楊華

【摘要】 唐·德里羅名列當(dāng)代美國四大文豪，備受文學(xué)批評界的關(guān)注。小說《歐米伽點》中充斥著碎片化的敘事和哲學(xué)意味的冥思，給強調(diào)線性、因果、情節(jié)敘事的傳統(tǒng)解讀帶來挑戰(zhàn)。本文以文本分析為基礎(chǔ)，擬從凝視視角出發(fā)揭示《歐米伽點》的敘事連貫性，指出元小說整體結(jié)構(gòu)中，德里羅向讀者發(fā)出共建閱讀場域的邀請以及在對后現(xiàn)代社會的批判性反思基礎(chǔ)上，實現(xiàn)德里羅對人類命運的終極關(guān)懷和藝術(shù)家身份的主體建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】 德里羅;凝視;碎片化;閱讀場域;身份建構(gòu)

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）43-0023-02

作為意大利移民的后裔，德里羅曾在訪談中承認他的創(chuàng)作深受天主教成長背景和紐約城市的影響，小說《歐米伽點》開篇的故事就發(fā)生在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館。小說開頭和結(jié)尾兩部分講述匿名年輕男子觀看《24小時驚魂記》的經(jīng)歷，期間出現(xiàn)了正文部分的三位主人公，正文部分主要講述發(fā)生在埃爾斯特隱退沙漠中的故事，理解了人物背后的故事也就理解了作家的主體身份建構(gòu)。

德里羅說思想是濃縮的一種方式，只有171頁的《歐米伽點》則是德里羅藝術(shù)創(chuàng)作的歐米伽點。小說中充斥著碎片化的敘事和哲學(xué)意味的冥思，給強調(diào)線性、因果、情節(jié)敘事的傳統(tǒng)解讀帶來挑戰(zhàn)。本文以文本分析為基礎(chǔ)，擬從凝視視角出發(fā)揭示《歐米伽點》的敘事連貫性，指出元小說整體結(jié)構(gòu)中德里羅向讀者發(fā)出共建閱讀場域的邀請以及在后現(xiàn)代社會的批判性反思基礎(chǔ)上，實現(xiàn)德里羅對人類命運的終極關(guān)懷和藝術(shù)家身份的主體建構(gòu)。

一、凝視與看

源自拉康的“鏡像理論”的凝視最初指涉主體對客體的單向度觀看，隨著主客體二元對立思想的解體，凝視一詞覆蓋的豐富內(nèi)涵涉及哲學(xué)、社會、倫理、宗教、性別、權(quán)力等，與20世紀興起的身體研究有著異曲同工之妙，凝視與身體觀則是從意識與肉體出發(fā)，不同視角的辯證統(tǒng)一體。此處凝視的提出是從學(xué)術(shù)批評的視野出發(fā)，而看則兼具更加普遍意義上的視覺體驗內(nèi)涵。

凝視提供了文學(xué)分析的視野，身體觀則有助于理解小說中人物的情境性和在世存在，讀者本質(zhì)上就是在觀看不同的身體。人的存在，首先是身體的存在，是在社會文化中的在世存在，看是人類的一種生存形式，是認識自身與世界的重要途徑。柏拉圖用肉體之眼看到了可見，用靈魂之眼看到了可知，亞里士多德看到了看與現(xiàn)實生活的情境性聯(lián)系。拉康的凝視是主體想象中包含他者的凝視，而?？聞t從他者對主體的凝視中看到了權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。

二、“偏執(zhí)”的藝術(shù)追求

在《歐米伽點》中德里羅將飽含宗教思想的歐米伽點作為小說的標題。德日進在《人的現(xiàn)象》中強調(diào)精神的重要性，生命是意識的上升，精神最終將人們引至“歐米伽點”。如果說《地下世界》是對包含幾乎所有德里羅創(chuàng)作主題的宏大敘事，那么《歐米伽點》則是在哲學(xué)的冥思中引領(lǐng)讀者通過意識的積聚終至意識的歐米伽點。德日進在《人的現(xiàn)象》序言中就強調(diào)看見的統(tǒng)攝地位，“看見，可以說，這就是整個生命之所在”（德日進，1），德里羅將看的方式和延展融入到藝術(shù)敘事中，借由匿名者和吉姆體現(xiàn)了德里羅的藝術(shù)思想理念，實現(xiàn)了藝術(shù)家身份的主體建構(gòu)，也賦予了《歐米伽點》元小說的特征。

