質(zhì)上是“假我”與“真我”心理轉(zhuǎn)換過程。劇中人物是“假我”，但情感表現(xiàn)的真實性必須來自“真我”，因為“假我”只是一個虛幻的對象限定，但情感表現(xiàn)的真實性必須來自“真我”，必須將自身的情感和不同感受，外化到這個虛幻的對象身上。使其具有特定人物情感活動的變化和發(fā)展。[4]222不同風(fēng)格花腔作品需要調(diào)動思維與想象，把自己帶入不同情境，以便使作品中“假我”情感真正變成“真我”情感，進(jìn)而去完成作品真實性的表達(dá)。例如在演繹《山鬼之歌》時，就要想象歌劇“戲中戲”的雙重畫面情節(jié)，站在舞臺上，“真我”情感完全被劇中“假我”情感所取代，“我”就是“山鬼”——山中圣潔的女神形象，歌劇中“山鬼”——“我”的情感發(fā)展軌跡也指代屈原的人生軌跡，此作品情感表現(xiàn)的難點是“一個”“真我”與“兩個”“假我”(指代山鬼與屈原)的同步心理轉(zhuǎn)換過程。筆者在舞臺上表演該作品時，經(jīng)常分不清自己表現(xiàn)的人物是山鬼還是屈原，在音樂形象的塑造與情感的發(fā)展中，那個“假我”時刻游走于山鬼和屈原二者之間，既要表現(xiàn)山鬼對愛情的執(zhí)著，又要展現(xiàn)屈原的愛國主義情懷?？傊?，掌握好“真我”情感與“假我”情感的心理轉(zhuǎn)換原則是展現(xiàn)花腔作品的音樂形式美與內(nèi)涵美的重要環(huán)節(jié)。

4.演出實踐與接受審美

一部作品要想取得成功，在舞臺上充分展現(xiàn)其藝術(shù)魅力，既需要表演者的精心設(shè)計，也需要充分考慮到觀眾的欣賞需求和審美心理接受情況，演繹中國花腔作品也不例外。一般說來，凡是想讓演員多交付一點給觀眾的地方，在藝術(shù)表現(xiàn)上可稱之為“實”，凡是想讓觀眾多發(fā)揮一點主動而演員稍稍做出讓位的地方，在藝術(shù)表現(xiàn)上可稱之為“虛”。因此，“虛實相間”，也就是觀眾的審美心理和演員的創(chuàng)作心理之間你進(jìn)我退、互相彌補(bǔ)的搭配關(guān)系。[5]仍然以《山鬼之歌》舉例，其引子部分表現(xiàn)哀怨的情緒，如果在小節(jié)內(nèi)作前緊后松的設(shè)計，同時聲音力度強(qiáng)弱交錯，造成一種給予與讓位交織在一起、虛實相間之勢。會使觀眾有更多接受的時間過程和想象空間，不會因為沒有歌詞而造成觀眾的審美疲勞。

三、結(jié)語

中國花腔藝術(shù)繼承了中國傳統(tǒng)文化真、善、美合一的精神內(nèi)涵，并且在當(dāng)代的審美創(chuàng)作與鑒賞實踐活動中發(fā)揮著重要的引領(lǐng)作用。在花腔藝術(shù)作品中，對于真情實感的表達(dá)、對于倫理道德的呈現(xiàn)、對于人性自由的追求三者自然地融匯為一個整體，共同構(gòu)成了中國花腔藝術(shù)得以長期延續(xù)傳承的重要文化內(nèi)核。

筆者沒有過多提及演唱技法，而是從更深層次挖掘作品內(nèi)涵，避免過于強(qiáng)調(diào)技巧而忽略了花腔藝術(shù)整體的審美表現(xiàn)，不斷提升中國花腔作品表現(xiàn)的藝術(shù)性和思想性，將文化自信潛移默化的融入到作品中，進(jìn)而達(dá)到潤物細(xì)無聲的藝術(shù)效果。