德里羅的每一部作品中都有媒介影像的描述與呈現(xiàn)，而在《歐米伽點》中將電影直接呈現(xiàn)在讀者面前，德里羅將對看的關(guān)注推向極致。讀者欣賞德里羅的小說同樣需要極致的耐心和專注，否則無法看到小說背后的深層含義。從觀影者或閱讀者的角度來看，首先每個人應(yīng)該去看，而不是“張望一下，抬腳換個重心，轉(zhuǎn)身走了”（德里羅，3）。還需調(diào)整自己的站位或視角，甚至“想象自己在用演員的眼睛看，”且需摒除先驗觀念的影響，讓“自己的每一個預(yù)期都落空”（德里羅，7）。“因與果被徹底扯開，這使他感覺到無比的真實”（德里羅，15），匿名者希望“將肉身移進屏幕，成為一個晃動的形象”（德里羅，111-112）。偏執(zhí)式的審美追求正是德里羅對讀者的殷切期望。德里羅并未通過細致的客觀再現(xiàn)和動人的情節(jié)將讀者置于被動懶惰接收的境地，而是向讀者發(fā)出共建閱讀場域的邀請?！翱煽吹臇|西越少，他看得越專注，看到的也就越多”（德里羅，5-6）。讀者應(yīng)該去主動體驗并創(chuàng)造自己的理解存在，而非被動地接受一種傳統(tǒng)的再現(xiàn)敘事，那樣小說家無異于經(jīng)典歷史學(xué)家，正如匿名觀影者眼中依賴“影片創(chuàng)作年表和學(xué)科”（德里羅，8）去欣賞電影的學(xué)者。創(chuàng)作年表則被比喻成“病毒”式的存在。

作為電影制片人或藝術(shù)家形象的吉姆有著同樣偏執(zhí)的藝術(shù)追求。吉姆只拍過一部被別人稱作關(guān)于電影觀念的電影，但是其中社會歷史資料“經(jīng)剪輯后超越了信息和客觀的限度”（德里羅，22），這正是德里羅的歷史觀的真實寫照。吉姆的妻子對他說：“你再專注一點，就成黑洞了。唯一的存在”（德里羅，28）。吉姆打算拍一部紀錄片，電影中只有埃爾斯特一個人物，“這電影完全是那種沒有任何遮掩的東西”（德里羅，57）。吉姆的簡約電影制片風(fēng)格與資本時代美國好萊塢大片的宏大制作形成了鮮明的對比。吉姆旨在通過紀錄片式的方式呈現(xiàn)真實的歷史和現(xiàn)實，踐行自己的藝術(shù)理念。吉姆的自我身份建構(gòu)本質(zhì)上是德里羅對影像時代藝術(shù)家的創(chuàng)作反思，從而實現(xiàn)德里羅自身的藝術(shù)家主體建構(gòu)，

三、“離開之離開”之后現(xiàn)代反思

《24小時驚魂記》相對原作是一種“離開之離開”（德里羅，14），或者說“再現(xiàn)之再現(xiàn)”。德里羅將主客體的糾纏簡化在他的文學(xué)敘事視野結(jié)構(gòu)中，他在看他在看……匿名者不是一個人在觀看，電影裝置的屏幕半透明且擺放在房間的正中心，宛如上帝之眼一般注視著來往的人們。“他在看著這兩個人，那兩個人在看著屏幕，安東尼·珀金斯湊在小孔前看著珍妮特利脫衣服”（德里羅，8）。處于后現(xiàn)代信息化時代的人們，上方永遠懸著一把“德謨克利斯之劍”，總被一雙上帝視角的眼睛在黑暗處凝視著。匿名者在黑暗中眾人皆醉我獨醒的超然，正如德里羅自身遠離塵囂的獨處方式一樣。德里羅的小說創(chuàng)作從未偏離后現(xiàn)代社會中人類的恐懼感、虛無感和麻木感等，踐行著自己對人類命運關(guān)懷的時代使命的身份建構(gòu)。

德里羅說這是一個恐怖的時代，通過文學(xué)的敘事直面相對的真實，正是醫(yī)治創(chuàng)傷的良藥。吉姆希望埃爾斯特參與拍攝的電影，就是“關(guān)于對伊拉克的那些喋喋不休和張口結(jié)舌”（德里羅，21）。德里羅表示《歐米伽點》與政治無關(guān)，實則明智地踐行將主題泛化升華的作家使命，畢竟“伊拉克是只能私下耳語的字眼”（德里羅，53）?！罢鎸嵉纳顭o法歸于口頭表達或書面寫出的言語”（德里羅，17），讀者需要通過文本外的努力繼續(xù)德里羅的歷史化敘事?！爱?dāng)你將一切表象盡數(shù)剝?nèi)?，?dāng)你看見了內(nèi)里，能看見的只剩下恐懼感。文學(xué)要醫(yī)治的正是這個東西，無論是史詩還是睡去的小故事”（德里羅，47），而對于人們更有意義的是“那一段共同的經(jīng)歷，會在電視屏幕上，在家里被重新經(jīng)歷一次”（德里羅，12）。

后現(xiàn)代社會中的技術(shù)理性將恐怖變成敘事的景觀，改變大眾的意識，人們早已經(jīng)麻木于消費時代無窮復(fù)制的擬像中。電影里的恐怖被納入時間，剩下的只是沒有懸念的碎片性畫面?，F(xiàn)實世界中的人們異化成缺乏思考缺乏信仰的只會“呼吸與進食的奇異而光亮的實物”（德里羅，15），匿名觀影者則像柏拉圖“洞穴理論”中的囚徒，在洞穴的幻影中迷失在光影交織的虛構(gòu)現(xiàn)實，需要“去洗手間，看看鏡子里的自己”（德里羅，114）。

后現(xiàn)代的虛無和迷茫讓匿名者一樣的人們迷失了自我，匿名者最終也只能“消融于諾曼·貝茨的形象中去”（德里羅，123）。

德里羅一直有熵化敘事的傳統(tǒng)，物理學(xué)中的熵化或“宇宙熱寂”（德里羅，67），指向世界的必然毀滅傾向，人類將變成“田野里的石頭”（德里羅，56）。埃爾斯特在荒蕪的沙漠中思考著滅絕和死亡的主題，匿名者說：“物理世界中我們所不明白的事情都被人說成是真實的一樣”（德里羅，15）。埃爾斯特逃離被技術(shù)理性主導(dǎo)的都市控制，希冀通過時間的延緩對抗肉身在浩瀚宇宙中的短暫存在，在沙漠的地質(zhì)時間中，通過咬掉死皮和吃藥來延緩時間的流逝。天主教視野下的死亡是一種向死而生的哲學(xué)姿態(tài)，是“最后的榮耀”（德里羅，55）。匿名者如恐怖分子一般通過極端的方式刺激后現(xiàn)代社會麻痹的神經(jīng)，匿名者可能是杰茜母親口中的丹尼斯，名字倒寫則表示有罪，杰茜的失蹤也可能與其有關(guān)。女性經(jīng)常呈現(xiàn)為邊緣的他者形象和被主流社會及男性主體關(guān)注的對象，作為性幻想對象的杰茜是小說敘事發(fā)展的推動力，某種意義上在全球化信息網(wǎng)絡(luò)監(jiān)控下，杰茜以極端的缺失觀照自身在藝術(shù)領(lǐng)域和日常生活中的被忽視或不在場。

四、結(jié)語

欲望是消費時代釋放痛苦和恐懼的方式，是自我意識認同和構(gòu)建的途徑，也是《歐米伽點》中敘事連貫性的推動力。凝視的視角提供了文本分析的理論視野，德里羅將人物的自我身份認同和構(gòu)建置于后現(xiàn)代社會的語境中，通過互文性的觀照、后現(xiàn)代危機癥候的剖析和對人類存在的哲學(xué)冥思，體現(xiàn)了作家對日常生活的關(guān)注和人類命運的關(guān)懷，實現(xiàn)了作家的藝術(shù)家主體身份建構(gòu)。

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